Hay una maravillosa estructura narrativa que sustenta a cientos de historias. La podríamos denominar “voluntad de logro” o, si se prefiere, voluntariedad intensa. Creo que es mi preferida en lo que a emociones respecta. Nada "me hace llorar" tanto como ver que alguien consigue lo que se ha propuesto y por lo que ha luchado hasta la extenuación. Por citar dos casos, es la estructura que sustenta a películas tan diferentes como El milagro de Ana Sullivan y Oficial y caballero. Claro que entre esas dos hay una diferencia notable: Ana lucha por conseguir que otra persona logre algo, en este caso una correlación entre las palabras y los objetos; el protagonista de la segunda lucha por sí mismo.
Ni uno menos pertenece a la estirpe de El milagro, tanto en lo que se refiere a la consecución como en el darse a los otros. La ha dirigido Zhang Yimou, el cual, con cada película que rueda, va aumentando su estatura como director.
Me parece que su obra se mueve en dos vertientes. Por un lado estaría un cine épico, basado en leyendas de su país, China, dentro del que podríamos citar La linterna roja y Héroe. Por otro lado estaría un cine cotidiano, en el que muestra problemas y alegrías de su gente, habitantes de un territorio rural bajo el régimen comunista. Son los casos de Qui Ju, una mujer china y de El camino a casa, o de esa maravilla relacionada con lo que tratamos, titulada La búsqueda, en la que un padre se propone encontrar, por encima de cualquier inconveniente, al cantante que desea oír su hijo moribundo, con el que hasta entonces no se había relacionado bien.
Ni uno menos comparte con Qui Ju el que la protagonista sea una mujer –casi una niña en este caso— y que las dos sean voluntariosas, obstinadas, tercas, característica que desencadenará la acción. Si Qui Ju es capaz de pasar por encima del jefe del pueblo y del comité local y del comité provincial hasta llegar a Pekín para exigir que repongan el honor de su marido, Minzhi Wei, una muchacha de trece años, será capaz de ir desde una lejana y montañosa aldea en la que la han contratado como maestra, hasta Pekín, donde removerá cielo y tierra, y hablará por televisión, con tal de encontrar a uno de los alumnos.
Minzhi Wei ni siquiera ha ido al instituto, todo lo que sabe –según ella dice-- es cantar. Inicialmente le preocupa sobre todo el dinero, las 50 monedas que le pagarán por atender a los niños de una escuela rural. El maestro, al despedirse, le tiene que señalar hasta lo que ha de hacer con las escasas tizas.
Pero cuando tiene buscar a uno de sus alumnos, es capaz de ir hasta Pekín, como se ha dicho, sin dinero para la guagua, y es capaz de dormir en la calle y de pasar hambre y frío con tal de encontrarlo. Esa terquedad, ese empeño en una causa no egoísta y que puede considerarse justa, es lo que la diferencia de los fanáticos, lo que le da estatura de héroe. Así lo comprenden los alumnos cuando al final de la película, con las abundantes tizas de colores que les han regalado, que ha conseguido la gesta, y en los hermosos caracteres chinos, escriben en la pizarra palabras primordiales: “cielo”, “felicidad”, “agua”, “maestra Wei”…
miércoles, 29 de diciembre de 2010
martes, 21 de diciembre de 2010
FUEGO VERDE – B3
No todo el cine tiene que ser serio y aludir a problemas del ser. Es interesante que también haya películas divertidas, alejadas de los presupuestos de Robert Bresson. Pueden ser entretenidas y aleccionadoras. Está bien que algunas sean espectáculos, no sólo se vive de metafísica. Muchas del cine de géneros son así. Tal es el caso de Fuego verde, dirigida por Andrew Marton, del que apenas recuerdo Norte salvaje.
En la que suscita este comentario hay acción, amores, amistad, ríos navegables, árboles, cafetales, color, bandidos, edificios pintados de naranja, un poblado sobre las aguas… Yo diría que es interesante no tanto por lo que cuenta como por lo que muestra. También contiene momentos inolvidables.
Puesto que se inscribe en el género de aventuras, el protagonista es un hombre dispuesto a dejar atrás su casa y su patria para recorrer medio mundo y, después de pasar hambre y fatigas, intentar por todos los medios conseguir lo que se ha propuesto, en este caso unas esmeraldas escondidas en las altas montañas de Colombia. Lo bueno del bueno de la película es que no es malo, pues no mata por nada; pero sí ruin, pues con tal de conseguir lo que se ha propuesto, es capaz de “traicionar” al amigo y a la enamorada.
Como debe suceder en este tipo de películas, el final es como debe ser. El chico comprende que unas esmeraldas no valen lo que la amistad y el amor. Stetwarg Granger está muy bien, como siempre en este tipo de papeles: Scaramouche, Moonfleet, Beau Brummell, etc. Grace Kelly está un poquito menos tonta y un pelín más fea que en El cisne o en Mogambo. A mí Fuego verde me parece más entretenida que las de Indiana Jones --a las que también les otorgaría un B3-- pues al fin tiene menos metraje.
En la que suscita este comentario hay acción, amores, amistad, ríos navegables, árboles, cafetales, color, bandidos, edificios pintados de naranja, un poblado sobre las aguas… Yo diría que es interesante no tanto por lo que cuenta como por lo que muestra. También contiene momentos inolvidables.
Puesto que se inscribe en el género de aventuras, el protagonista es un hombre dispuesto a dejar atrás su casa y su patria para recorrer medio mundo y, después de pasar hambre y fatigas, intentar por todos los medios conseguir lo que se ha propuesto, en este caso unas esmeraldas escondidas en las altas montañas de Colombia. Lo bueno del bueno de la película es que no es malo, pues no mata por nada; pero sí ruin, pues con tal de conseguir lo que se ha propuesto, es capaz de “traicionar” al amigo y a la enamorada.
Como debe suceder en este tipo de películas, el final es como debe ser. El chico comprende que unas esmeraldas no valen lo que la amistad y el amor. Stetwarg Granger está muy bien, como siempre en este tipo de papeles: Scaramouche, Moonfleet, Beau Brummell, etc. Grace Kelly está un poquito menos tonta y un pelín más fea que en El cisne o en Mogambo. A mí Fuego verde me parece más entretenida que las de Indiana Jones --a las que también les otorgaría un B3-- pues al fin tiene menos metraje.
TODAS LAS MAÑANAS DEL MUNDO – A5
Hay películas que, aun aludiendo a historias o situaciones interesantes, están realizadas a las malas del diablo. Otras tienen en cuenta que el cine narra a través de imágenes y que éstas han de ser intensas, significativas y hermosas. Minnelli, por hablar de un clásico de Hollywood, dirigió, entre muchas otras, El noviazgo del padre de Eddie, una delicia por la razón que digo aunque sea una sencilla comedia sentimental.
Todas las mañanas del mundo es una sucesión ininterrumpida de imágenes de gran belleza, debidas al ojo de Alain Corneau. El director francés, muerto recientemente, hizo películas muy diferentes. Quizá podría decirse que dos son las grandes líneas que pueden atisbarse en su filmografía. Por un lado tendríamos las pertenecientes al cine negro; por otro, las relacionadas con lo literario, tales como Nocturno hindú, según el magnífico relato de A. Tabucci, Estupor y temblores, según una novela de Amelie Nothomb… También realizó una curiosidad de aventuras titulada El príncipe del Pacífico… Como no soy un degustador del cine de policías y criminales, voy a pasar por alto por Police Python 357, uno de los primeros éxitos de Corneau. La verdad es que no me interesa ese policía duro y taciturno, que a las primeras de cambio se ve envuelto en un triángulo amoroso.
Yo diría que Todas las mañanas del mundo es, a mucha distancia de las otras, la mejor película de Corneau, y que habría que incluirla en la línea literaria. Aunque hable de personas reales, parece que el libro de Pascal Quignard es más una novela que una recreación historicista o un producto de la indagación histórica. Comienza con un Marin Marais ya mayor, triste, dándole una lección a unos invisibles alumnos. Señala que él ha sido un fracaso, que la auténtica alma de la música era su maestro, el Señor de Sainte Colombe. Después de esa presentación, dicha en primer plano, vemos un hermosísimo plano medio, en el que la disposiciones de las figuras, las luces y las sombras, y los destellos concentrados en algunos rostros, son dignos de la mejor pintura del XVII, siglo en el que “transcurrirá” el pesar y la música que vendrán luego. En dicho plano, Sainte Colombe toca la viola da gamba para un amigo moribundo. Esa misma tarde de la primavera de 1660 muere su esposa.
Vienen luego unos hermosos planos de exteriores, en los que vemos la casa, unos caminos, a dos niñas pescando en un río... Son tan hermosos como los de interiores y, ligeramente velados, expresan recogimiento. Luego la película será una sucesión ininterrumpida de música y belleza visual.
El aspecto anecdótico se centra en dos cuestiones al menos, en dos focos de tensión. Por un lado, nos señala que la actitud ante el arte y la vida puede darse desde dos posturas contrarias, tal vez complementarias, las que sostienen Sainte Colombe y Marin Marais. Mientras el primero es todo dolor y recogimiento el segundo es alegre, cortesano y vividor. Por otro lado, estamos ante el ser solitario y los demás, en el puente que va de la autenticidad al trato.
La película nos señala constantemente la contraposición entre vida y arte, vida y muerte, vida y soledad... Admiramos a Sainte Colombe por su dedicación a la música pero no podemos admirar el modo en que trata a las hijas. Encerrado con su música y el recuerdo de la esposa muerta, con frecuencia se olvida de las jóvenes e intenta imponerle sus criterios. A este respecto podemos contemplar un plano, allá por el minuto 20 de película, que nos habla de lo que digo. Sainte Colombe está a la derecha, de espaldas, tocando la viola; la hija mayor, una joven ya, está en el centro, con una viola y la determinación de aprender la lección… La pequeña, todavía una niña, está detrás, en segundo plano, a la izquierda, cerca de la ventana por la que entra la luz que ilumina la estancia. Está sentada en el suelo y recostada en la pared. La vemos de perfil; tiene la frente y el rostro arrugados. Luego suspira en primer plano, consciente del olvido en que en ese momento la tienen el padre y la hermana.
Vendrá luego un gesto de cariño: Sainte Colombe le regala una viola a la hija pequeña. Los conciertos de la familia para tres violas fueron renombrados. Hicieron las delicias de los nobles y llegaron a oídos de Luis XIV, el cual lo invita a la Corte. El maestro se niega a dejar su casa y sus recuerdos. Ante la insistencia de los emisarios, señalará que prefiere la luz del crepúsculo al oro que le ofrecen. Antes que Versailles, prefiere el recuerdo de la esposa y la viola da gamba, instrumento al que le añadió una séptima cuerda para que el sonido fuese más melancólico. Nunca logró consolarse. Compuso “La tumba de los lamentos”. Ensayaba quince horas diarias. Con su instrumento conseguía recrear todos los sonidos de la voz humana, desde el suspiro de una joven al sollozo de un anciano, desde un grito de guerra al aliento de un niño.
Aproximadamente en el minuto treinta y cinco aparece por la triste casa un joven desenvuelto y alegre. Llega para que Sainte Colombe se digne tomarlo como alumno. Éste lo acepta “por su dolor, no por su arte”. Poco después, enterado de que toca en la Corte y tal vez temeroso de que le haga el amor a una de sus hijas, lo echa, señalándole de paso que está bien para Versalles pero que nunca será músico.
En Todas las mañanas del mundo hay bodegones dignos de Zurbarán; maravillas literarias; cuadros del siglo XVII, como ya se ha dicho; detalles magníficos o pavorosos de una iglesia barroca; ascuas más ardientes que cualesquiera otras; arias de tenor o soprano en el ruido del viento; ataques de furia motivados por el dolor; abrazos de amor entre dos jóvenes. Y un instante de claudicación, en el que el personaje está dispuesto a hacer algo que odia con tal de que Marin Marais visite a su hija moribunda. Y un discípulo que hace un largo viaje y pasa frío sólo para oír al maestro una última vez. Y siempre, siempre, la estupenda música de Sainte Colombe o de Marin Marais, y creo que también la de Rameau y Lully, interpretada por Jordi Savall, con instrumentos antiguos.
Al final, una vez que la hija mayor de Sainte Colombe se haya suicidado, sabremos que todas las mañanas del mundo no regresan, que algunas se disuelven en el enorme recipiente del tiempo; e intuimos que es muy probable que no haya otra película como ésta.
Todas las mañanas del mundo es una sucesión ininterrumpida de imágenes de gran belleza, debidas al ojo de Alain Corneau. El director francés, muerto recientemente, hizo películas muy diferentes. Quizá podría decirse que dos son las grandes líneas que pueden atisbarse en su filmografía. Por un lado tendríamos las pertenecientes al cine negro; por otro, las relacionadas con lo literario, tales como Nocturno hindú, según el magnífico relato de A. Tabucci, Estupor y temblores, según una novela de Amelie Nothomb… También realizó una curiosidad de aventuras titulada El príncipe del Pacífico… Como no soy un degustador del cine de policías y criminales, voy a pasar por alto por Police Python 357, uno de los primeros éxitos de Corneau. La verdad es que no me interesa ese policía duro y taciturno, que a las primeras de cambio se ve envuelto en un triángulo amoroso.
Yo diría que Todas las mañanas del mundo es, a mucha distancia de las otras, la mejor película de Corneau, y que habría que incluirla en la línea literaria. Aunque hable de personas reales, parece que el libro de Pascal Quignard es más una novela que una recreación historicista o un producto de la indagación histórica. Comienza con un Marin Marais ya mayor, triste, dándole una lección a unos invisibles alumnos. Señala que él ha sido un fracaso, que la auténtica alma de la música era su maestro, el Señor de Sainte Colombe. Después de esa presentación, dicha en primer plano, vemos un hermosísimo plano medio, en el que la disposiciones de las figuras, las luces y las sombras, y los destellos concentrados en algunos rostros, son dignos de la mejor pintura del XVII, siglo en el que “transcurrirá” el pesar y la música que vendrán luego. En dicho plano, Sainte Colombe toca la viola da gamba para un amigo moribundo. Esa misma tarde de la primavera de 1660 muere su esposa.
Vienen luego unos hermosos planos de exteriores, en los que vemos la casa, unos caminos, a dos niñas pescando en un río... Son tan hermosos como los de interiores y, ligeramente velados, expresan recogimiento. Luego la película será una sucesión ininterrumpida de música y belleza visual.
El aspecto anecdótico se centra en dos cuestiones al menos, en dos focos de tensión. Por un lado, nos señala que la actitud ante el arte y la vida puede darse desde dos posturas contrarias, tal vez complementarias, las que sostienen Sainte Colombe y Marin Marais. Mientras el primero es todo dolor y recogimiento el segundo es alegre, cortesano y vividor. Por otro lado, estamos ante el ser solitario y los demás, en el puente que va de la autenticidad al trato.
La película nos señala constantemente la contraposición entre vida y arte, vida y muerte, vida y soledad... Admiramos a Sainte Colombe por su dedicación a la música pero no podemos admirar el modo en que trata a las hijas. Encerrado con su música y el recuerdo de la esposa muerta, con frecuencia se olvida de las jóvenes e intenta imponerle sus criterios. A este respecto podemos contemplar un plano, allá por el minuto 20 de película, que nos habla de lo que digo. Sainte Colombe está a la derecha, de espaldas, tocando la viola; la hija mayor, una joven ya, está en el centro, con una viola y la determinación de aprender la lección… La pequeña, todavía una niña, está detrás, en segundo plano, a la izquierda, cerca de la ventana por la que entra la luz que ilumina la estancia. Está sentada en el suelo y recostada en la pared. La vemos de perfil; tiene la frente y el rostro arrugados. Luego suspira en primer plano, consciente del olvido en que en ese momento la tienen el padre y la hermana.
Vendrá luego un gesto de cariño: Sainte Colombe le regala una viola a la hija pequeña. Los conciertos de la familia para tres violas fueron renombrados. Hicieron las delicias de los nobles y llegaron a oídos de Luis XIV, el cual lo invita a la Corte. El maestro se niega a dejar su casa y sus recuerdos. Ante la insistencia de los emisarios, señalará que prefiere la luz del crepúsculo al oro que le ofrecen. Antes que Versailles, prefiere el recuerdo de la esposa y la viola da gamba, instrumento al que le añadió una séptima cuerda para que el sonido fuese más melancólico. Nunca logró consolarse. Compuso “La tumba de los lamentos”. Ensayaba quince horas diarias. Con su instrumento conseguía recrear todos los sonidos de la voz humana, desde el suspiro de una joven al sollozo de un anciano, desde un grito de guerra al aliento de un niño.
Aproximadamente en el minuto treinta y cinco aparece por la triste casa un joven desenvuelto y alegre. Llega para que Sainte Colombe se digne tomarlo como alumno. Éste lo acepta “por su dolor, no por su arte”. Poco después, enterado de que toca en la Corte y tal vez temeroso de que le haga el amor a una de sus hijas, lo echa, señalándole de paso que está bien para Versalles pero que nunca será músico.
En Todas las mañanas del mundo hay bodegones dignos de Zurbarán; maravillas literarias; cuadros del siglo XVII, como ya se ha dicho; detalles magníficos o pavorosos de una iglesia barroca; ascuas más ardientes que cualesquiera otras; arias de tenor o soprano en el ruido del viento; ataques de furia motivados por el dolor; abrazos de amor entre dos jóvenes. Y un instante de claudicación, en el que el personaje está dispuesto a hacer algo que odia con tal de que Marin Marais visite a su hija moribunda. Y un discípulo que hace un largo viaje y pasa frío sólo para oír al maestro una última vez. Y siempre, siempre, la estupenda música de Sainte Colombe o de Marin Marais, y creo que también la de Rameau y Lully, interpretada por Jordi Savall, con instrumentos antiguos.
Al final, una vez que la hija mayor de Sainte Colombe se haya suicidado, sabremos que todas las mañanas del mundo no regresan, que algunas se disuelven en el enorme recipiente del tiempo; e intuimos que es muy probable que no haya otra película como ésta.
miércoles, 1 de diciembre de 2010
EL PECADO DE CLUNY BROWN – A5
Michael Leisen, Gregory LaCava, Preston Sturges… son realizadores de comedias clásicas (Medianoche, Al servicio de las damas, Los viajes de Sullivan, etc.), obras realizadas por precisión, gracia y mala uva. Es posible que el maestro de todos ellos y de algunos más sea Lubitsch, aquel europeo feo y sentimental que se interesaba por los complejos resortes del amor, la sociedad y la política. Que él es el más grande lo prueban Ser o no ser, Ninotcha, Ángel, El bazar de las sorpresas… A mí se me parece a Oscar Wilde. Ambos miraron a la sociedad con ojo crítico y bajo un envoltorio ligero dijeron amargas verdades. Las pocas veces que se pusieron serios, acertaron como el más dotado dramaturgo, dejándonos obras excelsas, tales como El retrato de Dorian Grey y Remordimiento, esta última una estupenda película en la que Lubitsch aboga por la reflexión y el entendimiento entre los pueblos, aun después de una guerra europea.
Si hoy elegimos El pecado de Cluny Brown es porque, siendo una joya igual que las citadas, es menos conocida que ellas. Cuenta historias de amor salpimentadas con asuntos políticos y sociales, aunque tal vez convendría decir que aborda asuntos políticos y sociales aderezados con historias de amor. Ella, Cluny, es una muchacha de clase baja, algo ingenua pero imaginativa y dispuesta, capaz de arreglar un fregadero cuando haga falta. La otra, Elizabeth Cream, Betty para los amigos, es guapa, elegante y muy rica. Es mimada y adorada; tiene el mundo a sus pies: un muchacho de su misma clase le ha pedido que se case con ella, y tiene la intención de pedírselo dos veces más y luego, ante la esperada negativa, olvidarla. Uno de ellos es, supuestamente, el profesor Belinski, un enemigo de Hitler. En realidad es alguien al que ha echado el casero. El otro es Andrew Carmel, guapo, elegante y soltero. Está enamorado de Betty, como no podía ser menos.
La acción se sitúa en Londres y alrededores, en 1938. En la primera secuencia se presentan Belinski y Cluny, la cual ha ido a una mansión con el propósito de arreglar un desagüe atascado, pues su tío el fontanero no ha podido ir. Está la pobretona con un martillo y una llave inglesa en las manos cuando se vuelve hacia Belinski y el dueño de la mansión, y les dice: “¿Han tomado el té en el Ritz?”. Ante la sorpresa de los hombres, aclara: “No es por el té, sino por cómo te dicen ‘por aquí, señorita, ¿una pasta?’ ”.
En la segunda secuencia, durante una fiesta, conocemos a Elizabeth Cream y a Andrew Carmel, y estos a su vez conocen Belinski, el hombre que según ellos es un catedrático de Praga, un escritor, un refugiado, alguien a quien hay que ayudar. Cuando Andrew y un amigo le hablan a Betty de la situación política europea, ella les dice que hagan algo, ya que hablan tanto. “He escrito una carta en el Times”, aclara Andrew.
La acción se sitúa luego en la mansión de los Carmel, donde coinciden Andrew y Betty –como es natural--, Belinski –como invitado— y Cluny --como doncella--. Allí conoceremos a los padres de Andrew, personajes despreocupados por todo lo que no sean sus flores o sus caballos; a un simpático coronel retirado; a un novio de Cluny más preocupado por su madre que por Cluny misma… Se suceden las gracias amorosas inteligentes y ligeras, cínicos comentarios sobre política, asuntos sociales... Parece como si al director no le costara nada construir una comedia perfecta, en la que las palabras y las imágenes tienen dos o tres sentidos y todo fluye a la perfección. Las secuencias son exactas e inteligentes, vaporosas, malintencionadas –o bienintencionadas, según se mire--. Los diálogos son dignos de Oscar Wilde. La realización es digna de Ernst Lubitsch.
Si hoy elegimos El pecado de Cluny Brown es porque, siendo una joya igual que las citadas, es menos conocida que ellas. Cuenta historias de amor salpimentadas con asuntos políticos y sociales, aunque tal vez convendría decir que aborda asuntos políticos y sociales aderezados con historias de amor. Ella, Cluny, es una muchacha de clase baja, algo ingenua pero imaginativa y dispuesta, capaz de arreglar un fregadero cuando haga falta. La otra, Elizabeth Cream, Betty para los amigos, es guapa, elegante y muy rica. Es mimada y adorada; tiene el mundo a sus pies: un muchacho de su misma clase le ha pedido que se case con ella, y tiene la intención de pedírselo dos veces más y luego, ante la esperada negativa, olvidarla. Uno de ellos es, supuestamente, el profesor Belinski, un enemigo de Hitler. En realidad es alguien al que ha echado el casero. El otro es Andrew Carmel, guapo, elegante y soltero. Está enamorado de Betty, como no podía ser menos.
La acción se sitúa en Londres y alrededores, en 1938. En la primera secuencia se presentan Belinski y Cluny, la cual ha ido a una mansión con el propósito de arreglar un desagüe atascado, pues su tío el fontanero no ha podido ir. Está la pobretona con un martillo y una llave inglesa en las manos cuando se vuelve hacia Belinski y el dueño de la mansión, y les dice: “¿Han tomado el té en el Ritz?”. Ante la sorpresa de los hombres, aclara: “No es por el té, sino por cómo te dicen ‘por aquí, señorita, ¿una pasta?’ ”.
En la segunda secuencia, durante una fiesta, conocemos a Elizabeth Cream y a Andrew Carmel, y estos a su vez conocen Belinski, el hombre que según ellos es un catedrático de Praga, un escritor, un refugiado, alguien a quien hay que ayudar. Cuando Andrew y un amigo le hablan a Betty de la situación política europea, ella les dice que hagan algo, ya que hablan tanto. “He escrito una carta en el Times”, aclara Andrew.
La acción se sitúa luego en la mansión de los Carmel, donde coinciden Andrew y Betty –como es natural--, Belinski –como invitado— y Cluny --como doncella--. Allí conoceremos a los padres de Andrew, personajes despreocupados por todo lo que no sean sus flores o sus caballos; a un simpático coronel retirado; a un novio de Cluny más preocupado por su madre que por Cluny misma… Se suceden las gracias amorosas inteligentes y ligeras, cínicos comentarios sobre política, asuntos sociales... Parece como si al director no le costara nada construir una comedia perfecta, en la que las palabras y las imágenes tienen dos o tres sentidos y todo fluye a la perfección. Las secuencias son exactas e inteligentes, vaporosas, malintencionadas –o bienintencionadas, según se mire--. Los diálogos son dignos de Oscar Wilde. La realización es digna de Ernst Lubitsch.
DOS MAESTROS
Estimada N:
Tiene usted razón. Se me atragantan esos dos. Estoy cansado o harto de leer y oír que Alfred Hitchcock y Woody Allen son unos consumados maestros. Después de pensarlo detenidamente durante varios años, he tenido que admitir que sí, que lo son, pues tienen legiones de discípulos y miles de comentaristas lo dan por hecho sin razonar al respecto. Claro que yo añadiría que el primero es maestro del truco y el segundo de la trivialidad.
Tiene usted razón. Se me atragantan esos dos. Estoy cansado o harto de leer y oír que Alfred Hitchcock y Woody Allen son unos consumados maestros. Después de pensarlo detenidamente durante varios años, he tenido que admitir que sí, que lo son, pues tienen legiones de discípulos y miles de comentaristas lo dan por hecho sin razonar al respecto. Claro que yo añadiría que el primero es maestro del truco y el segundo de la trivialidad.
ADMIRADORA N
Una admiradora, de la que no voy a dar su nombre ni su edad, y a la que para entendernos llamaremos N, me llama a veces por teléfono y me comenta asuntos relativos al blog. Yo le he dicho que haga los comentarios en el blog mismo, pero ella se niega. Qué se le va a hacer. De dichos comentarios entresaco de mi memoria dos, que muy bien podrían tener contestación.
El primero señala que me intereso más por el cine clásico que por el de ahora. He de decir que sí. Y añadir que creo que se han hecho más películas entre 1907 y 1990, que entre 2000 y 2010. No es de extrañar, pues, que también se hayan hecho más películas interesantes en el intervalo temporal nombrado en primer lugar. Por otro lado, no hay que olvidar que a lo largo de la historia ha habido períodos en que determinadas manifestaciones literarias o artísticas han brillado más que en otras épocas. Y no porque cualquier tiempo pasado sea mejor… Ni porque cualquier tiempo presente es peor.
El segundo comentario lo comento aparte.
El primero señala que me intereso más por el cine clásico que por el de ahora. He de decir que sí. Y añadir que creo que se han hecho más películas entre 1907 y 1990, que entre 2000 y 2010. No es de extrañar, pues, que también se hayan hecho más películas interesantes en el intervalo temporal nombrado en primer lugar. Por otro lado, no hay que olvidar que a lo largo de la historia ha habido períodos en que determinadas manifestaciones literarias o artísticas han brillado más que en otras épocas. Y no porque cualquier tiempo pasado sea mejor… Ni porque cualquier tiempo presente es peor.
El segundo comentario lo comento aparte.
jueves, 18 de noviembre de 2010
EL HIJO DE LA NOVIA – A3
Un esquema narrativo habitual consiste en mostrar un logro: el héroe está dispuesto a cruzar ríos o montañas, aguantar penalidades y sinsabores, incluso a matar, con tal de conseguir lo que se ha propuesto. Lo que no es tan habitual es que una película muestre el desprendimiento, la cadena de hechos, circunstancias y razonamientos que hacen que una persona acepte abandonar algo que es valioso para ella.
Este es el caso de El hijo de la novia, una película argentina dirigida por Juan José Campanella, del que he visto otras películas que no vale la pena nombrar. Ésta nos muestra cómo Rafael Belvedere, un hombre de unos 40 años, divorciado, con novia y con una hija, se desprende del restaurante que fundaron y le legaron sus padres. El caso es que está todo el tiempo pendiente del teléfono móvil, así como de correr detrás de los proveedores, de los bancos, de los clientes, de los empleados... Y de los padres, con los que ha tenido problemas, pues la madre quiso --mientras tuvo uso razón-- que él fuera alguien considerado socialmente.
Como a Rafael le da un infarto, y en vista de lo dura que es la existencia y de lo difíciles que son las relaciones con los otros, decide vender el restaurante y abandonar sus sueños. Comprende que no es nadie. Poco después se pelea con su novia, con la que no acaba de comprometerse. Ella no tiene ningún sueño pero sabe que él vale, y se lo dice; y también le dice que no es Einstein ni Bill Gate.
Varios hechos merecen ser resaltados. Primero: lo que se nos cuenta puede sucederle a cualquiera, pero no cualquiera puede contarlo. Segundo: la película logra ser una acertada mezcla de comedia y drama. Tercero: los personajes, incluso los secundarios, están perfectamente dibujados e interpretados; el primo que lo ayuda en el restaurante, el cocinero, la ex mujer, la hija, la novia, el amigo... cada uno de ellos es alguien, alguien a quien conocemos.
A mi modo de ver también contiene algo que, siendo importante en el desarrollo de la película, no resulta creíble: los padres. La rancia dulzura con la que están aderezados, las afectadas interpretaciones, el hecho de que siempre anden por ahí, detrás de los actos de Rafael, el que decidan casarse a sus setenta años, lo que resulta una desgracia cinematográfica… han logrado que yo temblara cada vez que olía sus presencias.
El final, esbozado a medias, es estupendo. Rafael Belvedere decide montar otro restaurante. Para eso no valía la pena que se desprendiera del primero, podríamos pensar; y, si esto fuera así, tampoco valdría la pena la historia del desprendimiento, es decir, la película. No es así. Ese nuevo restaurante es distinto, ahora lo quiere y lo adquiere él. Además, Rafael Belvedere ha aprendido a aceptarse. Digamos que ha perdido interés por el prestigio social pero ha enriquecido su espacio privado. Sabe que no será Einstein ni Bill Gate pero ha aprendido que es alguien capaz de entender a los padres, cuidar a la hija, amar a una mujer y regentar un restaurante.
Este es el caso de El hijo de la novia, una película argentina dirigida por Juan José Campanella, del que he visto otras películas que no vale la pena nombrar. Ésta nos muestra cómo Rafael Belvedere, un hombre de unos 40 años, divorciado, con novia y con una hija, se desprende del restaurante que fundaron y le legaron sus padres. El caso es que está todo el tiempo pendiente del teléfono móvil, así como de correr detrás de los proveedores, de los bancos, de los clientes, de los empleados... Y de los padres, con los que ha tenido problemas, pues la madre quiso --mientras tuvo uso razón-- que él fuera alguien considerado socialmente.
Como a Rafael le da un infarto, y en vista de lo dura que es la existencia y de lo difíciles que son las relaciones con los otros, decide vender el restaurante y abandonar sus sueños. Comprende que no es nadie. Poco después se pelea con su novia, con la que no acaba de comprometerse. Ella no tiene ningún sueño pero sabe que él vale, y se lo dice; y también le dice que no es Einstein ni Bill Gate.
Varios hechos merecen ser resaltados. Primero: lo que se nos cuenta puede sucederle a cualquiera, pero no cualquiera puede contarlo. Segundo: la película logra ser una acertada mezcla de comedia y drama. Tercero: los personajes, incluso los secundarios, están perfectamente dibujados e interpretados; el primo que lo ayuda en el restaurante, el cocinero, la ex mujer, la hija, la novia, el amigo... cada uno de ellos es alguien, alguien a quien conocemos.
A mi modo de ver también contiene algo que, siendo importante en el desarrollo de la película, no resulta creíble: los padres. La rancia dulzura con la que están aderezados, las afectadas interpretaciones, el hecho de que siempre anden por ahí, detrás de los actos de Rafael, el que decidan casarse a sus setenta años, lo que resulta una desgracia cinematográfica… han logrado que yo temblara cada vez que olía sus presencias.
El final, esbozado a medias, es estupendo. Rafael Belvedere decide montar otro restaurante. Para eso no valía la pena que se desprendiera del primero, podríamos pensar; y, si esto fuera así, tampoco valdría la pena la historia del desprendimiento, es decir, la película. No es así. Ese nuevo restaurante es distinto, ahora lo quiere y lo adquiere él. Además, Rafael Belvedere ha aprendido a aceptarse. Digamos que ha perdido interés por el prestigio social pero ha enriquecido su espacio privado. Sabe que no será Einstein ni Bill Gate pero ha aprendido que es alguien capaz de entender a los padres, cuidar a la hija, amar a una mujer y regentar un restaurante.
LA PUERTA DEL DIABLO – A4
En una época, cuando hablábamos de cine y yo señalaba mi predilección por el western, una amiga mía aseguraba que en las películas de ese género no se veía otra cosa que hombres a caballo disparando a diestro y siniestro. Yo le argumentaba en sentido contrario, pero no había manera. Hasta que decidí invitarla a casa y hacerle ver El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford, 1962), después de señalarle que en esa película se abordan conceptos como historia y leyenda, héroe y político, amor y renuncia, barbarie y civilización, ignorancia y aprendizaje. Cuando terminó la proyección estaba con la boca abierta. Cuando pudo hablar, dijo: “Pero eso no es un western”. “¿Ah, no?”, le repliqué.
Es verdad que hay muchos westerns mediocres en los que la mitad de la acción consiste, en efecto, en un grupo de malos que cabalgan y disparan hacia atrás, mientras los buenos disparan hacia adelante. Pero en los grandes westerns hay pocos caballos y pocos tiros, excepto en Whinchester 73 y alguna otra.
Después de hacerle un homenaje a John Ford, podríamos decir que Anthony Mann nos ha legado unos cuantos westerns magníficos. La puerta del diablo, Whinchester 73, Cazador de forajidos, Tierras lejanas, Horizontes lejanos, El hombre del Oeste, El hombre de Laramie, Colorado Jim. Yo siento especial predilección por la que suscita este comentario, por Winchester 73 (la encarnizada lucha por el poder de un grupo de personas, más interesante que El halcón maltés de J. Huston, que goza de demasiado prestigio y aborda el mismo tema), por Cazador de forajidos y por Tierras lejanas; en ésta, el protagonista, un individuo en principio ferozmente egoísta (no pide favores porque puede cuidar de sí mismo y no se fía de nadie para que no lo lastimen), evoluciona al ver y sufrir la maldad, y se convierte en héroe, en alguien que aborda la acción en beneficio de la comunidad.
En un momento dado está ante unas montañas muy altas, nevadas, impresionantes, hermosísimas, con el propósito de llevar a un poblado del Canadá, en el que han descubierto oro, unas vacas suyas y los enseres de quien lo ha contratado, una mujer activa y resuelta, de esas que a veces se ven en el Oeste. En las laderas, un numeroso grupo de personas espera a que el tiempo mejore para poder atravesar el puerto del Caballo Blanco. Vale la pena ver la película solo por contemplar esta escena, para extasiarse con ese paisaje.
En La puerta del diablo (1950) no hay montañas espectaculares ni horizontes abiertos, ni vastas y luminosas praderas. Y no es que no haya paisaje; está ahí, detrás, magnífico y hermoso, pero A. Mann no se recrea en él en esta ocasión. La película, rodada en blanco y negro, opta por una imagen muy contrastada, cerrada sobre sí misma, próxima al expresionismo, como conviene a un argumento trágico. Creo que es un western que se puede inscribir en dos corrientes del género: por un lado en el de los indios y la dignidad, al estilo de Flecha rota; por otro, en el de los westerns psicológicos, en los que no importan tanto los disparos y las cabalgadas como la evolución de los personajes, sus razones, sus empeños, sus personalidades…
Como muchas películas del Oeste, ésta comienza con un hombre que llega a un poblado. Enseguida sabemos que no es alguien que viene de lejos a resolver algún problema, es uno que, después de haber estado en la Guerra de Secesión, regresa a su tierra, donde no es bien recibido por todos, a juzgar por cómo le ladra un perro y por cómo lo trata uno de los parroquianos cuando entra al saloon.
El que llega, el protagonista, es Lance Poole (interpretado por Robert Taylor, un actor famoso, lo que da idea de la dignidad con que Mann y demás autores de la obra quieren tratar a los indios), un navajo semidesclasado. Vive entre los blancos, aunque ligeramente aislado de ellos, después de intervenir en la guerra citada en el lado de los vencedores. Le han dado la Medalla al valor del Congreso, la máxima condecoración y, ya en tiempos de paz, con el dinero que consiguió en el ejército, agranda las tierras de su padre y crea el más grande y mejor rancho de la zona.
Debido a los avatares político-administrativos, al territorio llegan los colonos, los cuales pueden comprar las tierras que puedan, pues hasta entonces nadie tenía título de propiedad. Casi todos los que ya estaban establecidos en el territorio “compran sus propias tierras”. A Lance Poole no se lo permiten. La Administración de los EEUU de aquella época no lo considera un ciudadano sino un protegido, a pesar de ser rico, a pesar de tener una abogada guapa y comprensiva. Ese hecho hiere su dignidad, irrevocablemente.
Decía que podemos considerar La puerta del diablo como un western psicológico. De lance Poole conocemos sus debilidades y su cerrazón, sus empeños y su orgullo. Comprendemos que en el pueblo hay gentes que lo tratan como a un igual y otras que lo tratan como a un indio asqueroso. También conocemos los motivos por los que la joven abogada decide ayudarlo. Comprendemos las razones por las que algunos colonos deciden pasar por las tierras del indio. En medio del relato trágico se introducen razones, luchas, actitudes, enemistades, amistades de varios y diversos personajes. En este sentido la película es amplia y compleja.
Poco después de la primera mitad de La puerta del diablo, nos encontramos en la encrucijada que debe tener toda tragedia. Si el protagonista actúa y se enfrenta a los colonos, acabará muriendo, pues el ejército defenderá las leyes del gobierno –por no hablar de los grupos que, alentados por un “caballeroso” abogado, están dispuestos a pelear contra un indio y despojarlo de sus tierras--. Si no actúa no podrá mirarse al espejo ni ayudar a los suyos, al grupo de navajos que ha escapado de la reserva, del hambre y la miseria y se ha refugiado en su rancho. Opta por actuar, con lo que todos sabemos que le espera la muerte, bien a manos del grupo racista que se forma para instigarlo, bien a manos de los soldados que antaño fueron sus compañeros.
El protagonista actúa; y muere, como todos los navajos varones que se habían refugiado en el rancho. Su gesto, como le dice a la abogada que lleva su caso, no tiene otro sentido que constituirse en una lección. Pero también en el terreno didáctico el caso puede ser trágico, pues como dice en el momento de su muerte… Estamos ante el magnífico final. Lance Pool, el único que queda vivo aunque herido de muerte, viste el uniforme del ejército de los EEUU, se coloca la medalla en el pecho y se presenta ante el oficial que manda la compañía a la que le han encomendado acabar con la revuelta. Lo saludan militarmente, él contesta el saludo y dice, antes de caer: “Será espantoso olvidar esta lección”. Lo cual es doblemente trágico, pues los espectadores sabemos que después de aquello se han dado situaciones en las que no se ha tenido en cuenta el heroico sacrificio de Lance Pool.
Es verdad que hay muchos westerns mediocres en los que la mitad de la acción consiste, en efecto, en un grupo de malos que cabalgan y disparan hacia atrás, mientras los buenos disparan hacia adelante. Pero en los grandes westerns hay pocos caballos y pocos tiros, excepto en Whinchester 73 y alguna otra.
Después de hacerle un homenaje a John Ford, podríamos decir que Anthony Mann nos ha legado unos cuantos westerns magníficos. La puerta del diablo, Whinchester 73, Cazador de forajidos, Tierras lejanas, Horizontes lejanos, El hombre del Oeste, El hombre de Laramie, Colorado Jim. Yo siento especial predilección por la que suscita este comentario, por Winchester 73 (la encarnizada lucha por el poder de un grupo de personas, más interesante que El halcón maltés de J. Huston, que goza de demasiado prestigio y aborda el mismo tema), por Cazador de forajidos y por Tierras lejanas; en ésta, el protagonista, un individuo en principio ferozmente egoísta (no pide favores porque puede cuidar de sí mismo y no se fía de nadie para que no lo lastimen), evoluciona al ver y sufrir la maldad, y se convierte en héroe, en alguien que aborda la acción en beneficio de la comunidad.
En un momento dado está ante unas montañas muy altas, nevadas, impresionantes, hermosísimas, con el propósito de llevar a un poblado del Canadá, en el que han descubierto oro, unas vacas suyas y los enseres de quien lo ha contratado, una mujer activa y resuelta, de esas que a veces se ven en el Oeste. En las laderas, un numeroso grupo de personas espera a que el tiempo mejore para poder atravesar el puerto del Caballo Blanco. Vale la pena ver la película solo por contemplar esta escena, para extasiarse con ese paisaje.
En La puerta del diablo (1950) no hay montañas espectaculares ni horizontes abiertos, ni vastas y luminosas praderas. Y no es que no haya paisaje; está ahí, detrás, magnífico y hermoso, pero A. Mann no se recrea en él en esta ocasión. La película, rodada en blanco y negro, opta por una imagen muy contrastada, cerrada sobre sí misma, próxima al expresionismo, como conviene a un argumento trágico. Creo que es un western que se puede inscribir en dos corrientes del género: por un lado en el de los indios y la dignidad, al estilo de Flecha rota; por otro, en el de los westerns psicológicos, en los que no importan tanto los disparos y las cabalgadas como la evolución de los personajes, sus razones, sus empeños, sus personalidades…
Como muchas películas del Oeste, ésta comienza con un hombre que llega a un poblado. Enseguida sabemos que no es alguien que viene de lejos a resolver algún problema, es uno que, después de haber estado en la Guerra de Secesión, regresa a su tierra, donde no es bien recibido por todos, a juzgar por cómo le ladra un perro y por cómo lo trata uno de los parroquianos cuando entra al saloon.
El que llega, el protagonista, es Lance Poole (interpretado por Robert Taylor, un actor famoso, lo que da idea de la dignidad con que Mann y demás autores de la obra quieren tratar a los indios), un navajo semidesclasado. Vive entre los blancos, aunque ligeramente aislado de ellos, después de intervenir en la guerra citada en el lado de los vencedores. Le han dado la Medalla al valor del Congreso, la máxima condecoración y, ya en tiempos de paz, con el dinero que consiguió en el ejército, agranda las tierras de su padre y crea el más grande y mejor rancho de la zona.
Debido a los avatares político-administrativos, al territorio llegan los colonos, los cuales pueden comprar las tierras que puedan, pues hasta entonces nadie tenía título de propiedad. Casi todos los que ya estaban establecidos en el territorio “compran sus propias tierras”. A Lance Poole no se lo permiten. La Administración de los EEUU de aquella época no lo considera un ciudadano sino un protegido, a pesar de ser rico, a pesar de tener una abogada guapa y comprensiva. Ese hecho hiere su dignidad, irrevocablemente.
Decía que podemos considerar La puerta del diablo como un western psicológico. De lance Poole conocemos sus debilidades y su cerrazón, sus empeños y su orgullo. Comprendemos que en el pueblo hay gentes que lo tratan como a un igual y otras que lo tratan como a un indio asqueroso. También conocemos los motivos por los que la joven abogada decide ayudarlo. Comprendemos las razones por las que algunos colonos deciden pasar por las tierras del indio. En medio del relato trágico se introducen razones, luchas, actitudes, enemistades, amistades de varios y diversos personajes. En este sentido la película es amplia y compleja.
Poco después de la primera mitad de La puerta del diablo, nos encontramos en la encrucijada que debe tener toda tragedia. Si el protagonista actúa y se enfrenta a los colonos, acabará muriendo, pues el ejército defenderá las leyes del gobierno –por no hablar de los grupos que, alentados por un “caballeroso” abogado, están dispuestos a pelear contra un indio y despojarlo de sus tierras--. Si no actúa no podrá mirarse al espejo ni ayudar a los suyos, al grupo de navajos que ha escapado de la reserva, del hambre y la miseria y se ha refugiado en su rancho. Opta por actuar, con lo que todos sabemos que le espera la muerte, bien a manos del grupo racista que se forma para instigarlo, bien a manos de los soldados que antaño fueron sus compañeros.
El protagonista actúa; y muere, como todos los navajos varones que se habían refugiado en el rancho. Su gesto, como le dice a la abogada que lleva su caso, no tiene otro sentido que constituirse en una lección. Pero también en el terreno didáctico el caso puede ser trágico, pues como dice en el momento de su muerte… Estamos ante el magnífico final. Lance Pool, el único que queda vivo aunque herido de muerte, viste el uniforme del ejército de los EEUU, se coloca la medalla en el pecho y se presenta ante el oficial que manda la compañía a la que le han encomendado acabar con la revuelta. Lo saludan militarmente, él contesta el saludo y dice, antes de caer: “Será espantoso olvidar esta lección”. Lo cual es doblemente trágico, pues los espectadores sabemos que después de aquello se han dado situaciones en las que no se ha tenido en cuenta el heroico sacrificio de Lance Pool.
miércoles, 3 de noviembre de 2010
VÉRTIGO – B4
Dicen que Hitchcock dijo que el cine francés es mediocre porque siempre muestra cómo cena una pareja, poco antes de ir a ver una película en la que una pareja está cenando. Lo bueno de los autores de estas sentencias dictadas por el capricho es que nos permiten pagarles con la misma moneda; podemos decir, por ejemplo, que Hitchcock es uno de los clásicos que peor envejece, que el 80% de sus películas sólo constan de astucia y tics narrativos, que todas sus historias aluden a un psicópata o a un pobre inocente que es perseguido o considerado culpable, que a estas alturas sus gracias resultan simplonas.
Claro que si nos ponemos serios podemos quedar en que algunas de las películas de Hitchcock no están mal y que ciertas gracias son pertinentes. Tal vez hizo cuatro que están bien. Si nos ponemos caprichosos podemos decir que el que ha visto una vez cómo un mago saca un conejo de la chistera no se sorprende la segunda vez que ve el fenómeno. También es verdad que Hitchcock es “un maestro”, alguien que tiene discípulos, imitadores. Muchas películas olvidables se han realizado siguiendo sus dictados. Ni Homero ni Ozu ni John Ford son maestros, pues son inimitables. Nadie ha hecho una obra parecida a las suyas, aunque algunos han tratado de imitarlos, para bien o para mal, tales como Virgilio en un caso y Andrew McLaglen en otro.
En una época me gustaba Los pájaros. La última vez que la vi no me asustaron los plumíferos ni sonreí con sus gracias, que me parecieron risibles. Psicosis me ha parecido siempre una nadería mentirosa, igual que Marnie, por no hablar de Frenesí. ¿Qué decir de Cortina rasgada (1966), ese burdo alegato anticomunista, peor que El telón de acero (1948) de W. Wellman? Guardo un grato recuerdo de Atormentada, un melodrama a medio camino entre lo misterioso y lo criminal.
El argumento de Vértigo, resumido e interrumpido, podría enunciarse así: Scottie (James Stewart) es un policía que se ha retirado porque siente vértigo, circunstancia por la que lo contrata un amigo para que siga a su esposa; ésta, llamada Madeleine (Kim Novak) siente cierta fascinación por el pasado y por la muerte, por lo que al parecer su esposo teme que se suicide. Y, en efecto, parece que se suicida, pues Scottie no puede seguirla hasta lo alto de un campanario, debido al vértigo que sufre. Parece que así van a acabar las cosas cuando Scottie conoce a Judy (Kim Novak), una mujer que le recuerda a Madeleine, y por la que se siente fascinado. Etcétera.
Es, en principio, una película de suspense en la que se aparece la historia de un amor obsesivo. Contiene pocas gracias, afortunadamente. La música y la imagen son estupendas. También podría decirse que alberga una misteriosa complejidad. El amor está relacionado con la muerte, la realidad con la ilusión, la identidad con las apariencias. Se acorta la distancia que media entre cotidianeidad e invención. Allí donde se quieren esclarecer los hechos acecha el abismo.
Claro que si nos ponemos serios podemos quedar en que algunas de las películas de Hitchcock no están mal y que ciertas gracias son pertinentes. Tal vez hizo cuatro que están bien. Si nos ponemos caprichosos podemos decir que el que ha visto una vez cómo un mago saca un conejo de la chistera no se sorprende la segunda vez que ve el fenómeno. También es verdad que Hitchcock es “un maestro”, alguien que tiene discípulos, imitadores. Muchas películas olvidables se han realizado siguiendo sus dictados. Ni Homero ni Ozu ni John Ford son maestros, pues son inimitables. Nadie ha hecho una obra parecida a las suyas, aunque algunos han tratado de imitarlos, para bien o para mal, tales como Virgilio en un caso y Andrew McLaglen en otro.
En una época me gustaba Los pájaros. La última vez que la vi no me asustaron los plumíferos ni sonreí con sus gracias, que me parecieron risibles. Psicosis me ha parecido siempre una nadería mentirosa, igual que Marnie, por no hablar de Frenesí. ¿Qué decir de Cortina rasgada (1966), ese burdo alegato anticomunista, peor que El telón de acero (1948) de W. Wellman? Guardo un grato recuerdo de Atormentada, un melodrama a medio camino entre lo misterioso y lo criminal.
El argumento de Vértigo, resumido e interrumpido, podría enunciarse así: Scottie (James Stewart) es un policía que se ha retirado porque siente vértigo, circunstancia por la que lo contrata un amigo para que siga a su esposa; ésta, llamada Madeleine (Kim Novak) siente cierta fascinación por el pasado y por la muerte, por lo que al parecer su esposo teme que se suicide. Y, en efecto, parece que se suicida, pues Scottie no puede seguirla hasta lo alto de un campanario, debido al vértigo que sufre. Parece que así van a acabar las cosas cuando Scottie conoce a Judy (Kim Novak), una mujer que le recuerda a Madeleine, y por la que se siente fascinado. Etcétera.
Es, en principio, una película de suspense en la que se aparece la historia de un amor obsesivo. Contiene pocas gracias, afortunadamente. La música y la imagen son estupendas. También podría decirse que alberga una misteriosa complejidad. El amor está relacionado con la muerte, la realidad con la ilusión, la identidad con las apariencias. Se acorta la distancia que media entre cotidianeidad e invención. Allí donde se quieren esclarecer los hechos acecha el abismo.
CUENTOS DE TOKIO - A5
El cine del gran director Yasujiro Ozu (1903-1963) me recuerda a la narrativa de Yasunari Kawabata (1899-1972), el gran escritor japonés, Premio Nobel de literatura en 1968; no tanto al Kawabata tardío, en cierto modo autor de parábolas como La casa de las bellas durmientes, cuanto al primero, el de País de nieve y El fragor de la montaña. Los dos abordan dramas cotidianos y familiares, en los que tienen importancia la vejez y el conflicto entre generaciones; y suceden en un Japón moderno, el de la posguerra, que no vive de espaldas a Occidente. (En Las hermanas Munekata hay un cartel colocado en un bar que hace referencia a “El Quijote”).
Cuentos de Tokio (1953) es una mirada tranquila, realizada desde una piadosa distancia, hacia una forma de vida que nada tiene que ver con el honor y el horror de los samurais; es un drama familiar que alcanza tonos de tragedia intensa y sin estruendo.
La anécdota podría resumirse como sigue. Una pareja de ancianos, los Hirayama, se desplazan hasta Tokio desde la lejana ciudad en que viven con una hija soltera, con el propósito de visitar a dos de sus hijos, así como a una nuera, joven esposa del hijo muerto. Al lado de los suyos, los ancianos se encuentran más solos que nunca. Los hijos tienen sus ocupaciones y viven la visita como un inconveniente. Sólo Noriko, la nuera, mostrará alegría por verlos. Hasta tal punto la presencia de los ancianos incomoda a los hijos que éstos deciden pagarles unos días en un balneario, para quitárselos de encima. Los ancianos deciden regresar a su casa. Para llegar a la ciudad en que viven han de pasar por Osaka, donde está otro de sus hijos, el cual no va a la estación a recibirlos, puesto que está ocupado. Cuando llegan, la anciana enferma y muere. Los hijos y Noriko acuden a pasar con ella las últimas horas, y se quedan hasta el entierro; y hasta el reparto o la reclamación de ciertos objetos que le han pertenecido.
Sólo recuerdo una película que aborde el mismo tema y que se le pueda comparar, Dejad paso al mañana, de Leo McCarey. La impiedad de los hijos, tano en una como en la otra, no se debe a que sean perversos. Si no se interesan por sus padres es porque andan en lo suyo. El egoísmo que los hace mortales lo carga cualquiera. La cotidianeidad de la desazón es lo que le proporcionada a las películas un amargo tono de tragedia. Así como en la clásica el héroe se ve atrapado por el destino, de modo que haga lo que haga el caso va a acabar mal, aquí las relaciones entre padres e hijos, por ser como son, desembocan inevitablemente en el dolor.
La realización de Ozu en Cuentos de Tokio, como en tantas otras, posee la rara perfección de la sencillez, y ese algo que convierte su película en una obra de arte, en una reflexión visual en torno a las miserias humanas. Cada uno de los personajes tiene su ropaje pero también algo que lo hace ejemplar, en el sentido de que podría representar a cualquiera que esté enmarañado por sus ocupaciones. Así somos todos, parece decirnos Ozu: maravillosos y miserables, marcados por el egoísmo y las pérdidas
Cuentos de Tokio (1953) es una mirada tranquila, realizada desde una piadosa distancia, hacia una forma de vida que nada tiene que ver con el honor y el horror de los samurais; es un drama familiar que alcanza tonos de tragedia intensa y sin estruendo.
La anécdota podría resumirse como sigue. Una pareja de ancianos, los Hirayama, se desplazan hasta Tokio desde la lejana ciudad en que viven con una hija soltera, con el propósito de visitar a dos de sus hijos, así como a una nuera, joven esposa del hijo muerto. Al lado de los suyos, los ancianos se encuentran más solos que nunca. Los hijos tienen sus ocupaciones y viven la visita como un inconveniente. Sólo Noriko, la nuera, mostrará alegría por verlos. Hasta tal punto la presencia de los ancianos incomoda a los hijos que éstos deciden pagarles unos días en un balneario, para quitárselos de encima. Los ancianos deciden regresar a su casa. Para llegar a la ciudad en que viven han de pasar por Osaka, donde está otro de sus hijos, el cual no va a la estación a recibirlos, puesto que está ocupado. Cuando llegan, la anciana enferma y muere. Los hijos y Noriko acuden a pasar con ella las últimas horas, y se quedan hasta el entierro; y hasta el reparto o la reclamación de ciertos objetos que le han pertenecido.
Sólo recuerdo una película que aborde el mismo tema y que se le pueda comparar, Dejad paso al mañana, de Leo McCarey. La impiedad de los hijos, tano en una como en la otra, no se debe a que sean perversos. Si no se interesan por sus padres es porque andan en lo suyo. El egoísmo que los hace mortales lo carga cualquiera. La cotidianeidad de la desazón es lo que le proporcionada a las películas un amargo tono de tragedia. Así como en la clásica el héroe se ve atrapado por el destino, de modo que haga lo que haga el caso va a acabar mal, aquí las relaciones entre padres e hijos, por ser como son, desembocan inevitablemente en el dolor.
La realización de Ozu en Cuentos de Tokio, como en tantas otras, posee la rara perfección de la sencillez, y ese algo que convierte su película en una obra de arte, en una reflexión visual en torno a las miserias humanas. Cada uno de los personajes tiene su ropaje pero también algo que lo hace ejemplar, en el sentido de que podría representar a cualquiera que esté enmarañado por sus ocupaciones. Así somos todos, parece decirnos Ozu: maravillosos y miserables, marcados por el egoísmo y las pérdidas
lunes, 27 de septiembre de 2010
LA VIDA ES BELLA - A3
Hitler es uno de los más grandes malvados de la historia, un fulano que si no hubiera existido no se podría imaginar; el nazismo es uno de los más pavorosos momentos de la historia. Sobre ese fulano y ese pavor se han hecho muchas películas. La mayoría de las mejores son obras trágicas. Lo extraordinario es que también se han hecho algunas en clave de comedia, sin por ello enmascarar un ápice el absurdo ni la locura. Las mejores de éstas juegan con el hecho de que Hitler es un personaje absurdo, de que el nazismo es una trágica farsa. El gran dictador (Charles Chaplin) sería un buen ejemplo de estas películas. Ser o no ser (Ernst Lubitsch) es un ejemplo extraordinario.
Parecería que después de tantas películas y de tantos años el tema estaría agotado, que ese horror no daría más de sí. Y he aquí que Roberto Benigni, tomando como base el mismo asunto, hace La vida es bella, una película estupenda y original. La originalidad creo que procede de las características del personaje y del manejo que hace de lo real increíble, de esas que cosas que en efecto suceden pero que parece increíble que puedan suceder.
Siendo una película estructurada y coherente, consta de dos partes claramente diferenciadas. La primera nos muestra cómo Guido Orefice, un ser ingenuo y optimista, se enamora de Dora, a la que él llama Princesa, y las “locuras” que ha de hacer para acercarse a ella, con la que al fin logra casarse. En este sentido es magnífica la secuencia en la que, haciéndose pasar por un inspector fascista, va a la escuela donde ella trabaja y, tal como esperan “de él”, da una conferencia sobre la raza y la supremacía del ombligo. Esta parte es chispeante, simpática, una comedia ajustada y con gracia. Termina con una elipsis temporal: Guido y Dora, por fin juntos, entran en un invernadero. La cámara se queda fuera. Se queda fija un poco más de lo normal y... Sale un niño de unos ocho o diez años, el hijo de Dora y de Guido, al que sus padres están esperando para dar una vuelta.
La segunda parte consta de las ingeniosas artimañas que Guido tiene que realizar o decir para que su hijo piense que el campo de concentración en el que los han encerrado es un campo de juegos. Para que el niño no sufra, Guido le dice que se trata de conseguir mil puntos, ser los ganadores, para llevarse a casa el premio, un tanque de verdad. Nos reímos y nos apenamos constantemente viendo cómo se las ingenia ese ser tierno, ingenuo, algo torpe, optimista, enamorado, bueno y paternal, para hacerle ver a su hijo y a Dora que, a pesar de la absurda sinrazón nazi en que se hallan confinados, la vida es bella, un divertido juego.
Parecería que después de tantas películas y de tantos años el tema estaría agotado, que ese horror no daría más de sí. Y he aquí que Roberto Benigni, tomando como base el mismo asunto, hace La vida es bella, una película estupenda y original. La originalidad creo que procede de las características del personaje y del manejo que hace de lo real increíble, de esas que cosas que en efecto suceden pero que parece increíble que puedan suceder.
Siendo una película estructurada y coherente, consta de dos partes claramente diferenciadas. La primera nos muestra cómo Guido Orefice, un ser ingenuo y optimista, se enamora de Dora, a la que él llama Princesa, y las “locuras” que ha de hacer para acercarse a ella, con la que al fin logra casarse. En este sentido es magnífica la secuencia en la que, haciéndose pasar por un inspector fascista, va a la escuela donde ella trabaja y, tal como esperan “de él”, da una conferencia sobre la raza y la supremacía del ombligo. Esta parte es chispeante, simpática, una comedia ajustada y con gracia. Termina con una elipsis temporal: Guido y Dora, por fin juntos, entran en un invernadero. La cámara se queda fuera. Se queda fija un poco más de lo normal y... Sale un niño de unos ocho o diez años, el hijo de Dora y de Guido, al que sus padres están esperando para dar una vuelta.
La segunda parte consta de las ingeniosas artimañas que Guido tiene que realizar o decir para que su hijo piense que el campo de concentración en el que los han encerrado es un campo de juegos. Para que el niño no sufra, Guido le dice que se trata de conseguir mil puntos, ser los ganadores, para llevarse a casa el premio, un tanque de verdad. Nos reímos y nos apenamos constantemente viendo cómo se las ingenia ese ser tierno, ingenuo, algo torpe, optimista, enamorado, bueno y paternal, para hacerle ver a su hijo y a Dora que, a pesar de la absurda sinrazón nazi en que se hallan confinados, la vida es bella, un divertido juego.
EL PIANISTA – A4
No soy un incondicional de Roman Polanski. El 40% de sus películas me gustan, entre ellas Tess y Chinatown; el 60% no, como, por ejemplo, Cul-de-sac, El baile de los vampiros, Piratas… De La semilla del diablo, Repulsión y Macbeth no me atrevo a decir nada, de la primera porque me da miedo, de la segunda porque la he visto una sola vez hace ya mucho tiempo, y de la tercera porque se basa en Shakespeare y a mí siempre me parecen más grandes los textos del genio que las películas basadas en ellos, estén dirigidas por Welles, Polanski, Olivier o Branagh.
Aunque no me gusta el 60 % del cine de Polansky, El pianista me parece una película extraordinaria. Los olvidados y ésta son dos de las que más me han sobrecogido, una a través del mal y la miseria, y la otra a través de la iniquidad, la barbarie, el pavor, la miseria y el mal. Y aquí es donde nos encontramos otra vez con el maldito nazismo, ese fenómeno absurdo cuando lo ve Chaplin, Lubitsch, Trueba o Benigni, y pavoroso cuando es visto por los ojos sorprendidos de Gillo Pontecorvo o Roman Polanski.
Se han hecho muchas películas sobre el fenómeno, la mitad mediocres. Pero seguimos pensando que las buenas nunca son muchas, que la humanidad necesita recordar esa absurda tragedia, para que no se repita. En algunas de las mejores encontramos siempre algo de absurdo, aunque no siempre por la vía cómica. Y es que hay algo de absurdo en el hecho de que a una persona normal, que no acaba de creerse que pueda ser cierto lo que le cuentan, se encuentre un día cualquiera degradada hasta lo indecible. Absurdo a la vez que terrible es el hecho de que un ser sensible, medio ingenuo, cuya única preocupación es tocar bien el piano, se encuentre de un momento a otro en un intolerable estado de indefensión, sin saber qué hacer ni a dónde ir, ocupado sólo en ver si escapa.
Absurdo y terrible es que sepamos que El pianista no es una ficción, que la película muestra el verdadero caso del pianista judío Wladyslaw Szpilman (magníficamente encarnado por un Adrien Brody que en nada se parece al de Pan y rosas, donde también está más que bien), el cual es confinado, vejado, maltratado y casi destruido por los nazis durante la ocupación de Polonia. Cualquiera puede imaginarse las penalidades a que son sometidos él y los de su raza, pero es probable que nadie que no sea Polanski logre pasar el caso de la realidad al cine con la intensidad con que lo hace el controvertido director.
Con serenidad, sin permitirse ninguna de las gracias que a veces lo caracterizan, Polanski muestra lo que decimos en una sucesión de secuencias pavorosas. Se podrían destacar todas, pero para terminar podemos aludir a un momento de intensa emoción, en el que se vislumbra cierta esperanza. Un oficial del ejército alemán oye la música que sale de un piano tocado por un pordiosero, por un ser considerado hasta entonces menos que un animal; se queda quieto, mirando hacia la nada o hacia el cielo, y los espectadores sabemos que dicho oficial piensa entonces que está ante un ser humano, ante un hombre capaz de soltar sangre si lo pinchan, de verter lágrimas por sus seres queridos, de expresarse con talento y sensibilidad a través de la música…
Aunque no me gusta el 60 % del cine de Polansky, El pianista me parece una película extraordinaria. Los olvidados y ésta son dos de las que más me han sobrecogido, una a través del mal y la miseria, y la otra a través de la iniquidad, la barbarie, el pavor, la miseria y el mal. Y aquí es donde nos encontramos otra vez con el maldito nazismo, ese fenómeno absurdo cuando lo ve Chaplin, Lubitsch, Trueba o Benigni, y pavoroso cuando es visto por los ojos sorprendidos de Gillo Pontecorvo o Roman Polanski.
Se han hecho muchas películas sobre el fenómeno, la mitad mediocres. Pero seguimos pensando que las buenas nunca son muchas, que la humanidad necesita recordar esa absurda tragedia, para que no se repita. En algunas de las mejores encontramos siempre algo de absurdo, aunque no siempre por la vía cómica. Y es que hay algo de absurdo en el hecho de que a una persona normal, que no acaba de creerse que pueda ser cierto lo que le cuentan, se encuentre un día cualquiera degradada hasta lo indecible. Absurdo a la vez que terrible es el hecho de que un ser sensible, medio ingenuo, cuya única preocupación es tocar bien el piano, se encuentre de un momento a otro en un intolerable estado de indefensión, sin saber qué hacer ni a dónde ir, ocupado sólo en ver si escapa.
Absurdo y terrible es que sepamos que El pianista no es una ficción, que la película muestra el verdadero caso del pianista judío Wladyslaw Szpilman (magníficamente encarnado por un Adrien Brody que en nada se parece al de Pan y rosas, donde también está más que bien), el cual es confinado, vejado, maltratado y casi destruido por los nazis durante la ocupación de Polonia. Cualquiera puede imaginarse las penalidades a que son sometidos él y los de su raza, pero es probable que nadie que no sea Polanski logre pasar el caso de la realidad al cine con la intensidad con que lo hace el controvertido director.
Con serenidad, sin permitirse ninguna de las gracias que a veces lo caracterizan, Polanski muestra lo que decimos en una sucesión de secuencias pavorosas. Se podrían destacar todas, pero para terminar podemos aludir a un momento de intensa emoción, en el que se vislumbra cierta esperanza. Un oficial del ejército alemán oye la música que sale de un piano tocado por un pordiosero, por un ser considerado hasta entonces menos que un animal; se queda quieto, mirando hacia la nada o hacia el cielo, y los espectadores sabemos que dicho oficial piensa entonces que está ante un ser humano, ante un hombre capaz de soltar sangre si lo pinchan, de verter lágrimas por sus seres queridos, de expresarse con talento y sensibilidad a través de la música…
viernes, 3 de septiembre de 2010
¡QUÉ BELLO ES VIVIR! – A4
Frank Capra, además de un clásico del cine norteamericano, es un idealista, un hacedor de fábulas morales. Cuando en Estrictamente confidencial un hombre bien situado y bien casado abandona el negocio y su estricto hogar, y decide irse por ahí a vivir su vida, no muestra cómo son las cosas sino como querría él que fuesen. Lo mismo podría decirse del gánster que en Dama por un día o en Un gánster para un milagro convierte a una pobre viejecita en una duquesa. Si pensamos que Sucedió una noche, una comedia estimulante y perfecta, y esta sí que poco moral, es de 1934, no podemos sino maravillarnos; como no sea alguna de Lubitsch no se había hecho antes nada comparable. Lo mismo podría pasarnos si pensamos que Caballero sin espada es de 1939; podría admitir hoy mismo una lectura política de plena actualidad.
Admiramos a Capra, no tanto porque buena parte de sus películas sean fábulas morales como porque son un prodigio de exactitud e inventiva. Están llenas de detalles estimulantes. Es como uno de esos grandes escritores en cuyas obras no hay una palabra mal escrita o mal colocada. Su planificación jamás es rutinaria. Nunca sabemos qué plano va a seguirle a otro ni cómo se resolverán las situaciones. Lo que sí sabemos es que cada secuencia se resolverá de la mejor manera posible desde el punto de vista fílmico.
De entre todas las películas de Capra hoy elegimos ¡Qué bello es vivir!, una que ha visto todo el mundo. En televisión la han pasado mil veces, la mitad de ellas en Navidad. Pero eso no importa, se puede ver otra vez en cualquier momento. Siempre encontraremos en ella algo nuevo.
Como conviene a un film de Capra, el protagonista, George Bailey, es un joven que quiere ser alguien y hacer el bien a los demás. Pero el rico y desaprensivo Mr. Harry Potter, (sí ¡Harry Potter!, ¿quién lo iba a decir?), y las circunstancias históricas y familiares, hacen que finalmente le salgan tan mal las cosas que... Decide suicidarse. Ese es un momento estupendo: cuando está a punto de hacerlo, ve cómo otro ser lucha con las aguas, por lo que nuestro hombre (ya no es tan joven) se lanza al río no para suicidarse sino para salvar a un hipotético suicida.
Una vez abandonada la idea del suicidio, le dice al ser que ha salvado (que lo ha salvado a él) que desearía no haber nacido. Entonces ese ser, su ángel de la guarda, le muestra cómo sería el mundo sin George Bailey. Sería extraño y en absoluto parecido al que conoce. Como no estaba vivo no habría podido salvar a una señora a la que el boticario iba a envenenar por equivocación, ni hubiera podido casarse con Mary Hatch, con la que ha tenido tres hijos preciosos. Si no hubiera sido por él, su hermano habría muerto de pequeño, debido a lo cual no hubiera podido ir a la guerra, debido a lo cual no hubiese podido ser un héroe, debido a lo cual hubieran muerto muchos de los suyos, debido a lo cual... Nuestro idealista cae en la cuenta de que, a pesar de los pesares, él es insustituible; y la vida algo maravilloso, un milagro de la creación o de la materia.
Admiramos a Capra, no tanto porque buena parte de sus películas sean fábulas morales como porque son un prodigio de exactitud e inventiva. Están llenas de detalles estimulantes. Es como uno de esos grandes escritores en cuyas obras no hay una palabra mal escrita o mal colocada. Su planificación jamás es rutinaria. Nunca sabemos qué plano va a seguirle a otro ni cómo se resolverán las situaciones. Lo que sí sabemos es que cada secuencia se resolverá de la mejor manera posible desde el punto de vista fílmico.
De entre todas las películas de Capra hoy elegimos ¡Qué bello es vivir!, una que ha visto todo el mundo. En televisión la han pasado mil veces, la mitad de ellas en Navidad. Pero eso no importa, se puede ver otra vez en cualquier momento. Siempre encontraremos en ella algo nuevo.
Como conviene a un film de Capra, el protagonista, George Bailey, es un joven que quiere ser alguien y hacer el bien a los demás. Pero el rico y desaprensivo Mr. Harry Potter, (sí ¡Harry Potter!, ¿quién lo iba a decir?), y las circunstancias históricas y familiares, hacen que finalmente le salgan tan mal las cosas que... Decide suicidarse. Ese es un momento estupendo: cuando está a punto de hacerlo, ve cómo otro ser lucha con las aguas, por lo que nuestro hombre (ya no es tan joven) se lanza al río no para suicidarse sino para salvar a un hipotético suicida.
Una vez abandonada la idea del suicidio, le dice al ser que ha salvado (que lo ha salvado a él) que desearía no haber nacido. Entonces ese ser, su ángel de la guarda, le muestra cómo sería el mundo sin George Bailey. Sería extraño y en absoluto parecido al que conoce. Como no estaba vivo no habría podido salvar a una señora a la que el boticario iba a envenenar por equivocación, ni hubiera podido casarse con Mary Hatch, con la que ha tenido tres hijos preciosos. Si no hubiera sido por él, su hermano habría muerto de pequeño, debido a lo cual no hubiera podido ir a la guerra, debido a lo cual no hubiese podido ser un héroe, debido a lo cual hubieran muerto muchos de los suyos, debido a lo cual... Nuestro idealista cae en la cuenta de que, a pesar de los pesares, él es insustituible; y la vida algo maravilloso, un milagro de la creación o de la materia.
EL HOMBRE DE LA ISLA – A3
Conviene tener en cuenta la política de autores, siempre que estemos dispuestos a ponerla en entredicho en caso necesario. A mí me emociona ver cualquier obra de John Ford o de Igmar Bergman, lo que no evita que piense que El precio de la gloria o Esas mujeres son por completo prescindibles. También hay directores por lo que general mediocres que realizaron alguna película estupenda. Las gracias de Mel Brooks no me hacen gracia, excepto Silent movie, titulada en España La última locura, que me parece magnífica, un conjunto de gracias inteligentes y de buen tono, tal vez un ejemplar único de cine cómico. Un caso extremo en este sentido es el del director y la película que nos ocupa.
Tenía un recuerdo lejano de El hombre de la isla, según el cual era interesante. Lo que pasa es que me resistía a creer en dicho recuerdo, sobre todo después de saber que a Vicente Escrivá se deben cosas tales como Zorrita Martínez, Polvo eres, Lo verde empieza en los Pirineros… Pues bien, he tenido la oportunidad de verla no hace mucho y estoy de acuerdo con mi memoria. Es una película en verdad interesante, y bastante parecida a Strómboli; claro que la de Rosselllini es de 1949 y la de Escrivá de 1961.
Berta, una alemana de ascendencia mediterránea, llega a un pueblo de la costa española, con el propósito de casarse con Lorenzo Ortega, apellidado El Moro, al que ha conocido por carta. Desde el comienzo afloran los conflictos que inevitablemente se producen entre una mujer educada y un pescador bruto que vive en un islote próximo a la costa. Suponemos que la acción transcurre antes de 1936 puesto que pueden casarse sólo por lo civil.
Él es un viudo resentido, egoísta, sobrado de sí mismo, que no quiere a nadie y al que nadie le dirige el saludo. Luego sabremos que tiene motivos para actuar así; también los habitantes del pueblo tienen motivos para no considerar a Lorenzo uno de los suyos. Ella es de ciudad y carga un oscuro pasado.
A pesar del parecido y del retraso, y a pesar de la filmografía del director, El hombre de la isla es una película estimable. La llegada de la mujer, la visión del pueblo, la historia, el ambiente, la planificación, los conflictos… todo es ajustado, tiene sentido, responde a lo que se llama una película como son las películas. El islote en el que vive Lorenzo, los conflictos con los otros pescadores, el acantilado por el que han de bajar si quieren encontrar peces en abundancia… tienen presencia física y entidad dramática.
Las imágenes son estupendas, igual que las interpretaciones, en especial las de Francisco Rabal y Marga López; la película es parecida a Strómboli, ya lo hemos dicho, pero, olvidándonos de los diez o doce años que las separan, creo que El hombre de la isla no desmerece de la estupenda cinta de Rossellini.
Tenía un recuerdo lejano de El hombre de la isla, según el cual era interesante. Lo que pasa es que me resistía a creer en dicho recuerdo, sobre todo después de saber que a Vicente Escrivá se deben cosas tales como Zorrita Martínez, Polvo eres, Lo verde empieza en los Pirineros… Pues bien, he tenido la oportunidad de verla no hace mucho y estoy de acuerdo con mi memoria. Es una película en verdad interesante, y bastante parecida a Strómboli; claro que la de Rosselllini es de 1949 y la de Escrivá de 1961.
Berta, una alemana de ascendencia mediterránea, llega a un pueblo de la costa española, con el propósito de casarse con Lorenzo Ortega, apellidado El Moro, al que ha conocido por carta. Desde el comienzo afloran los conflictos que inevitablemente se producen entre una mujer educada y un pescador bruto que vive en un islote próximo a la costa. Suponemos que la acción transcurre antes de 1936 puesto que pueden casarse sólo por lo civil.
Él es un viudo resentido, egoísta, sobrado de sí mismo, que no quiere a nadie y al que nadie le dirige el saludo. Luego sabremos que tiene motivos para actuar así; también los habitantes del pueblo tienen motivos para no considerar a Lorenzo uno de los suyos. Ella es de ciudad y carga un oscuro pasado.
A pesar del parecido y del retraso, y a pesar de la filmografía del director, El hombre de la isla es una película estimable. La llegada de la mujer, la visión del pueblo, la historia, el ambiente, la planificación, los conflictos… todo es ajustado, tiene sentido, responde a lo que se llama una película como son las películas. El islote en el que vive Lorenzo, los conflictos con los otros pescadores, el acantilado por el que han de bajar si quieren encontrar peces en abundancia… tienen presencia física y entidad dramática.
Las imágenes son estupendas, igual que las interpretaciones, en especial las de Francisco Rabal y Marga López; la película es parecida a Strómboli, ya lo hemos dicho, pero, olvidándonos de los diez o doce años que las separan, creo que El hombre de la isla no desmerece de la estupenda cinta de Rossellini.
miércoles, 18 de agosto de 2010
CAPRA Y LOS BUENOS SENTIMIENTOS
Creo que fue André Gide el que dijo que la literatura no se hace con buenos sentimientos, frase que se ha repetido hasta la saciedad, dándola por cierta. Le faltó decir que la literatura no se hace con malos sentimientos; ni el cine tampoco. Así como no nos resultan gratas las imágenes almibaradas, a mí me disgustan intensamente las películas que sólo muestran lo malo del sentir, generalmente protagonizadas por estúpidos o criminales de varios pelajes. De todas formas, lo que yo quiero hacer aquí es llevarle la contraria a Gide, basándome en Frank Capra.
Hay una película del italo norteamericano titulada Aquí llega el novio, cuya primera parte es una maravilla de buenos sentimientos, los que manifiestan, recíprocamente, un periodista norteamericano que reside momentáneamente en París y un par de huérfanos de guerra –un niño de unos diez años y una niña mucho más pequeña--. La forma en que se saludan, haciendo un gesto circular con la mano, los disgustos el niño cuando piensa que el periodista no lo va a llevar consigo cuando regrese a Estados Unidos, cómo trata a la niña, protegiéndola siempre pero mandándola a callar en ocasiones… Una maravilla de buenos sentimientos relacionados con la camaradería, la protección, el cariño, el buen entendimiento, etc. Todo ello realizado a base de sutilezas y detalles, aspectos en los que Frank Capra fue un maestro.
Con todo, la secuencia que yo prefiero de esta primera parte de esta película es el aria que canta una huérfana ciega. El asombro que muestran el matrimonio melómano que se propone adoptarla, la cara de los pequeños compañeros, asombrados ante la música y el talento, Bing Crosby al piano, dándole ánimos a la joven intérprete, la cara de ésta, completamente enfrascada en su quehacer, la belleza de la música… Es un monumento al canto y al talento, al reconocimiento y al cariño, un magnífico cúmulo de buenos sentimientos
Hay una película del italo norteamericano titulada Aquí llega el novio, cuya primera parte es una maravilla de buenos sentimientos, los que manifiestan, recíprocamente, un periodista norteamericano que reside momentáneamente en París y un par de huérfanos de guerra –un niño de unos diez años y una niña mucho más pequeña--. La forma en que se saludan, haciendo un gesto circular con la mano, los disgustos el niño cuando piensa que el periodista no lo va a llevar consigo cuando regrese a Estados Unidos, cómo trata a la niña, protegiéndola siempre pero mandándola a callar en ocasiones… Una maravilla de buenos sentimientos relacionados con la camaradería, la protección, el cariño, el buen entendimiento, etc. Todo ello realizado a base de sutilezas y detalles, aspectos en los que Frank Capra fue un maestro.
Con todo, la secuencia que yo prefiero de esta primera parte de esta película es el aria que canta una huérfana ciega. El asombro que muestran el matrimonio melómano que se propone adoptarla, la cara de los pequeños compañeros, asombrados ante la música y el talento, Bing Crosby al piano, dándole ánimos a la joven intérprete, la cara de ésta, completamente enfrascada en su quehacer, la belleza de la música… Es un monumento al canto y al talento, al reconocimiento y al cariño, un magnífico cúmulo de buenos sentimientos
NOSFERATU – A’4
Hay directores que tienen un ojo especial. La apariencia de realidad organizada en que consiste el cine, vista por ellos adquiere una presencia especial, una presencia que no tiene cuando la vemos a través de otros ojos. Entre dichos directores podemos citar a S. M. Eisenstein, John Ford, Y. Ozu... Y a F. W. Murnau.
Murnau dirigió varias joyas del cine como El otro, Fausto y Amanecer. En 1922, con Nosferatu, sacó al expresionismo alemán de los estudios y lo llevó a la calle. Digamos que lo extraordinario o lo sobrenatural ya no tiene la apariencia de lo inventado sino de lo que puede pasarle a cualquiera. Ese “realismo” a través del cual se muestra lo extraordinario no hace que las cosas parezcan cotidianas, consigue mostrar con intensidad el lado patético o malvado de la existencia.
El asunto de la película que comentamos se ha utilizado en otras y es de sobra conocido: la avaricia de unos agentes inmobiliarios introduce el mal en una ciudad. Uno de ellos, Hutter, el más joven, viaja hasta Transilvania, una tierra temible y misteriosa, haciendo caso omiso de las advertencias, con tal de venderle una casa al conde Orlok, también llamado Nosferatu, el pájaro de la muerte, un vampiro.
Una vez hecha la transacción, Hutter y Nosferatu se encaminan a Wisborg por caminos distintos. Cuando Nosferatu llega, el mal y la peste asolan la ciudad. Los habitantes enloquecen y mueren. Sólo pueden ser salvados por una joven pura por la que el vampiro se sienta tan fascinado como para permanecer junto a ella hasta después de que cante el gallo. Ellen, la novia de Hutter, es la elegida, la que está dispuesta a que el vampiro le chupe la sangre con tal de que su sacrificio constituya la salvación de los demás.
La llegada de Nosferatur a Wisborg está entre las imágenes más perturbadoras que nos ha dado el cine. Son sólo seis planos del vampiro deslizándose a hurtadillas por las calles desiertas, pero hay algo pavoroso e indefinible en ese deslizamiento del mal. Y hay algo pavoroso y triste en la espera del solitario y feo vampiro ante la ventana que le permite ver a Ellen.
Afortunadamente, y antes de que el horror o la pena nos paralice, la sombra del pájaro negro se desvanece ante los victoriosos rayos del sol. El amor y la solidaridad han vencido a la muerte.
Murnau dirigió varias joyas del cine como El otro, Fausto y Amanecer. En 1922, con Nosferatu, sacó al expresionismo alemán de los estudios y lo llevó a la calle. Digamos que lo extraordinario o lo sobrenatural ya no tiene la apariencia de lo inventado sino de lo que puede pasarle a cualquiera. Ese “realismo” a través del cual se muestra lo extraordinario no hace que las cosas parezcan cotidianas, consigue mostrar con intensidad el lado patético o malvado de la existencia.
El asunto de la película que comentamos se ha utilizado en otras y es de sobra conocido: la avaricia de unos agentes inmobiliarios introduce el mal en una ciudad. Uno de ellos, Hutter, el más joven, viaja hasta Transilvania, una tierra temible y misteriosa, haciendo caso omiso de las advertencias, con tal de venderle una casa al conde Orlok, también llamado Nosferatu, el pájaro de la muerte, un vampiro.
Una vez hecha la transacción, Hutter y Nosferatu se encaminan a Wisborg por caminos distintos. Cuando Nosferatu llega, el mal y la peste asolan la ciudad. Los habitantes enloquecen y mueren. Sólo pueden ser salvados por una joven pura por la que el vampiro se sienta tan fascinado como para permanecer junto a ella hasta después de que cante el gallo. Ellen, la novia de Hutter, es la elegida, la que está dispuesta a que el vampiro le chupe la sangre con tal de que su sacrificio constituya la salvación de los demás.
La llegada de Nosferatur a Wisborg está entre las imágenes más perturbadoras que nos ha dado el cine. Son sólo seis planos del vampiro deslizándose a hurtadillas por las calles desiertas, pero hay algo pavoroso e indefinible en ese deslizamiento del mal. Y hay algo pavoroso y triste en la espera del solitario y feo vampiro ante la ventana que le permite ver a Ellen.
Afortunadamente, y antes de que el horror o la pena nos paralice, la sombra del pájaro negro se desvanece ante los victoriosos rayos del sol. El amor y la solidaridad han vencido a la muerte.
miércoles, 11 de agosto de 2010
ANNIE HALL - A1
Hay directores que, por alguna extraña querencia del destino, se hacen más famosos que las estrellas, casi tanto como las estrellas de fútbol. Salen en las primeras páginas de las revistas y los periódicos tanto cuando inician un rodaje como cuando se toman un vaso de agua –con o sin gas. Es el caso de Woody Allen. Hay quien dice incluso que es un genio. A los que así digan yo les haría ver Annie Hall cada mes –o cada año, para no pecar de crueldad--. Como ésta es una de sus célebres películas, podrían extasiarse con las posturitas de la chica de cuello y corbata y constante puño en la cintura, poner los ojos en blanco con unas imágenes planas entre las que el gran gracioso mete sus chistes…
Si yo acabara aquí, estaría haciendo lo mismo que hacen sus adoradores, que dan por hecho que es un genio como yo estoy dando por hecho que es una célebre mediocridad. Así pues, me veo en la obligación de argumentar. Annie Hall me parece una película horrible al menos por dos razones, centradas: a) en los personajes, y b) en la realización. (Por no hablar de lo narrado, de la historia ni de las anécdotas).
En lo que a los personajes respecta puedo decir que sólo he visto un ego y una caricatura. El ego es el del protagonista principal, preocupado siempre por su psicoanalista, sus gracias, sus orígenes, sus complejos, sus ligues, sus medicamentos, su... He de decir que a mí no me interesaría una película que tratara de si a mi vecina le sale bien o mal la comida, de si el novio la quiere o no la quiere, de si le gusta el café fuerte o flojo, etc. Lo mismo me pasa con Woody Allen, no me interesan sus problemas personales, sus neurastenias, su relación con el judaísmo, ni sus langostas. La caricatura se refiere a la chica, interpretada por una mujer que en este caso no muestra ninguna cualidad de actriz. Sólo sabemos de ella, como ya hemos dicho, que viste con cuello y corbata y que se coloca constantemente los puños en la cintura. Poca cosa para considerarla un personaje.
En lo que respecta a la realización, no se puede decir que Woody Allen sea un estilista ni que le preocupen las imágenes ni su concatenación. Opta por el camino fácil de hacer una especie de telefilme plano, sin sombras ni resplandores, sin composición ni montaje; las caras están siempre a la misma distancia y las vemos con la misma iluminación. No alberga una pizca de la belleza de la Tierra, ni de la grandeza o la miseria de la gente. En Annie Hall no hay montañas ni ríos ni mar, ni personas ni multitudes, ni luces y sombras, ni un encuadre del que podamos admirar su belleza; las cosas se ven siempre desde la misma perspectiva, a través de un ojo neutro, semicerrado, de una aburrida claridad.
Si yo acabara aquí, estaría haciendo lo mismo que hacen sus adoradores, que dan por hecho que es un genio como yo estoy dando por hecho que es una célebre mediocridad. Así pues, me veo en la obligación de argumentar. Annie Hall me parece una película horrible al menos por dos razones, centradas: a) en los personajes, y b) en la realización. (Por no hablar de lo narrado, de la historia ni de las anécdotas).
En lo que a los personajes respecta puedo decir que sólo he visto un ego y una caricatura. El ego es el del protagonista principal, preocupado siempre por su psicoanalista, sus gracias, sus orígenes, sus complejos, sus ligues, sus medicamentos, su... He de decir que a mí no me interesaría una película que tratara de si a mi vecina le sale bien o mal la comida, de si el novio la quiere o no la quiere, de si le gusta el café fuerte o flojo, etc. Lo mismo me pasa con Woody Allen, no me interesan sus problemas personales, sus neurastenias, su relación con el judaísmo, ni sus langostas. La caricatura se refiere a la chica, interpretada por una mujer que en este caso no muestra ninguna cualidad de actriz. Sólo sabemos de ella, como ya hemos dicho, que viste con cuello y corbata y que se coloca constantemente los puños en la cintura. Poca cosa para considerarla un personaje.
En lo que respecta a la realización, no se puede decir que Woody Allen sea un estilista ni que le preocupen las imágenes ni su concatenación. Opta por el camino fácil de hacer una especie de telefilme plano, sin sombras ni resplandores, sin composición ni montaje; las caras están siempre a la misma distancia y las vemos con la misma iluminación. No alberga una pizca de la belleza de la Tierra, ni de la grandeza o la miseria de la gente. En Annie Hall no hay montañas ni ríos ni mar, ni personas ni multitudes, ni luces y sombras, ni un encuadre del que podamos admirar su belleza; las cosas se ven siempre desde la misma perspectiva, a través de un ojo neutro, semicerrado, de una aburrida claridad.
AMELIE - A3
Al comienzo, cuando Amelie es aún una niña, su madre muere accidentalmente. Sería para llorar. El accidente consiste en que sobre ella cae una turista, desde lo alto de Nôtre-Dame. La escena está narrada a base de planos cortos, coloristas y luminosos. Es para sonreír. La película sigue con una sucesión de contratiempos e inconvenientes presentados bajo una dulce apariencia.
Los personajes no son seres felices pero tampoco son tan infelices como para que nos hagan llorar. Amelie es una joven desposeída que trabaja como camarera y que no obstante es sensible al discreto encanto de las cosas; por otra parte están un padre poco comunicativo, la dueña de la cafetería --la cual recuerda y bebe--, una estanquera hipocondríaca, un escritor fracasado, un novio celosísimo, un ventero desconsiderado, una vecina predestinada al llanto, un vecino misántropo... Todos tienen algún problema o algún defecto pero ninguno piensa en suicidarse.
La noche del 30 de agosto de 1997 se produce un acontecimiento crucial: Amelie descubre “un tesoro”, una cajita oxidada que perteneció a un tal Bredoteau, perdón, Bretodeau. Entonces pone todo su empeño en devolverlo y tal vez en encontrar el amor. Pero Bretodeau, perdón, Bredoteau resulta ser un triste cincuentón al que le gusta el pollo asado y que no ha hablado con su hijo desde hace mucho tiempo. Amelie lo olvida y se fija en un muchacho que colecciona fotografías de carnets desechadas y rotas, y que ha coleccionado, en otros momentos de su vida, sonrisas y huellas en el cemento fresco. Como ella tiene buen corazón y se ha hecho con las fotografías, se empeñará en devolvérselas al dueño y encontrar el amor.
Es posible que la original dulzura que emana de la película de Jean-Pierre Jeunet esté relacionada con el hecho de que los constantes contratiempos estén mostrados en un estilo ligero, indiferente, a base de muchos planos cortos y sin tensión, del mismo nivel expresivo, sin que ninguno tenga la duración ni la densidad de los clásicos. Al final Bretodeau invita a comer a su hijo, el padre de Amelie sale de casa con las maletas en la mano, ésta encuentra a su amor y los espectadores brindamos con champán.
Los personajes no son seres felices pero tampoco son tan infelices como para que nos hagan llorar. Amelie es una joven desposeída que trabaja como camarera y que no obstante es sensible al discreto encanto de las cosas; por otra parte están un padre poco comunicativo, la dueña de la cafetería --la cual recuerda y bebe--, una estanquera hipocondríaca, un escritor fracasado, un novio celosísimo, un ventero desconsiderado, una vecina predestinada al llanto, un vecino misántropo... Todos tienen algún problema o algún defecto pero ninguno piensa en suicidarse.
La noche del 30 de agosto de 1997 se produce un acontecimiento crucial: Amelie descubre “un tesoro”, una cajita oxidada que perteneció a un tal Bredoteau, perdón, Bretodeau. Entonces pone todo su empeño en devolverlo y tal vez en encontrar el amor. Pero Bretodeau, perdón, Bredoteau resulta ser un triste cincuentón al que le gusta el pollo asado y que no ha hablado con su hijo desde hace mucho tiempo. Amelie lo olvida y se fija en un muchacho que colecciona fotografías de carnets desechadas y rotas, y que ha coleccionado, en otros momentos de su vida, sonrisas y huellas en el cemento fresco. Como ella tiene buen corazón y se ha hecho con las fotografías, se empeñará en devolvérselas al dueño y encontrar el amor.
Es posible que la original dulzura que emana de la película de Jean-Pierre Jeunet esté relacionada con el hecho de que los constantes contratiempos estén mostrados en un estilo ligero, indiferente, a base de muchos planos cortos y sin tensión, del mismo nivel expresivo, sin que ninguno tenga la duración ni la densidad de los clásicos. Al final Bretodeau invita a comer a su hijo, el padre de Amelie sale de casa con las maletas en la mano, ésta encuentra a su amor y los espectadores brindamos con champán.
jueves, 22 de julio de 2010
CIUDADANO KANE - A5
A lo largo de nuestra vida vemos unas cuantas películas que nos abren los ojos. A partir de esa visión sabemos que la existencia o el cine no es sólo lo que pensábamos hasta entonces. Este aspecto depende tanto de la película como del espectador concreto, pues su visión puede estar influenciada por el estado de ánimo, la edad, el momento en que la ve, etc. En lo que a mí respecta algunas de las películas que han influido en mi visión del cine o de la vida son: El eclipse (M. Antonioni me enseñó que las películas no siempre cuentan una historia), El sargento negro (viendo al gran J. Ford supe, a muy corta edad, que los negros pueden ser héroes y que detrás de una película había un director), Pierrot el loco (Godard enseña que el cine puede ser él mismo, sus rasgos de talento o las impertinencias que se le ocurran)… Ciudadano Kane es una de ellas.
El comienzo es extraordinario, una metáfora de la película y del espectáculo de la vida. Se nos muestra en primer plano un cartel que dice “No pasar”, luego la cámara realiza una panorámica vertical hacia arriba y nos muestra unas rejas, algo que hurta a la mirada exterior lo que vemos a continuación, después de varias transparencias y fundidos: Xanadú, un palacio en lo alto de una colina, un palacio riquísimo y misterioso, fantasmagórico, el lugar al que se ha retirado Charles Foster Kane. Luego la cámara nos lleva al interior, donde Kane exhala el último suspiro, después de que de sus manos resbale una bola de cristal y sus labios digan, en un primerísimo plano, la última palabra: “Rosebud”.
Puesto que Kane ha sido alguien relevante, un documental da la noticia de su muerte y nos habla de algunos aspectos de su vida. Ahora la película transcurre por la escueta vía de los noticiarios. Nos enteramos entonces de que Kane ha sido uno de los hombres más ricos y poderosos de Norteamérica; poseyó 37 periódicos, 1 red de radiodifusión, cadenas de tiendas, factorías, líneas de navegación... Nos enteramos entonces de que unos piensan que ha sido un comunista mientras que otros piensan que ha sido un fascista, que unos lo creen un norteamericano modélico mientras otros piensan que es un antipatriota. Nos enteramos entonces de que Xanadú es, después de las pirámides, el monumento más costoso que alguien ha construido para sí mismo.
El editor del documental no está contento con el resultado y le encarga a Jerry Thompson, un reportero, que averigüe qué significa “Rosebud”. Se trataría, no de saber qué hizo Kane, qué se propuso o qué consiguió, sino de averiguar quién fue realmente.
Thompson, que a partir de entonces será el narrador, interroga a los que mejor conocieron a Kane. Le pregunta a Kane mismo a través de las declaraciones que hizo en vida, a Walter Parks Thatcher, el hombre de Wall Street que le administró la mina, el origen de la fortuna de Kane, hasta que éste cumplió 21 años. Thompson entrevista a Berstein, administrador general de los bienes de Kane en su buena época, a Jedediah Leland, su mejor, su único amigo, si es que de Kane cabe hablar así. Thompson entrevista a Susan Alexander, la segunda esposa de Kane, a la que se empeñó en convertir en soprano y para la que construyó un teatro de ópera y tal vez Xanadú, pero que ahora, en el momento de la entrevista, vive en un tugurio. Entrevista, finalmente, al mayordomo de Kane en Xanadú, el cual le asegura que puede decirle qué es “Rosebud”.
A través de esos relatos, Orson Welles (y el coguionista Herman Mankiewicz) van reconstruyendo el puzle de una vida. Con los restos o con los destellos, con lo que queda de una existencia, se va tejiendo una maraña dinámica, desquiciante, misteriosa y absurda. Nos enteramos de que lo abandonaron su madre, porque lo quiso alejar de casa para que fuera alguien, y Emily Monroe, su primera esposa, sobrina de un presidente; y de que él fue dejando en el camino a Thatcher, a Berstein, a Leland... Así nos vamos enterando de que finalmente lo abandona Susan Alexander, el amor de su vida, para la que construyó Xanadú, y que ésta lo abandona porque tal vez no fue el amor sino el egoísmo de su vida. Conocemos las grandezas, los caprichos, las nimiedades, las terribles equivocaciones de Kane, pero... Las preguntas siguen en el aire: ¿qué es “Rosebud”? ¿quién fue Kane realmente?
Al final sabremos que “Rosebud” es el trineo con el Kane jugaba cuando era niño, pero... Cuando pronuncia la última palabra, ¿sólo se refiere a un juguete o, por el contrario, se refiere a algo que remite al paso tiempo? ¿Representa lo que perdió, a lo largo de la vida, un ser que tuvo todo lo que se puede comprar con dólares?
No sabremos cuál es la esencia del ciudadano Kane, como no sabemos de qué exacta materia está hecha la personalidad de un ser humano; nadie conoce a alguien como no sea a sí mismo, y eso después de proponérselo y no sin dificultades. Lo que sí sabremos, después de ver la película, es que ésta es extraordinaria, que habla del misterio y de la complejidad de la existencia, de sus farsas y sus espectáculos, y de las dificultades de la explicación o la búsqueda. El ataque a la narración es original, la invención visual es constante, la disposición de los planos o la estructura no se parece a nada que se hubiera hecho antes. Ciudadano Kane no está hecha según unas reglas, está inventada, creada en cada instante.
El final, parecido al comienzo, es igualmente extraordinario, y puede que sea también una metáfora de la existencia. En el horno del palacio están quemando muchas de las pertenencias de Kane, un hombre al que le gustaba coleccionar de todo. Entre lo que se quema está “Rosebud”. Un plano nos muestra el humo que sale por la chimenea del palacio. Un movimiento vertical hacia abajo nos deja frente al enigmático “No pasar” del principio. Un fundido y una transparencia nos hacen ver, de nuevo, a lo lejos, sobre la colina, arriba, misterioso y absurdo, Xanadú, un símbolo del poder y del capricho de alguien que pudo ser un gran hombre pero que no lo fue, y que finalmente se ha convertido en humo, en polvo, en nada.
El comienzo es extraordinario, una metáfora de la película y del espectáculo de la vida. Se nos muestra en primer plano un cartel que dice “No pasar”, luego la cámara realiza una panorámica vertical hacia arriba y nos muestra unas rejas, algo que hurta a la mirada exterior lo que vemos a continuación, después de varias transparencias y fundidos: Xanadú, un palacio en lo alto de una colina, un palacio riquísimo y misterioso, fantasmagórico, el lugar al que se ha retirado Charles Foster Kane. Luego la cámara nos lleva al interior, donde Kane exhala el último suspiro, después de que de sus manos resbale una bola de cristal y sus labios digan, en un primerísimo plano, la última palabra: “Rosebud”.
Puesto que Kane ha sido alguien relevante, un documental da la noticia de su muerte y nos habla de algunos aspectos de su vida. Ahora la película transcurre por la escueta vía de los noticiarios. Nos enteramos entonces de que Kane ha sido uno de los hombres más ricos y poderosos de Norteamérica; poseyó 37 periódicos, 1 red de radiodifusión, cadenas de tiendas, factorías, líneas de navegación... Nos enteramos entonces de que unos piensan que ha sido un comunista mientras que otros piensan que ha sido un fascista, que unos lo creen un norteamericano modélico mientras otros piensan que es un antipatriota. Nos enteramos entonces de que Xanadú es, después de las pirámides, el monumento más costoso que alguien ha construido para sí mismo.
El editor del documental no está contento con el resultado y le encarga a Jerry Thompson, un reportero, que averigüe qué significa “Rosebud”. Se trataría, no de saber qué hizo Kane, qué se propuso o qué consiguió, sino de averiguar quién fue realmente.
Thompson, que a partir de entonces será el narrador, interroga a los que mejor conocieron a Kane. Le pregunta a Kane mismo a través de las declaraciones que hizo en vida, a Walter Parks Thatcher, el hombre de Wall Street que le administró la mina, el origen de la fortuna de Kane, hasta que éste cumplió 21 años. Thompson entrevista a Berstein, administrador general de los bienes de Kane en su buena época, a Jedediah Leland, su mejor, su único amigo, si es que de Kane cabe hablar así. Thompson entrevista a Susan Alexander, la segunda esposa de Kane, a la que se empeñó en convertir en soprano y para la que construyó un teatro de ópera y tal vez Xanadú, pero que ahora, en el momento de la entrevista, vive en un tugurio. Entrevista, finalmente, al mayordomo de Kane en Xanadú, el cual le asegura que puede decirle qué es “Rosebud”.
A través de esos relatos, Orson Welles (y el coguionista Herman Mankiewicz) van reconstruyendo el puzle de una vida. Con los restos o con los destellos, con lo que queda de una existencia, se va tejiendo una maraña dinámica, desquiciante, misteriosa y absurda. Nos enteramos de que lo abandonaron su madre, porque lo quiso alejar de casa para que fuera alguien, y Emily Monroe, su primera esposa, sobrina de un presidente; y de que él fue dejando en el camino a Thatcher, a Berstein, a Leland... Así nos vamos enterando de que finalmente lo abandona Susan Alexander, el amor de su vida, para la que construyó Xanadú, y que ésta lo abandona porque tal vez no fue el amor sino el egoísmo de su vida. Conocemos las grandezas, los caprichos, las nimiedades, las terribles equivocaciones de Kane, pero... Las preguntas siguen en el aire: ¿qué es “Rosebud”? ¿quién fue Kane realmente?
Al final sabremos que “Rosebud” es el trineo con el Kane jugaba cuando era niño, pero... Cuando pronuncia la última palabra, ¿sólo se refiere a un juguete o, por el contrario, se refiere a algo que remite al paso tiempo? ¿Representa lo que perdió, a lo largo de la vida, un ser que tuvo todo lo que se puede comprar con dólares?
No sabremos cuál es la esencia del ciudadano Kane, como no sabemos de qué exacta materia está hecha la personalidad de un ser humano; nadie conoce a alguien como no sea a sí mismo, y eso después de proponérselo y no sin dificultades. Lo que sí sabremos, después de ver la película, es que ésta es extraordinaria, que habla del misterio y de la complejidad de la existencia, de sus farsas y sus espectáculos, y de las dificultades de la explicación o la búsqueda. El ataque a la narración es original, la invención visual es constante, la disposición de los planos o la estructura no se parece a nada que se hubiera hecho antes. Ciudadano Kane no está hecha según unas reglas, está inventada, creada en cada instante.
El final, parecido al comienzo, es igualmente extraordinario, y puede que sea también una metáfora de la existencia. En el horno del palacio están quemando muchas de las pertenencias de Kane, un hombre al que le gustaba coleccionar de todo. Entre lo que se quema está “Rosebud”. Un plano nos muestra el humo que sale por la chimenea del palacio. Un movimiento vertical hacia abajo nos deja frente al enigmático “No pasar” del principio. Un fundido y una transparencia nos hacen ver, de nuevo, a lo lejos, sobre la colina, arriba, misterioso y absurdo, Xanadú, un símbolo del poder y del capricho de alguien que pudo ser un gran hombre pero que no lo fue, y que finalmente se ha convertido en humo, en polvo, en nada.
TE QUERRÉ SIEMPRE – A5
Hay películas de las que, por haber leído algunos comentarios sobre ellas, o porque no hay mucho tras el espectáculo que nos ofrece la primera visión, o porque… al verlas varias veces ya no nos parece tan buenas, e incluso nos llegan a parecer detestables; en mi caso podría citar El imperio de los sentidos (N. Oshima), Edipo Rey (P. P. Pasolini), Perros de paja (S. Peckinpah), Hamlet (K. Brahnag), El graduado (M. Nichols)… Por el contrario, otras, a las que en su momento no le dimos mucha importancia –porque nos aburrieron algo, porque nos parecieron lentas…--, se engrandecen al cabo de los años y las visiones; en este aspecto podría citar Fresas salvajes (I. Bergman), Qué bello es vivir (F. Capra), Estrellas de mi corona (J. Tourneur), El mundo de George Apley (J. L. Makiewicz)… Te querré siempre (Viaje a Italia).
Roberto Rossellini, un clásico del cine italiano, realizó nada menos que Stramboli, Roma, ciudad abierta, Ya no creo en el amor, El general de la Rovere, Alemania, año cero, Te querré siempre (Un viaje a Italia)... Ésta es una película perfecta, amplia y profunda en su aparente sencillez. Muestra, nada más comenzar, cómo un coche se desliza velozmente por una carretera solitaria. Algo pasa. Cuando en el plano siguiente vemos a un hombre y a una mujer, y nos enteramos de que son extranjeros, sabemos que no están en Italia de vacaciones y que no es el sosiego lo que define la relación. Los Joyce --Katherine (Ingrid Bergman) y Alexander (George Sanders)-- forman una pareja de ingleses casados hace ocho años que a los pocos días de la boda se dieron cuenta de que no tenían mucho que ver entre sí. Ella le reprocha a él su ironía y su escepticismo; él a ella su manía de dramatizar. Van a Sicilia, con el objeto de vender una villa.
En la villa misma tiene lugar una secuencia memorable, de esas que nos hablan del ser y de la existencia sin que en la pantalla suceda algo que se sitúe fuera de la cotidianeidad que se muestra. Desde la terraza, con Capri enfrente y el Vesubio al fondo, rodeada de belleza natural y acompañada por un esposo al que detesta, Katherine recuerda a un antiguo amor, a un poeta que escribió los versos que ella recita entonces: “Templo del espíritu, ya no cuerpo, sino puras, ascéticas imágenes”.
Mientras esperan por la venta, él toma copas, va a Capri, se divierte con unas amigas… Ella visita el museo de Nápoles, las catacumbas, el Vesubio… Dichas visitas son maravillas fílmicas. Están arropadas por las preocupaciones del presente y también por la historia que indican los lugares. No asistimos a las ojeadas de una simple turista, vemos a un ser que no pasa por sus mejores momentos pero que, no obstante, ante la potencia ígnea del volcán, y ante las ruinas y los muertos, rememora el espíritu, muestra el alma. Ante ruinas históricas o geológicas, nosotros podemos pensar que Katherine, un ser humano del presente, sensible y hermoso, es un milagro del cosmos y de la evolución.
Los moldes de los muertos de Pompeya los verán juntos Katherine y Alexander. De esa visita ella sale perturbada. Hablan de divorcio. Cuando aún no han llegado a la villa, se alejan involuntariamente uno del otro, mientras contemplan una procesión. Al verse perdidos entre la gente, se dan cuenta de que no desean separarse.
Roberto Rossellini, un clásico del cine italiano, realizó nada menos que Stramboli, Roma, ciudad abierta, Ya no creo en el amor, El general de la Rovere, Alemania, año cero, Te querré siempre (Un viaje a Italia)... Ésta es una película perfecta, amplia y profunda en su aparente sencillez. Muestra, nada más comenzar, cómo un coche se desliza velozmente por una carretera solitaria. Algo pasa. Cuando en el plano siguiente vemos a un hombre y a una mujer, y nos enteramos de que son extranjeros, sabemos que no están en Italia de vacaciones y que no es el sosiego lo que define la relación. Los Joyce --Katherine (Ingrid Bergman) y Alexander (George Sanders)-- forman una pareja de ingleses casados hace ocho años que a los pocos días de la boda se dieron cuenta de que no tenían mucho que ver entre sí. Ella le reprocha a él su ironía y su escepticismo; él a ella su manía de dramatizar. Van a Sicilia, con el objeto de vender una villa.
En la villa misma tiene lugar una secuencia memorable, de esas que nos hablan del ser y de la existencia sin que en la pantalla suceda algo que se sitúe fuera de la cotidianeidad que se muestra. Desde la terraza, con Capri enfrente y el Vesubio al fondo, rodeada de belleza natural y acompañada por un esposo al que detesta, Katherine recuerda a un antiguo amor, a un poeta que escribió los versos que ella recita entonces: “Templo del espíritu, ya no cuerpo, sino puras, ascéticas imágenes”.
Mientras esperan por la venta, él toma copas, va a Capri, se divierte con unas amigas… Ella visita el museo de Nápoles, las catacumbas, el Vesubio… Dichas visitas son maravillas fílmicas. Están arropadas por las preocupaciones del presente y también por la historia que indican los lugares. No asistimos a las ojeadas de una simple turista, vemos a un ser que no pasa por sus mejores momentos pero que, no obstante, ante la potencia ígnea del volcán, y ante las ruinas y los muertos, rememora el espíritu, muestra el alma. Ante ruinas históricas o geológicas, nosotros podemos pensar que Katherine, un ser humano del presente, sensible y hermoso, es un milagro del cosmos y de la evolución.
Los moldes de los muertos de Pompeya los verán juntos Katherine y Alexander. De esa visita ella sale perturbada. Hablan de divorcio. Cuando aún no han llegado a la villa, se alejan involuntariamente uno del otro, mientras contemplan una procesión. Al verse perdidos entre la gente, se dan cuenta de que no desean separarse.
sábado, 17 de julio de 2010
KILL BILL – C1
El género humano es sorprendente; aparte de maravilloso es terrible. Si no, ¿cómo se explica que esté pendiente de la muerte y la sangre, hasta tal punto de que en algunos países hayan existido o existan periódicos o emisoras que sólo hablan de sucesos, de muertos, de asesinados? ¿Cómo se explica que si se produce un accidente en un aeropuerto la gente vaya en masa con el propósito de extasiarse mirando los cadáveres?
¿Cómo se explica, si no, el éxito de Kill Bill, un artefacto que sirve para abastecer de violencia a los necesitados? A mí me recordó a Sissi emperatriz , Princesa por sorpresa y algunas otras películas análogas, de ésas que toman como base los “colorines de hadas”, en los que inevitablemente una linda muchacha, a través del amor, llega a ser princesa y aun reina. Claro que la base de Kill Bill no son los colorines de hadas sino los “comics sangrientos”, pero las hermanan idéntico esquematismo --en los personajes, en la narración, en las perspectivas...
Los espectadores son sorprendentes; aparte de maravillosos –cuando se extasían con ciertos planos de Ozu —son terribles –cuando no se cansan de “esta cosa”--. ¿Cómo es que soportan más de treinta minutos de proyección, si ya saben qué van a ver y ven lo mismo que en los primeros segundos? Para más desgracia, “esta cosa” no se recata en hacer varias apologías de la violencia, señalando en algún instante algo así como que el centro de la existencia se encuentra en el centro de la espada con la que se mata sin piedad.
Me han dicho que en el Vol.2 un niño se siente orgulloso… no de que su padre haya merecido el Nobel, no de que sea un profesional de la arquitectura o la medicina, no de que sepa arreglar motores ni de que sea un buen cocinero… se siente orgulloso de que su padre haya matado a más de veinte. Aunque de tal detalle yo no puedo dar fe, pues no he soportado ver más de treinta minutos de los muchos que dura el artefacto.
¿Cómo se explica, si no, el éxito de Kill Bill, un artefacto que sirve para abastecer de violencia a los necesitados? A mí me recordó a Sissi emperatriz , Princesa por sorpresa y algunas otras películas análogas, de ésas que toman como base los “colorines de hadas”, en los que inevitablemente una linda muchacha, a través del amor, llega a ser princesa y aun reina. Claro que la base de Kill Bill no son los colorines de hadas sino los “comics sangrientos”, pero las hermanan idéntico esquematismo --en los personajes, en la narración, en las perspectivas...
Los espectadores son sorprendentes; aparte de maravillosos –cuando se extasían con ciertos planos de Ozu —son terribles –cuando no se cansan de “esta cosa”--. ¿Cómo es que soportan más de treinta minutos de proyección, si ya saben qué van a ver y ven lo mismo que en los primeros segundos? Para más desgracia, “esta cosa” no se recata en hacer varias apologías de la violencia, señalando en algún instante algo así como que el centro de la existencia se encuentra en el centro de la espada con la que se mata sin piedad.
Me han dicho que en el Vol.2 un niño se siente orgulloso… no de que su padre haya merecido el Nobel, no de que sea un profesional de la arquitectura o la medicina, no de que sepa arreglar motores ni de que sea un buen cocinero… se siente orgulloso de que su padre haya matado a más de veinte. Aunque de tal detalle yo no puedo dar fe, pues no he soportado ver más de treinta minutos de los muchos que dura el artefacto.
EL DESIERTO DE LOS TÁRTAROS – A3
El joven teniente Drogo sale de su casa para ir a un lugar lejano, donde espera encontrar una nueva vida. Se dirige a un puesto fronterizo llamado Bastiano, su primer destino. Cruza un hermoso paraje desértico y una ciudad destruida por el enemigo hace ya mucho tiempo, y llega a La Fortaleza, un destacamento adecuado para los oficiales que sueñan con una brillante carrera.
Drogo se instala en una vida militar en la que no hay acción. Los tenientes, los capitanes, los comandantes, el coronel... son sombras solitarias y tristes. Mientras esperan un ataque enemigo que nunca llega, tocan diana, izan la bandera, se saludan militarmente, cumplen las ordenanzas, ascienden, enferman, envejecen... Con frecuencia, la música es íntima y está servida por un piano que desgrana sus solitarias notas en un paraje de arena y polvo, de ruinas y desolación.
Un teniente le dice al joven Drogo que el capitán Ortiz afirma haber visto unos jinetes montados en caballos blancos que vendrían del desierto; del desierto que no se ve desde la Fortaleza sino desde un puesto avanzado, del desierto que está en la frontera, en el límite de las brumas. Sólo el capitán Ortiz vio a los jinetes y nadie lo creyó. “Y sin embargo, se quedó allí, esperando”, dice el teniente. “¿Esperando a qué?”, pregunta Drogo. “Al enemigo”. Desde la Fortaleza, la ciudad destruida presenta el aspecto de un cementerio.
El teniente Drogo, argumentando que no había ido voluntario, pide el traslado. “Sólo el azar me ha traído aquí”, dice. No se lo conceden. Así que se pasa la vida como los otros oficiales.
El ahora coronel Ortiz se despide. Entra en el comedor de oficiales vestido de paisano y Drogo le ofrece un café. Luego lo acompaña a caballo hasta el desierto que ha de recorrer en sentido contrario a como la recorrió de joven.
Ahí, en ese límite que lo separa de la vejez y la vida civil, Ortiz le dice a Drogo: “Me entristece haber esperado tantos años sin saber siquiera para qué”. Reparan en que no se han estrechado la mano en todo el tiempo en que se trataron. Se la estrechan. Luego, solo en el centro del desierto, Ortiz saca la cantimplora y bebe. Le dice al caballo: “Vete”. Da unos pasos por el polvo o la arena y sale de campo. El plano nos muestra el caballo y la tierra reseca. Se oye un disparo. El caballo se asusta y corre. Se produce un vacío.
Drogo se instala en una vida militar en la que no hay acción. Los tenientes, los capitanes, los comandantes, el coronel... son sombras solitarias y tristes. Mientras esperan un ataque enemigo que nunca llega, tocan diana, izan la bandera, se saludan militarmente, cumplen las ordenanzas, ascienden, enferman, envejecen... Con frecuencia, la música es íntima y está servida por un piano que desgrana sus solitarias notas en un paraje de arena y polvo, de ruinas y desolación.
Un teniente le dice al joven Drogo que el capitán Ortiz afirma haber visto unos jinetes montados en caballos blancos que vendrían del desierto; del desierto que no se ve desde la Fortaleza sino desde un puesto avanzado, del desierto que está en la frontera, en el límite de las brumas. Sólo el capitán Ortiz vio a los jinetes y nadie lo creyó. “Y sin embargo, se quedó allí, esperando”, dice el teniente. “¿Esperando a qué?”, pregunta Drogo. “Al enemigo”. Desde la Fortaleza, la ciudad destruida presenta el aspecto de un cementerio.
El teniente Drogo, argumentando que no había ido voluntario, pide el traslado. “Sólo el azar me ha traído aquí”, dice. No se lo conceden. Así que se pasa la vida como los otros oficiales.
El ahora coronel Ortiz se despide. Entra en el comedor de oficiales vestido de paisano y Drogo le ofrece un café. Luego lo acompaña a caballo hasta el desierto que ha de recorrer en sentido contrario a como la recorrió de joven.
Ahí, en ese límite que lo separa de la vejez y la vida civil, Ortiz le dice a Drogo: “Me entristece haber esperado tantos años sin saber siquiera para qué”. Reparan en que no se han estrechado la mano en todo el tiempo en que se trataron. Se la estrechan. Luego, solo en el centro del desierto, Ortiz saca la cantimplora y bebe. Le dice al caballo: “Vete”. Da unos pasos por el polvo o la arena y sale de campo. El plano nos muestra el caballo y la tierra reseca. Se oye un disparo. El caballo se asusta y corre. Se produce un vacío.
miércoles, 7 de julio de 2010
VÍCTOR O VICTORIA - A4
No deja de ser curioso y estimulante el que directores caracterizados por sus melodramas hayan realizado estupendas comedias. Son los paradigmáticos casos de John M. Stahl y Douglas Sirk, dentro del Hollywood clásico. El primero realizó Sagrado matrimonio y el segundo Alguien ha visto a mi chica, dos comedias de buen tono y buen ritmo, verdaderamente divertidas y de tramas más que interesantes. También se da el caso contrario. Directores que, caracterizados por sus comedias, realizaron dramas más que estimables, extraordinarios en algunos casos. Serían los casos de Ernst Lubitsch, Billy Wilder y Blake Edwards, para no nombrar a nadie más, aunque me olvide de Charles Chaplin y Mitchell Leisen. El primero realizó Remordimiento, un sombrío drama en torno al arrepentimiento, cuyo personaje principal, francés, viaja hasta Alemania para pedirles perdón a los padres de un soldado que él mató en la guerra. Del segundo podríamos citar, entre otras, El crepúsculo de los dioses, drama en torno a la lealtad y el envejecimiento. El tercero nos ha proporcionado Días de vino y rosas, una patética historia en torno al alcoholismo, quizás la mejor película de las que abordan el asunto.
Como hoy no tenemos ganas de ponernos tristes hablemos de Víctor o Victoria. Blake Edwards realizó comedias divertidísimas, a las que podemos considerar sólo de enredo, como, por ejemplo, El guateque, Operación pacífico y Cita a ciegas. Podemos intuir que le preocupa la identidad sexual, pues en torno a esto realizó, aparte de la que nos ocupa, Una rubia muy dudosa, en la que un Don Juan es asesinado y luego obligado a reencarnarse en forma de mujer, la cual conserva rasgos masculinos, lo cual le lleva a ser deseada por otras mujeres, no sabemos si por tener aspecto hombruno o por ser mujer.
También realizó comedias que, aparte de divertidas, son serias, pues contienen los ingredientes adecuados como para hacernos pensar en el comportamiento humano, entre las que podemos citar Desayuno con diamantes y la que nos ocupa.
En algún lugar he visto emparentas Víctor o Victoria y Con faldas y a lo loco. Pues… No sé qué decir. No se puede negar que tienen puntos de contacto: unos personajes se hacen pasar por lo que no son, hay algunos gánsteres de por medio, el ritmo de las dos es magnífico, pero… Estimo que la segunda es de la B mientras que la primera es A. En aquélla, dos pobres músicos se hacen pasar por chicas para conseguir trabajo en una orquesta. En ésta, el asunto es algo más complejo: a instancias de un marica, perdón, de un gay serio y simpático, una mujer se hace pasar por un hombre que se hace pasar por mujer. En Con faldas y a lo loco, un hombre mayor se enamora de uno de los hombres que se hace pasar por mujer, y ya está, no lo duda un instante; en Víctor o Victoria, un hombre se enamora de la que se hace pasar por hombre cuando aún no sabe si es hombre o mujer, lo que dará lugar a dudas, peripecias, pruebas de hombría, es decir, lo cual crea un conflicto de conciencia, lo que influirá en su comportamiento, lo cual es fundamental para el desarrollo de la acción. En fin…
Víctor o Victoria es una película perfecta. Tiene el ritmo adecuado, no habiendo un momento en que una gracia no deje paso a la siguiente, sin que en ningún momento podamos decir que hay un paréntesis tedioso. Entre “momentos locos” hay secuencias inolvidables, de entre las que yo en este instante me quedo con la que podríamos denominar “el restaurante y la cucaracha”; o con una de las “peleas de la hombría”, aquélla en que James Garner pide un vaso de leche en un bar de matones, y ante la pregunta de uno de ellos –mal encarado, fuerte, sucio, bruto--: “¿De vaca o de cabra?”, responde “De la teta de tu hermana”. Los intérpretes están inmejorables; tanto Julie Andrews como James Garner, como los que interpretan al marica --perdón, al gay— o al camarero de la cucaracha, nos parecen insustituibles, es decir, no podemos imaginar que los haya más adecuados para estos papeles. Y, lo que es más importante, dentro de las bromas y “los golpes” y “las locuras” se desarrolla una historia que nos habla de cómo pueden ser ciertas personas y de las relaciones que pueden establecerse entre ellas. Pocas veces hemos visto reflexiones tan adecuadas en torno a la identidad sexual; tampoco han sido tratados tan seriamente, dentro de la comedia, a los maricas; perdón, a los gays.
Como hoy no tenemos ganas de ponernos tristes hablemos de Víctor o Victoria. Blake Edwards realizó comedias divertidísimas, a las que podemos considerar sólo de enredo, como, por ejemplo, El guateque, Operación pacífico y Cita a ciegas. Podemos intuir que le preocupa la identidad sexual, pues en torno a esto realizó, aparte de la que nos ocupa, Una rubia muy dudosa, en la que un Don Juan es asesinado y luego obligado a reencarnarse en forma de mujer, la cual conserva rasgos masculinos, lo cual le lleva a ser deseada por otras mujeres, no sabemos si por tener aspecto hombruno o por ser mujer.
También realizó comedias que, aparte de divertidas, son serias, pues contienen los ingredientes adecuados como para hacernos pensar en el comportamiento humano, entre las que podemos citar Desayuno con diamantes y la que nos ocupa.
En algún lugar he visto emparentas Víctor o Victoria y Con faldas y a lo loco. Pues… No sé qué decir. No se puede negar que tienen puntos de contacto: unos personajes se hacen pasar por lo que no son, hay algunos gánsteres de por medio, el ritmo de las dos es magnífico, pero… Estimo que la segunda es de la B mientras que la primera es A. En aquélla, dos pobres músicos se hacen pasar por chicas para conseguir trabajo en una orquesta. En ésta, el asunto es algo más complejo: a instancias de un marica, perdón, de un gay serio y simpático, una mujer se hace pasar por un hombre que se hace pasar por mujer. En Con faldas y a lo loco, un hombre mayor se enamora de uno de los hombres que se hace pasar por mujer, y ya está, no lo duda un instante; en Víctor o Victoria, un hombre se enamora de la que se hace pasar por hombre cuando aún no sabe si es hombre o mujer, lo que dará lugar a dudas, peripecias, pruebas de hombría, es decir, lo cual crea un conflicto de conciencia, lo que influirá en su comportamiento, lo cual es fundamental para el desarrollo de la acción. En fin…
Víctor o Victoria es una película perfecta. Tiene el ritmo adecuado, no habiendo un momento en que una gracia no deje paso a la siguiente, sin que en ningún momento podamos decir que hay un paréntesis tedioso. Entre “momentos locos” hay secuencias inolvidables, de entre las que yo en este instante me quedo con la que podríamos denominar “el restaurante y la cucaracha”; o con una de las “peleas de la hombría”, aquélla en que James Garner pide un vaso de leche en un bar de matones, y ante la pregunta de uno de ellos –mal encarado, fuerte, sucio, bruto--: “¿De vaca o de cabra?”, responde “De la teta de tu hermana”. Los intérpretes están inmejorables; tanto Julie Andrews como James Garner, como los que interpretan al marica --perdón, al gay— o al camarero de la cucaracha, nos parecen insustituibles, es decir, no podemos imaginar que los haya más adecuados para estos papeles. Y, lo que es más importante, dentro de las bromas y “los golpes” y “las locuras” se desarrolla una historia que nos habla de cómo pueden ser ciertas personas y de las relaciones que pueden establecerse entre ellas. Pocas veces hemos visto reflexiones tan adecuadas en torno a la identidad sexual; tampoco han sido tratados tan seriamente, dentro de la comedia, a los maricas; perdón, a los gays.
EL AMIGO M
Un amigo mío, al que para nombrarlo llamaremos M, profesor de literatura y asiduo lector de este blog incipiente, me ha invitado a una copa de vino y me ha dicho, en un tono casi acusador, que echa en falta “tres asuntos” –son sus palabras.
El primero se refiere a las clasificaciones de las películas comentadas antes de “Clasificaciones y calificaciones”, de aquéllas a las que he asignado un número calificatorio pero no una letra clasificatoria. No tengo ningún problema al respecto, sobre todo si se trata de complacer a un amigo. Helas aquí: La diligencia - B5, El año pasado en Marienbah - A’5, La dolce vita - A4, Vivir -A5.
El segundo se refiere a que ha observado que todas las películas comentadas, excepto una, son consideradas buenas, a juzgar por la clasificación-calificación. A este respecto tengo que decirle que, en efecto, prefiero ver varias veces películas que me interesan que una sola vez otras que considero prescindibles. No obstante, en alguna ocasión, con el propósito de parcelar el terreno, o tal vez de deslindarlo, hablaré de alguna que no llega al B3. Claro que, llegado el caso, me ocuparé de una que considere mala pero que tenga cierta fama; no tendría mucho sentido que le dedicara palabras y tiempo (ese “oro”, perdón, ese “toro” --según dice Balzac que dice no sé quién) a una de las diez mil películas olvidables del tipo C, ésas que se han realizado con poca gracia y menos talento, sólo con el propósito de abastecer a los espectadores adictos.
El tercer “pero” de mi amigo M se refiere a que no me ocupo de las películas “de ahora mismo”. Cierto; y así será, con las correspondientes excepciones. Tengo entendido que se han realizado más películas estupendas de 1915 a 1995 que en los últimos cinco años. Pienso que el cine está constituido por las películas interesantes que se han realizado y por los comentarios fructíferos que en torno a ellas se han escrito, no por las que ponen en las salas en este momento ni mucho menos por las que publicita el instante; como, por ejemplo, Avatar –de la que por cierto no tendría mala opinión, aunque no sea sino por sus esplendorosas imágenes-- o Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton) --de la que no tengo muy buena opinión, pues sigo prefiriendo la de dibujos animados realizada en la factoría Disney hace ya muchos años, dirigida por Geromini. No creo que M se extrañe de “este asunto”, pues también él considera que la literatura está constituida por los libros magníficos que se han escrito desde Homero y Hesíodo hasta Sebald y Coetzee y no por la última novela alabada en la página literaria de ayer.
El primero se refiere a las clasificaciones de las películas comentadas antes de “Clasificaciones y calificaciones”, de aquéllas a las que he asignado un número calificatorio pero no una letra clasificatoria. No tengo ningún problema al respecto, sobre todo si se trata de complacer a un amigo. Helas aquí: La diligencia - B5, El año pasado en Marienbah - A’5, La dolce vita - A4, Vivir -A5.
El segundo se refiere a que ha observado que todas las películas comentadas, excepto una, son consideradas buenas, a juzgar por la clasificación-calificación. A este respecto tengo que decirle que, en efecto, prefiero ver varias veces películas que me interesan que una sola vez otras que considero prescindibles. No obstante, en alguna ocasión, con el propósito de parcelar el terreno, o tal vez de deslindarlo, hablaré de alguna que no llega al B3. Claro que, llegado el caso, me ocuparé de una que considere mala pero que tenga cierta fama; no tendría mucho sentido que le dedicara palabras y tiempo (ese “oro”, perdón, ese “toro” --según dice Balzac que dice no sé quién) a una de las diez mil películas olvidables del tipo C, ésas que se han realizado con poca gracia y menos talento, sólo con el propósito de abastecer a los espectadores adictos.
El tercer “pero” de mi amigo M se refiere a que no me ocupo de las películas “de ahora mismo”. Cierto; y así será, con las correspondientes excepciones. Tengo entendido que se han realizado más películas estupendas de 1915 a 1995 que en los últimos cinco años. Pienso que el cine está constituido por las películas interesantes que se han realizado y por los comentarios fructíferos que en torno a ellas se han escrito, no por las que ponen en las salas en este momento ni mucho menos por las que publicita el instante; como, por ejemplo, Avatar –de la que por cierto no tendría mala opinión, aunque no sea sino por sus esplendorosas imágenes-- o Alicia en el país de las maravillas (Tim Burton) --de la que no tengo muy buena opinión, pues sigo prefiriendo la de dibujos animados realizada en la factoría Disney hace ya muchos años, dirigida por Geromini. No creo que M se extrañe de “este asunto”, pues también él considera que la literatura está constituida por los libros magníficos que se han escrito desde Homero y Hesíodo hasta Sebald y Coetzee y no por la última novela alabada en la página literaria de ayer.
sábado, 26 de junio de 2010
VISAGES D’ENFANTS – A5
Si uno visita Gante, una importante ciudad de Bélgica de la zona flamenca, debe pasear por el borde de los canales y contemplar las antiguas edificaciones; son peculiares, sobre todo cuando están en conjuntos. También debería entrar en varias iglesias y en la catedral; en ésta hay un famoso cuadro: Adoración del Cordero Místico, de Jan van Eyck. En otro templo hay diez o doce estatuas de mármol blanco, cada una de ellas de mayor tamaño que el de una persona. Representan a apóstoles de la iglesia católica. Casi todos tienen un arma en la mano --una daga, un sable, una espada…--. Uno o dos tienen libros. Da que pensar.
Esto viene a cuento porque en una ciudad de Flandes con canales y construcciones como las de Gante sucede la historia de La kermese heroica, divertida película de Jacques Feyder (1888-1948), un director belga afincado en Francia; o, si se quiere, un señor que nació en Bélgica y llegó a ser un interesantísimo director del cine francés y a realizar algunas películas en Hollywood.
El asunto de La kermese es divertido en verdad. Se trata de una farsa histórico-amorosa en torno al honor y a la valentía. A una ciudad de Flandes llegan las tropas españolas, comandadas por el duque de Olivares, un caballero, un señor. No estamos ya en los tiempos de Felipe II y Don Juan de Austria cuando, al parecer, según dicen las fuerzas vivas de la ciudad, los soldados quemaban las casas, violaban a las mujeres y destripaban a los niños. No obstante, los hombres temen lo peor y se hacen los muertos o los tontos durante las veinticuatro horas en que las tropas van a acampar en la ciudad. Ante tal circunstancia toman el mando las mujeres, las cuales salvan la situación utilizando… todas sus armas.
Pero no es de esta película de la que yo quería hablar, ni tampoco de Carmen (1926), quizá la mejor versión de las muchas que se han realizado en torno de la cigarrera de Sevilla. Yo quería hoy hablar de Visages d’enfants (1925), un melodrama familiar realizado con una gran sensibilidad, la película de Feyder que prefiero. Y, puestos así, deseo declarar que no todas las películas de este director me parecen obras de arte; no estimo en demasía La condesa Alexandra y El beso, realizada en Hollywood en 1929, me parece una pesadez.
El comienzo de Visages d’enfants es extraordinario, diez minutos ejemplares de descripción y narración cinematográficas. Después de unos planos del pueblo, nos introducimos en una casa, en la que tiene lugar un velatorio. Ha muerto la mujer del alcalde. Vemos planos variados y expresivos de las personas que acompañan, sabemos que están todos excepto los que no han podido abandonar las labores del campo, vemos el féretro pasando por la calles del pueblo, sabemos cómo es éste, conocemos la costumbre de derramar agua bendita sobre la fosa… Y vemos siempre, intercalados, la cara seria del alcalde y los semblantes de sus dos hijos: la pequeña Pierrette, ajena a lo que se desarrolla a su alrededor y que en ningún momento va a sentir la ausencia de la madre; y Jean, un muchacho de diez o doce años, cuyo triste y concentrado rostro nos señala que él sí la siente profundamente.
Pocas veces hemos visto en el cine un entierro mostrado con tanta amplitud y precisión. La planificación es variada, ceremoniosa y detallista –mientras la comitiva llega al cementerio, la niña, Pierrette, juega con un gatito y ayuda a apagar los cirios--. La película continúa como un modelo de narratividad. Con los intertítulos adecuados, sin abusar de ellos en ningún momento, Feyder muestra perfectamente la acción, el drama y los sentimientos, sobre todo de Jean, magníficamente encarnado por el joven intérprete.
La vida continúa. Llega la primavera. En junio Jean tiene que ir solo al cementerio, a poner flores en la tumba de la madre, porque el padre va a pedir en matrimonio a una viuda del pueblo. La boda subsiguiente es mostrada en una secuencia extraordinaria. Como el alcalde sabe lo que representa para su hijo el recuerdo de la madre, no se atreve a decirle que ha decidido sustituirla, y lo manda a un valle vecino, donde le dicen que en ese momento se está celebrando la boda. Las montañas nevadas que separan los dos pueblos tienen la belleza de los mejores documentales –en realidad todos los paisajes y los escenarios de la película son más que estupendos--. Por el semblante del niño sabemos enseguida que el hecho le causa un gran dolor, una profunda perturbación psicológica. (Así como durante la triste ceremonia del entierro se intercalan simpáticas tomas de la niña jugando con el gato, la festiva ceremonia de la boda se muestra en paralelo con el doloroso conocimiento que Jean está teniendo del suceso).
La vida continúa. La nueva esposa del alcalde aporta a la familia una hija de la edad de Jean. Hay un momento en que éste se da cuenta de que la nueva mujer de la casa lleva una prenda que perteneció a su madre. No lo soporta. Sale, se tiende sobre la hierba y llora desconsoladamente. Como “represalia” trama fastidiar a la hermanastra, la cual está a punto de morir, aunque finalmente la salva una búsqueda multitudinaria –por la noche, con antorchas, entre la nieve, hay unos planos de los que se recuerdan siempre--.
Arrepentido por su acción, Jean decide suicidarse. Se despide de las niñas –no de los mayores—en una escena emocionante. Les dice que será la última vez que lo vean, que va a partir para siempre; luego besa a su hermanita y le pide perdón a la muchacha a la que quiso fastidiar. Sale al campo y se arroja al río. Lo salva la esposa de su padre. En el último plano, Jean la abraza con auténtico cariño. A partir de entonces será su nueva madre.
Esto viene a cuento porque en una ciudad de Flandes con canales y construcciones como las de Gante sucede la historia de La kermese heroica, divertida película de Jacques Feyder (1888-1948), un director belga afincado en Francia; o, si se quiere, un señor que nació en Bélgica y llegó a ser un interesantísimo director del cine francés y a realizar algunas películas en Hollywood.
El asunto de La kermese es divertido en verdad. Se trata de una farsa histórico-amorosa en torno al honor y a la valentía. A una ciudad de Flandes llegan las tropas españolas, comandadas por el duque de Olivares, un caballero, un señor. No estamos ya en los tiempos de Felipe II y Don Juan de Austria cuando, al parecer, según dicen las fuerzas vivas de la ciudad, los soldados quemaban las casas, violaban a las mujeres y destripaban a los niños. No obstante, los hombres temen lo peor y se hacen los muertos o los tontos durante las veinticuatro horas en que las tropas van a acampar en la ciudad. Ante tal circunstancia toman el mando las mujeres, las cuales salvan la situación utilizando… todas sus armas.
Pero no es de esta película de la que yo quería hablar, ni tampoco de Carmen (1926), quizá la mejor versión de las muchas que se han realizado en torno de la cigarrera de Sevilla. Yo quería hoy hablar de Visages d’enfants (1925), un melodrama familiar realizado con una gran sensibilidad, la película de Feyder que prefiero. Y, puestos así, deseo declarar que no todas las películas de este director me parecen obras de arte; no estimo en demasía La condesa Alexandra y El beso, realizada en Hollywood en 1929, me parece una pesadez.
El comienzo de Visages d’enfants es extraordinario, diez minutos ejemplares de descripción y narración cinematográficas. Después de unos planos del pueblo, nos introducimos en una casa, en la que tiene lugar un velatorio. Ha muerto la mujer del alcalde. Vemos planos variados y expresivos de las personas que acompañan, sabemos que están todos excepto los que no han podido abandonar las labores del campo, vemos el féretro pasando por la calles del pueblo, sabemos cómo es éste, conocemos la costumbre de derramar agua bendita sobre la fosa… Y vemos siempre, intercalados, la cara seria del alcalde y los semblantes de sus dos hijos: la pequeña Pierrette, ajena a lo que se desarrolla a su alrededor y que en ningún momento va a sentir la ausencia de la madre; y Jean, un muchacho de diez o doce años, cuyo triste y concentrado rostro nos señala que él sí la siente profundamente.
Pocas veces hemos visto en el cine un entierro mostrado con tanta amplitud y precisión. La planificación es variada, ceremoniosa y detallista –mientras la comitiva llega al cementerio, la niña, Pierrette, juega con un gatito y ayuda a apagar los cirios--. La película continúa como un modelo de narratividad. Con los intertítulos adecuados, sin abusar de ellos en ningún momento, Feyder muestra perfectamente la acción, el drama y los sentimientos, sobre todo de Jean, magníficamente encarnado por el joven intérprete.
La vida continúa. Llega la primavera. En junio Jean tiene que ir solo al cementerio, a poner flores en la tumba de la madre, porque el padre va a pedir en matrimonio a una viuda del pueblo. La boda subsiguiente es mostrada en una secuencia extraordinaria. Como el alcalde sabe lo que representa para su hijo el recuerdo de la madre, no se atreve a decirle que ha decidido sustituirla, y lo manda a un valle vecino, donde le dicen que en ese momento se está celebrando la boda. Las montañas nevadas que separan los dos pueblos tienen la belleza de los mejores documentales –en realidad todos los paisajes y los escenarios de la película son más que estupendos--. Por el semblante del niño sabemos enseguida que el hecho le causa un gran dolor, una profunda perturbación psicológica. (Así como durante la triste ceremonia del entierro se intercalan simpáticas tomas de la niña jugando con el gato, la festiva ceremonia de la boda se muestra en paralelo con el doloroso conocimiento que Jean está teniendo del suceso).
La vida continúa. La nueva esposa del alcalde aporta a la familia una hija de la edad de Jean. Hay un momento en que éste se da cuenta de que la nueva mujer de la casa lleva una prenda que perteneció a su madre. No lo soporta. Sale, se tiende sobre la hierba y llora desconsoladamente. Como “represalia” trama fastidiar a la hermanastra, la cual está a punto de morir, aunque finalmente la salva una búsqueda multitudinaria –por la noche, con antorchas, entre la nieve, hay unos planos de los que se recuerdan siempre--.
Arrepentido por su acción, Jean decide suicidarse. Se despide de las niñas –no de los mayores—en una escena emocionante. Les dice que será la última vez que lo vean, que va a partir para siempre; luego besa a su hermanita y le pide perdón a la muchacha a la que quiso fastidiar. Sale al campo y se arroja al río. Lo salva la esposa de su padre. En el último plano, Jean la abraza con auténtico cariño. A partir de entonces será su nueva madre.
domingo, 20 de junio de 2010
MI QUERIDA SEÑORITA – A3
No acabo de explicarme cómo a unos guionistas y a unos directores se les ha ocurrido hacer lo que hacen. Para no ofender, puedo citar las horribles Ópera prima (F. Trueba), ¿Qué hace una chica como tú...? (F. Colomo) y Pepi, Luci, Bom... (P. Almodóvar), que al fin y al cabo han dado lugar, respectivamente, a las más que interesantes La niña de tus ojos, Los años bárbaros y La flor de mi secreto. Para ofender podría citar… Me callo. Y eso sin pensar en las que emulan escandalosamente a las películas yanquis de sangre y criminales.
Entre un montón de tonterías semimodernas uno puede ver de otra vez algunas películas españolas que no están mal, como, por ejemplo, El camino (Ana Mariscal, jamás citada), o Calle mayor (J. A. Bardem, citada siempre); o, como en nuestro caso, Mi querida señorita (J. de Armiñán). En ésta se narra algo interesante a base de imágenes expresivas. Aquí, a unas imágenes le suceden otras en función de la narratividad, eso que hace que, después de mostrar determinadas acciones, lo adecuado (o lo artístico o lo sublime) sea mostrar esas otras, con vistas a señalar vívidamente lo que se relata y el paso del tiempo.
Aparte de lo dicho, en esta película hay que resaltar la interpretación de José Luis López Vázquez. Valdría la pena ver Mi querida señorita sólo por eso. Tanto cuando es doña Adela como cuando es Juan, se muestra como un actor extraordinario, lo que quiere decir que nadie o casi nadie podría hacer lo que él. Lejos de los tics interpretativos que nos “regala” en el 70 % de sus papeles, aquí es un actor grande, rico en matices, de gesto expresivo, poseedor de una mirada única.
Además de ser una película con la narratividad ajustada y una interpretación extraordinaria, Mi querida señorita nos habla de “un caso interesante”, o por lo menos interesante por mostrársenos como se nos muestra. En la primera parte José Luis López Vázquez es doña Adela Castro, una mujer mayor, católica y puritana que “acoge” a Isabelita, una muchacha de servicio, por la que se preocupa en exceso. Sin amaneramiento alguno, con el gesto justo, López Vázquez logra que uno se crea que él es esa señora que vive en su pueblo y en su casa de siempre.
Lo que sucede es que doña Adela va al médico y... Resulta que es un hombre, un hombre que adoptará el nombre de Juan e irá a vivir a otro lugar. Ese ser desconocido para sí mismo y desconocedor del nuevo espacio que lo acoge y de sus nuevas ocupaciones, ese hombre de gestos suaves pero en absoluto amanerados es también un inmenso José Luis López Vázquez.
Entre un montón de tonterías semimodernas uno puede ver de otra vez algunas películas españolas que no están mal, como, por ejemplo, El camino (Ana Mariscal, jamás citada), o Calle mayor (J. A. Bardem, citada siempre); o, como en nuestro caso, Mi querida señorita (J. de Armiñán). En ésta se narra algo interesante a base de imágenes expresivas. Aquí, a unas imágenes le suceden otras en función de la narratividad, eso que hace que, después de mostrar determinadas acciones, lo adecuado (o lo artístico o lo sublime) sea mostrar esas otras, con vistas a señalar vívidamente lo que se relata y el paso del tiempo.
Aparte de lo dicho, en esta película hay que resaltar la interpretación de José Luis López Vázquez. Valdría la pena ver Mi querida señorita sólo por eso. Tanto cuando es doña Adela como cuando es Juan, se muestra como un actor extraordinario, lo que quiere decir que nadie o casi nadie podría hacer lo que él. Lejos de los tics interpretativos que nos “regala” en el 70 % de sus papeles, aquí es un actor grande, rico en matices, de gesto expresivo, poseedor de una mirada única.
Además de ser una película con la narratividad ajustada y una interpretación extraordinaria, Mi querida señorita nos habla de “un caso interesante”, o por lo menos interesante por mostrársenos como se nos muestra. En la primera parte José Luis López Vázquez es doña Adela Castro, una mujer mayor, católica y puritana que “acoge” a Isabelita, una muchacha de servicio, por la que se preocupa en exceso. Sin amaneramiento alguno, con el gesto justo, López Vázquez logra que uno se crea que él es esa señora que vive en su pueblo y en su casa de siempre.
Lo que sucede es que doña Adela va al médico y... Resulta que es un hombre, un hombre que adoptará el nombre de Juan e irá a vivir a otro lugar. Ese ser desconocido para sí mismo y desconocedor del nuevo espacio que lo acoge y de sus nuevas ocupaciones, ese hombre de gestos suaves pero en absoluto amanerados es también un inmenso José Luis López Vázquez.
EL HALCÓN MALTÉS - B3
No me gustan las películas de asesinos ni las de psicópatas. Por lo general van tras el exhibicionismo de la violencia, ese asunto que deberíamos desterrar del cine, de la televisión, de los juguetes, de la política y de la vida. El silencio de los corderos, por poner un ejemplo famoso, me parece un artefacto fílmico; es como una de esas desgraciadas máquinas electrónicas con las que los jóvenes juegan a destripar.
En cambio, le tengo cierto aprecio al cine negro. Éste nos señala que en la vida, junto al amor o a la amistad, podemos encontrar algún tipo de violencia, y nos presenta a personas más o menos normales que, bajo determinadas circunstancias, pueden elegir el camino del mal. Pero ése es otro asunto: una parte de la realidad, no una exhibición de perversiones. Creo que a medio camino entre esos dos géneros se encuentra El halcón maltés, una película que parte de una historia magnífica aunque la realización, a mi modo de ver, no tiene la adecuada inspiración, es rutinaria y contiene demasiados diálogos en plano / contraplano.
El tema central se ha abordado en otras películas: hay unas cuantas personas cada una de las cuales se empeña en conseguir algo que considera muy valioso, un objeto que es símbolo de poder. En Winchester 73, por ejemplo, el objeto es un arma que mata más y mejor que ninguna otra. En El halcón maltés, las personas acaban matándose con tal de conseguir una estatuilla, un pájaro de oro y joyas que los caballeros templarios le regalaron al emperador Carlos V.
Al despacho de los detectives Spade y Archer llega una mujer apellidada O'Shaughnessy, a proponerles un asunto aparentemente inocente. Por dinero ellos están dispuesto a lo que sea y aceptan el caso. Archer va a una cita con la mujer y es asesinado. Sam Spade se ve envuelto en un turbio y embrollado asunto. Aparte de que comienza a seguirlo un tipo mal encarado, la Srta. O’ Shaughnessy resulta ser Miss Wonderly, la cual resulta ser Miss Leblanc. Además, al despacho del detective llega un tal Joel Cairo y lo apunta con una pistola. Además, un tal Gutman lo cita en un hotel para proponerle un trato en torno al pájaro. Además, al despacho llega un moribundo con el pájaro envuelto en unos periódicos. Además... Se producen unas cuantas muertes.
En la búsqueda frenética del pájaro, las personas llegan a comportarse como tiburones enloquecidos, sin respetar el amor ni cejar en el empeño ni darse cuenta de que el dichoso pájaro está hecho de un material que no vale nada.
En cambio, le tengo cierto aprecio al cine negro. Éste nos señala que en la vida, junto al amor o a la amistad, podemos encontrar algún tipo de violencia, y nos presenta a personas más o menos normales que, bajo determinadas circunstancias, pueden elegir el camino del mal. Pero ése es otro asunto: una parte de la realidad, no una exhibición de perversiones. Creo que a medio camino entre esos dos géneros se encuentra El halcón maltés, una película que parte de una historia magnífica aunque la realización, a mi modo de ver, no tiene la adecuada inspiración, es rutinaria y contiene demasiados diálogos en plano / contraplano.
El tema central se ha abordado en otras películas: hay unas cuantas personas cada una de las cuales se empeña en conseguir algo que considera muy valioso, un objeto que es símbolo de poder. En Winchester 73, por ejemplo, el objeto es un arma que mata más y mejor que ninguna otra. En El halcón maltés, las personas acaban matándose con tal de conseguir una estatuilla, un pájaro de oro y joyas que los caballeros templarios le regalaron al emperador Carlos V.
Al despacho de los detectives Spade y Archer llega una mujer apellidada O'Shaughnessy, a proponerles un asunto aparentemente inocente. Por dinero ellos están dispuesto a lo que sea y aceptan el caso. Archer va a una cita con la mujer y es asesinado. Sam Spade se ve envuelto en un turbio y embrollado asunto. Aparte de que comienza a seguirlo un tipo mal encarado, la Srta. O’ Shaughnessy resulta ser Miss Wonderly, la cual resulta ser Miss Leblanc. Además, al despacho del detective llega un tal Joel Cairo y lo apunta con una pistola. Además, un tal Gutman lo cita en un hotel para proponerle un trato en torno al pájaro. Además, al despacho llega un moribundo con el pájaro envuelto en unos periódicos. Además... Se producen unas cuantas muertes.
En la búsqueda frenética del pájaro, las personas llegan a comportarse como tiburones enloquecidos, sin respetar el amor ni cejar en el empeño ni darse cuenta de que el dichoso pájaro está hecho de un material que no vale nada.
martes, 15 de junio de 2010
EL AMIGO DE MI AMIGA - A3
Mi noche con Maud, Pauline en la playa, La buena boda, El rayo verde, Cuento de primavera... Cada una de las hermosas películas de Rohmer es como un relato sencillo contado con las imágenes precisas. Juntas conforman una comedia humana en la que se abordan posiciones morales, sentimientos, relaciones paterno-filiales, ilusiones y desilusiones de los hombres y de las mujeres de nuestro tiempo... Y todo eso sin grandes discursos ni grandes dramas ni grandes gestas.
El asunto de El amigo de mi amiga es muy sencillo. Un buen día se conocen Blanche y Léa, dos muchachas de 24 y 22 años. Blanche no tiene novio pero está enamorada de Alexandre, mientras que Léa tiene un novio llamado Fabien del que no está enamorada. Después de acercamientos y rupturas, Léa y Fabien cortan definitivamente. Después de varias dudas y de quedarse estática ante la posibilidad, Blanche se desenamora de Alexandre y se enamora de Fabien. Alexandre se da cuenta de que Léa le gusta, lo cual no le disgusta a Léa. Así que Blanche se queda con Fabien y Léa con Alexandre.
Eso es todo. Nada de una guerra de independencia ni de algún hecho decisivo en la historia de la humanidad. ¿Eso es todo? No. Entonces, si hay algo más que el sencillo lío sentimental, ¿dónde está el secreto? Yo creo que parte del secreto consiste en que, al ver la película, llegamos a conocer a Blanche y a Léa, a Fabien y a Alexandre mejor que si fueran unos amigos con los que hemos ido a cenar veinte veces. ¿Sólo eso? Y porque admiramos la sabia sencillez con que se nos presenta esta compleja geometría de sentimientos. Y porque sabemos que en el arte lo sencillo-significativo es más difícil de lograr que lo tumultuoso-comunicable.
Esta película sosegada que nos permite pensar y contemplar cómo dos personas se miran o cómo la brisa mueve las copas de los árboles, es mucho más valiosa que setenta veces siete películas de prisas y montajes que subrayan la aceleración y se proponen no dejarnos pensar.
El amigo de mi amiga forma parte de “Comedias y proverbios”, un conjunto de películas de Rohmer. Pues bien, he aquí un proverbio para finalizar: Los amigos de Rohmer son mis amigos, aunque no sean héroes ni seres perfectos, aunque sean –o quizás porque son-- caprichosos, vanidosos, tímidos, buenas personas, listos e ingeniosos
El asunto de El amigo de mi amiga es muy sencillo. Un buen día se conocen Blanche y Léa, dos muchachas de 24 y 22 años. Blanche no tiene novio pero está enamorada de Alexandre, mientras que Léa tiene un novio llamado Fabien del que no está enamorada. Después de acercamientos y rupturas, Léa y Fabien cortan definitivamente. Después de varias dudas y de quedarse estática ante la posibilidad, Blanche se desenamora de Alexandre y se enamora de Fabien. Alexandre se da cuenta de que Léa le gusta, lo cual no le disgusta a Léa. Así que Blanche se queda con Fabien y Léa con Alexandre.
Eso es todo. Nada de una guerra de independencia ni de algún hecho decisivo en la historia de la humanidad. ¿Eso es todo? No. Entonces, si hay algo más que el sencillo lío sentimental, ¿dónde está el secreto? Yo creo que parte del secreto consiste en que, al ver la película, llegamos a conocer a Blanche y a Léa, a Fabien y a Alexandre mejor que si fueran unos amigos con los que hemos ido a cenar veinte veces. ¿Sólo eso? Y porque admiramos la sabia sencillez con que se nos presenta esta compleja geometría de sentimientos. Y porque sabemos que en el arte lo sencillo-significativo es más difícil de lograr que lo tumultuoso-comunicable.
Esta película sosegada que nos permite pensar y contemplar cómo dos personas se miran o cómo la brisa mueve las copas de los árboles, es mucho más valiosa que setenta veces siete películas de prisas y montajes que subrayan la aceleración y se proponen no dejarnos pensar.
El amigo de mi amiga forma parte de “Comedias y proverbios”, un conjunto de películas de Rohmer. Pues bien, he aquí un proverbio para finalizar: Los amigos de Rohmer son mis amigos, aunque no sean héroes ni seres perfectos, aunque sean –o quizás porque son-- caprichosos, vanidosos, tímidos, buenas personas, listos e ingeniosos
CANTANDO BAJO LA LLUVIA - B5
Dentro del musical clásico se realizaron unas cuantas películas que podríamos considerar importantes, la mitad de ellas con Gene Kelly, entre las que podríamos citar a Siete novias para siete hermanos, Un día en Nueva York (G. K.), Cita en San Louis, Siempre hace buen tiempo (G. K.), Melodías de Broadway 1952 (The Band Wagon) y Un americano en París (G. K.). Dentro de este género también se realizaron unas cuentas películas simpáticas, algunas más que soportables porque en ellas actúa Fred Astaire.
Es posible que, como señalan los aficionados a hacer este tipo de listas, Cantando bajo la lluvia sea el mejor musical de todos los tiempos. Yo lo tengo por cierto, aunque no colocaría muy por debajo a The Band Wagon.
Cantando bajo la lluvia es tan inspirada, tan divertida, tan alegre, tan perfecta...
Funciona como una sabia combinación de cine y realidad, de seriedad y sonrisa, de amor y amistad. Acertada y consecuentemente con el planteamiento argumental, los números musicales constituyen una sabia combinación entre el viejo y el nuevo estilos. No sabe uno si son mejores los números musicales “viejos”, los que tienen lugar en un escenario, o los “nuevos”, los que son parte de “la vida real”. No sabe uno qué es mejor, si el número al estilo antiguo en el que Don Lockwood narra cómo llego a Broadway y donde se encuentra con las larguísimas y atractivas piernas de Cyd Charisse, o el número en el que Don Lockwood, su amigo Cosmo Brown y su enamorada Kathy Selden bailan sin que ninguno pierda el paso, sin que ninguno de los tres se adelante o atrase una milésima de segundo, y donde parece que Donald O’Connor y Debbie Reynolds son tan buenos bailarines como Gene Kelly. Por no hablar del momento en que G. K. canta y baila bajo la lluvia, en el que parece que no se puede hacer mejor, y donde hasta las gotas de agua interpretan a la perfección su importante papel.
Cantando bajo la lluvia es una película tan perfecta que podríamos decir que todas su partes funcionan como un reloj, si no fuera porque en ese tipo de mecanismos no hay lugar para la sorpresa, el misterio o la alegría. Pero podríamos decir que es tan perfecta como si en lugar de ser un producto de la voluntad y el talento humanos, fuese algo que un par de humanos encontraron en la naturaleza.
Es posible que, como señalan los aficionados a hacer este tipo de listas, Cantando bajo la lluvia sea el mejor musical de todos los tiempos. Yo lo tengo por cierto, aunque no colocaría muy por debajo a The Band Wagon.
Cantando bajo la lluvia es tan inspirada, tan divertida, tan alegre, tan perfecta...
Funciona como una sabia combinación de cine y realidad, de seriedad y sonrisa, de amor y amistad. Acertada y consecuentemente con el planteamiento argumental, los números musicales constituyen una sabia combinación entre el viejo y el nuevo estilos. No sabe uno si son mejores los números musicales “viejos”, los que tienen lugar en un escenario, o los “nuevos”, los que son parte de “la vida real”. No sabe uno qué es mejor, si el número al estilo antiguo en el que Don Lockwood narra cómo llego a Broadway y donde se encuentra con las larguísimas y atractivas piernas de Cyd Charisse, o el número en el que Don Lockwood, su amigo Cosmo Brown y su enamorada Kathy Selden bailan sin que ninguno pierda el paso, sin que ninguno de los tres se adelante o atrase una milésima de segundo, y donde parece que Donald O’Connor y Debbie Reynolds son tan buenos bailarines como Gene Kelly. Por no hablar del momento en que G. K. canta y baila bajo la lluvia, en el que parece que no se puede hacer mejor, y donde hasta las gotas de agua interpretan a la perfección su importante papel.
Cantando bajo la lluvia es una película tan perfecta que podríamos decir que todas su partes funcionan como un reloj, si no fuera porque en ese tipo de mecanismos no hay lugar para la sorpresa, el misterio o la alegría. Pero podríamos decir que es tan perfecta como si en lugar de ser un producto de la voluntad y el talento humanos, fuese algo que un par de humanos encontraron en la naturaleza.
viernes, 11 de junio de 2010
CON LA MUERTE EN LOS TALONES - C2
De un tiempo a esta parte me sorprende la rara unanimidad que ha habido, que tal vez hay en torno al cine de Hitchcock. Casi todos los comentaristas, cuando abordan una película suya, la alaban hasta límites insospechados, dando por supuesto de que es obra de un genio y casi siempre fundándose en el truco o “la gracia” que la película contiene, en “la originalidad” de que hace gala.
Como ha dicho alguien que ahora no recuerdo, la originalidad no debe exhibirse, pues entonces la pretensión se convierte en risible. Las gracias vanas, los trucos intercalados para sorprender al público, quedan en mi memoria como los momentos más vacuos de las películas de Hitchcock y aun del cine. Así, cuando leo esos comentarios laudatorios pienso que un divertido texto podría ser aquél que señalara las secuencias cinematográficamente ridículas de este astuto director. Por ejemplo: la conversación entre la ladrona camino del motel y el policía con gafas oscuras en Psicosis, la caída del caballo de Marnie en Marnie la ladrona, la huida a través del telón de acero en Cortina rasgada, la extrema dificultad que tiene James Stewart para sentarse en un hotel de Marruecos en El hombre que sabía demasiado, el vaso de leche fosforescente en…
¿Cómo se puede considerar un genio del cine a alguien que casi siempre hace películas de un mismo género, a saber: de género Hitchcock? Género repleto de psicopatías, inocentes perseguidos, criminalidad y espionaje, o de una mezcla de todo eso, asuntos que constituyen un mismo filón para un millar de película sin importancia. ¿No será que se le considera un maestro porque, aun sin enseñar nada, es fácil de imitar? (Por cierto, Homero es inimitable, al igual que Cervantes, Dante, Shakespeare, George Elliot, Tolstoi…) ¿Cómo es que hay muchos comentaristas que consideran que es uno de los mejores directores del cine clásico norteamericano, comparable a D. W. Griffith, John Ford, Henry King, Howard Hawks, King Vidor, Leo McCarey, etc. etc. etc? Los citados trataron con seriedad, gracia, precisión y originalidad decenas de asuntos que afectan a la naturaleza humana, o que tal vez la constituyen; Hitchcock no.
“Las gracias” de Con la muerte en los talones podrían ser, en primer lugar, la primera secuencia, en la que nos podemos reír de un Cary Grant completamente borracho conduciendo por unas curvas inverosímiles; y, en último lugar, la última secuencia, en la que los deditos de dicho actor tienen la fuerza y la agilidad necesarios como para agarrarse de las narices de algunos presidentes de EEUU, a pesar de ser pisoteados por los robustos zapatones de los malos.
No acabo de explicarme semejante fenómeno. Entre más veo sus películas más me parece un director astuto y simplón. La última que he revisitado es Los pájaros. Por más que me lo propuse, no pude dejar de reírme no con sino de Hitchcock en un par de ocasiones. Con decir que las únicas que me siguen interesando a medias son dos melodramas medio criminales tituladas Rebeca y Atormentada (Under Capricorn)...
Como ha dicho alguien que ahora no recuerdo, la originalidad no debe exhibirse, pues entonces la pretensión se convierte en risible. Las gracias vanas, los trucos intercalados para sorprender al público, quedan en mi memoria como los momentos más vacuos de las películas de Hitchcock y aun del cine. Así, cuando leo esos comentarios laudatorios pienso que un divertido texto podría ser aquél que señalara las secuencias cinematográficamente ridículas de este astuto director. Por ejemplo: la conversación entre la ladrona camino del motel y el policía con gafas oscuras en Psicosis, la caída del caballo de Marnie en Marnie la ladrona, la huida a través del telón de acero en Cortina rasgada, la extrema dificultad que tiene James Stewart para sentarse en un hotel de Marruecos en El hombre que sabía demasiado, el vaso de leche fosforescente en…
¿Cómo se puede considerar un genio del cine a alguien que casi siempre hace películas de un mismo género, a saber: de género Hitchcock? Género repleto de psicopatías, inocentes perseguidos, criminalidad y espionaje, o de una mezcla de todo eso, asuntos que constituyen un mismo filón para un millar de película sin importancia. ¿No será que se le considera un maestro porque, aun sin enseñar nada, es fácil de imitar? (Por cierto, Homero es inimitable, al igual que Cervantes, Dante, Shakespeare, George Elliot, Tolstoi…) ¿Cómo es que hay muchos comentaristas que consideran que es uno de los mejores directores del cine clásico norteamericano, comparable a D. W. Griffith, John Ford, Henry King, Howard Hawks, King Vidor, Leo McCarey, etc. etc. etc? Los citados trataron con seriedad, gracia, precisión y originalidad decenas de asuntos que afectan a la naturaleza humana, o que tal vez la constituyen; Hitchcock no.
“Las gracias” de Con la muerte en los talones podrían ser, en primer lugar, la primera secuencia, en la que nos podemos reír de un Cary Grant completamente borracho conduciendo por unas curvas inverosímiles; y, en último lugar, la última secuencia, en la que los deditos de dicho actor tienen la fuerza y la agilidad necesarios como para agarrarse de las narices de algunos presidentes de EEUU, a pesar de ser pisoteados por los robustos zapatones de los malos.
No acabo de explicarme semejante fenómeno. Entre más veo sus películas más me parece un director astuto y simplón. La última que he revisitado es Los pájaros. Por más que me lo propuse, no pude dejar de reírme no con sino de Hitchcock en un par de ocasiones. Con decir que las únicas que me siguen interesando a medias son dos melodramas medio criminales tituladas Rebeca y Atormentada (Under Capricorn)...
martes, 25 de mayo de 2010
LAS DOS TORMENTAS – A’5
En los cortos que D. W. Griffith rodó en torno a 1910 se pueden apreciar hallazgos visuales que se convertirían en formas expresivas: el montaje en paralelo (utilizado primeramente por Porter), el primer plano, la colocación de la cámara dos veces en el mismo lugar para señalar el paso del tiempo, “el iris”, el flash back, la fragmentación, el velado... Digamos que enseguida dominó los pocos recursos que había heredado e inventó la mayor parte del vocabulario cinematográfico.
Los hallazgos del pionero norteamericano alcanzaron un punto de esplendor en dos películas monumentales: El nacimiento de una nación e Intolerancia. Por otro lado, inventó los géneros: el western, el trhiller, la comedia, el cine histórico... En todos dejó ejemplos memorables. Yo siento especial predilección por sus melodramas, concretamente por Lirios rotos y Las dos tormentas, especialmente por la última. En estas películas, más intimistas que las citadas anteriormente, logra una gran penetración psicológica utilizando un lenguaje que ya dominaba.
Las dos tormentas (Way Down East, 1920) es completamente moderna, no porque Griffith haya sido un vidente sino porque los directores posteriores siguieron su camino. Al comienzo, después de que se nos indique que se trata de una historia simple y popular, vemos los seis planos siguientes: unas casas entre unos árboles, cerca de un río; una sola casa, la que antes ocupaba el centro, rodeada de árboles, uno de los cuales, situado delante y a la izquierda, mueve las ramas; luego vemos, digamos que desde la puerta de entrada, a dos mujeres sentadas en unas sillas; de nuevo vemos a las dos mujeres pero desde más cerca, una es Anna, la otra es la madre y lee un papel; en el quinto vemos que la joven tiene un pañuelo en la cabeza y juguetea con una escoba; en el sexto plano la madre ha dejado de leer y queda pensativa breves instantes, luego se recupera, suspira y le dice algo a su hija. Además de modernos, esos planos contienen una riqueza visual y expresiva a las que solo acceden los grandes.
La película continúa con momentos memorables. Cuando Anna Moore va a casa de sus parientes ricos a pedirles dinero, éstos están en una fiesta. La planificación de los diferentes grupos que la forman no tiene nada que envidiarle a Blake Edwards. Lennox Sanderson, un seductor, le compra vestidos y la engaña, simulando una boda. Anna queda embarazada. Regresa a la casa y la madre muere. Da a luz un niño enfermo. Sola y desamparada, Anna bautiza in extremis al niño moribundo, en un momento conmovedor.
La echan de la pensión en que se ha cobijado, y vaga sola y triste por los caminos en busca de trabajo. La llegada a casa de los Bartlett es extraordinaria, tanto por los planos que muestran el desamparo en la puerta de la granja como por las significativas miradas que se dirigen Anna y David, el joven hijo de la casa. Siguen imágenes y secuencias inolvidables, de entre las que cabe destacar un plano digno de Orson Welles y la intercalación de eficaces tonos de comedia en medio del drama, aspecto del que tal vez aprendió John Ford.
La famosa secuencia final es extraordinaria. A los Bartlett le han ido con cuentos, por lo que el padre echa a Anna de la casa. David va tras ella. La tormenta, la ventisca, la nevada, el río, los bloques de hielo deslizándose hacia las cataratas… Las fuerzas de la naturaleza dificultan la vida pero invitan al amor y al perdón, en una fiesta de creatividad.
Los hallazgos del pionero norteamericano alcanzaron un punto de esplendor en dos películas monumentales: El nacimiento de una nación e Intolerancia. Por otro lado, inventó los géneros: el western, el trhiller, la comedia, el cine histórico... En todos dejó ejemplos memorables. Yo siento especial predilección por sus melodramas, concretamente por Lirios rotos y Las dos tormentas, especialmente por la última. En estas películas, más intimistas que las citadas anteriormente, logra una gran penetración psicológica utilizando un lenguaje que ya dominaba.
Las dos tormentas (Way Down East, 1920) es completamente moderna, no porque Griffith haya sido un vidente sino porque los directores posteriores siguieron su camino. Al comienzo, después de que se nos indique que se trata de una historia simple y popular, vemos los seis planos siguientes: unas casas entre unos árboles, cerca de un río; una sola casa, la que antes ocupaba el centro, rodeada de árboles, uno de los cuales, situado delante y a la izquierda, mueve las ramas; luego vemos, digamos que desde la puerta de entrada, a dos mujeres sentadas en unas sillas; de nuevo vemos a las dos mujeres pero desde más cerca, una es Anna, la otra es la madre y lee un papel; en el quinto vemos que la joven tiene un pañuelo en la cabeza y juguetea con una escoba; en el sexto plano la madre ha dejado de leer y queda pensativa breves instantes, luego se recupera, suspira y le dice algo a su hija. Además de modernos, esos planos contienen una riqueza visual y expresiva a las que solo acceden los grandes.
La película continúa con momentos memorables. Cuando Anna Moore va a casa de sus parientes ricos a pedirles dinero, éstos están en una fiesta. La planificación de los diferentes grupos que la forman no tiene nada que envidiarle a Blake Edwards. Lennox Sanderson, un seductor, le compra vestidos y la engaña, simulando una boda. Anna queda embarazada. Regresa a la casa y la madre muere. Da a luz un niño enfermo. Sola y desamparada, Anna bautiza in extremis al niño moribundo, en un momento conmovedor.
La echan de la pensión en que se ha cobijado, y vaga sola y triste por los caminos en busca de trabajo. La llegada a casa de los Bartlett es extraordinaria, tanto por los planos que muestran el desamparo en la puerta de la granja como por las significativas miradas que se dirigen Anna y David, el joven hijo de la casa. Siguen imágenes y secuencias inolvidables, de entre las que cabe destacar un plano digno de Orson Welles y la intercalación de eficaces tonos de comedia en medio del drama, aspecto del que tal vez aprendió John Ford.
La famosa secuencia final es extraordinaria. A los Bartlett le han ido con cuentos, por lo que el padre echa a Anna de la casa. David va tras ella. La tormenta, la ventisca, la nevada, el río, los bloques de hielo deslizándose hacia las cataratas… Las fuerzas de la naturaleza dificultan la vida pero invitan al amor y al perdón, en una fiesta de creatividad.
domingo, 9 de mayo de 2010
EN ALGÚN LUGAR DE ÁFRICA - A3
Me repugnan las películas que sólo son variaciones del asesinato y el horror, tomados éstos no como aspectos terribles de la realidad sino como espectáculos complacientes. Me refiero, por citar ejemplos famosos y en ocasiones admirados, a artefactos tecnológicos como Matrix (1, 2 y 3), Babel o algo así, Minority Report, Reservoir dogs… (No señalo las verdaderamente abominables ni los artefactos psicóticos porque no cabrían en un disco duro de diez gigas).
¿Cómo comparar las citadas con En algún lugar de África (Caroline Link, Alemania, 2001), una historia sensible narrada a través del recuerdo, en la que se nos muestran las vivencias de Regina, una niña judío-alemana, así como de sus padres (Jettel y Walter Redlich), un amigo blanco (Süsskind) y un cocinero y amigo negro (Owuor)?
Mientras los nazis se hacen con el poder, y luego, durante la guerra, cuando liquidan a los deudos que se quedaron en Alemania, ellos están en África, un continente del que no se muestran estampas ni folclores. Se nos revela con sencillez cómo es la vida de unos blancos pobres que tratan de sobrevivir trabajando unos terrenos resecos situados en Kenya; y también la actitud ante la vida de Owuor, el cocinero, amigo de Regina, el sabio de esa tierra, tal como reconoce Walter cuando le regala su toga de abogado.
Los tres miembros de la familia mantienen actitudes distintas ante la difícil situación: el padre la acepta y grita que hay que sobrevivir; la madre se muestra constantemente contrariada –por no poder comer, por no poder vestirse como quisiera—; la niña se va encontrando a sí misma, aprende a ser una adolescente y a amar un lugar que le proporciona el crecimiento, y que la fortalece y vivifica.
Como es una película en la que no se han invertido millones de dólares en tecnología y publicidad, como su banda sonora no destroza los oídos ni el tórax, como es lenta y tranquila… es probable que no sea famosa. Por eso quiero recomendar desde aquí esta delicadeza realizada con talento y amor.
¿Cómo comparar las citadas con En algún lugar de África (Caroline Link, Alemania, 2001), una historia sensible narrada a través del recuerdo, en la que se nos muestran las vivencias de Regina, una niña judío-alemana, así como de sus padres (Jettel y Walter Redlich), un amigo blanco (Süsskind) y un cocinero y amigo negro (Owuor)?
Mientras los nazis se hacen con el poder, y luego, durante la guerra, cuando liquidan a los deudos que se quedaron en Alemania, ellos están en África, un continente del que no se muestran estampas ni folclores. Se nos revela con sencillez cómo es la vida de unos blancos pobres que tratan de sobrevivir trabajando unos terrenos resecos situados en Kenya; y también la actitud ante la vida de Owuor, el cocinero, amigo de Regina, el sabio de esa tierra, tal como reconoce Walter cuando le regala su toga de abogado.
Los tres miembros de la familia mantienen actitudes distintas ante la difícil situación: el padre la acepta y grita que hay que sobrevivir; la madre se muestra constantemente contrariada –por no poder comer, por no poder vestirse como quisiera—; la niña se va encontrando a sí misma, aprende a ser una adolescente y a amar un lugar que le proporciona el crecimiento, y que la fortalece y vivifica.
Como es una película en la que no se han invertido millones de dólares en tecnología y publicidad, como su banda sonora no destroza los oídos ni el tórax, como es lenta y tranquila… es probable que no sea famosa. Por eso quiero recomendar desde aquí esta delicadeza realizada con talento y amor.
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