Un esquema narrativo habitual consiste en mostrar un logro: el héroe está dispuesto a cruzar ríos o montañas, aguantar penalidades y sinsabores, incluso a matar, con tal de conseguir lo que se ha propuesto. Lo que no es tan habitual es que una película muestre el desprendimiento, la cadena de hechos, circunstancias y razonamientos que hacen que una persona acepte abandonar algo que es valioso para ella.
Este es el caso de El hijo de la novia, una película argentina dirigida por Juan José Campanella, del que he visto otras películas que no vale la pena nombrar. Ésta nos muestra cómo Rafael Belvedere, un hombre de unos 40 años, divorciado, con novia y con una hija, se desprende del restaurante que fundaron y le legaron sus padres. El caso es que está todo el tiempo pendiente del teléfono móvil, así como de correr detrás de los proveedores, de los bancos, de los clientes, de los empleados... Y de los padres, con los que ha tenido problemas, pues la madre quiso --mientras tuvo uso razón-- que él fuera alguien considerado socialmente.
Como a Rafael le da un infarto, y en vista de lo dura que es la existencia y de lo difíciles que son las relaciones con los otros, decide vender el restaurante y abandonar sus sueños. Comprende que no es nadie. Poco después se pelea con su novia, con la que no acaba de comprometerse. Ella no tiene ningún sueño pero sabe que él vale, y se lo dice; y también le dice que no es Einstein ni Bill Gate.
Varios hechos merecen ser resaltados. Primero: lo que se nos cuenta puede sucederle a cualquiera, pero no cualquiera puede contarlo. Segundo: la película logra ser una acertada mezcla de comedia y drama. Tercero: los personajes, incluso los secundarios, están perfectamente dibujados e interpretados; el primo que lo ayuda en el restaurante, el cocinero, la ex mujer, la hija, la novia, el amigo... cada uno de ellos es alguien, alguien a quien conocemos.
A mi modo de ver también contiene algo que, siendo importante en el desarrollo de la película, no resulta creíble: los padres. La rancia dulzura con la que están aderezados, las afectadas interpretaciones, el hecho de que siempre anden por ahí, detrás de los actos de Rafael, el que decidan casarse a sus setenta años, lo que resulta una desgracia cinematográfica… han logrado que yo temblara cada vez que olía sus presencias.
El final, esbozado a medias, es estupendo. Rafael Belvedere decide montar otro restaurante. Para eso no valía la pena que se desprendiera del primero, podríamos pensar; y, si esto fuera así, tampoco valdría la pena la historia del desprendimiento, es decir, la película. No es así. Ese nuevo restaurante es distinto, ahora lo quiere y lo adquiere él. Además, Rafael Belvedere ha aprendido a aceptarse. Digamos que ha perdido interés por el prestigio social pero ha enriquecido su espacio privado. Sabe que no será Einstein ni Bill Gate pero ha aprendido que es alguien capaz de entender a los padres, cuidar a la hija, amar a una mujer y regentar un restaurante.
jueves, 18 de noviembre de 2010
LA PUERTA DEL DIABLO – A4
En una época, cuando hablábamos de cine y yo señalaba mi predilección por el western, una amiga mía aseguraba que en las películas de ese género no se veía otra cosa que hombres a caballo disparando a diestro y siniestro. Yo le argumentaba en sentido contrario, pero no había manera. Hasta que decidí invitarla a casa y hacerle ver El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford, 1962), después de señalarle que en esa película se abordan conceptos como historia y leyenda, héroe y político, amor y renuncia, barbarie y civilización, ignorancia y aprendizaje. Cuando terminó la proyección estaba con la boca abierta. Cuando pudo hablar, dijo: “Pero eso no es un western”. “¿Ah, no?”, le repliqué.
Es verdad que hay muchos westerns mediocres en los que la mitad de la acción consiste, en efecto, en un grupo de malos que cabalgan y disparan hacia atrás, mientras los buenos disparan hacia adelante. Pero en los grandes westerns hay pocos caballos y pocos tiros, excepto en Whinchester 73 y alguna otra.
Después de hacerle un homenaje a John Ford, podríamos decir que Anthony Mann nos ha legado unos cuantos westerns magníficos. La puerta del diablo, Whinchester 73, Cazador de forajidos, Tierras lejanas, Horizontes lejanos, El hombre del Oeste, El hombre de Laramie, Colorado Jim. Yo siento especial predilección por la que suscita este comentario, por Winchester 73 (la encarnizada lucha por el poder de un grupo de personas, más interesante que El halcón maltés de J. Huston, que goza de demasiado prestigio y aborda el mismo tema), por Cazador de forajidos y por Tierras lejanas; en ésta, el protagonista, un individuo en principio ferozmente egoísta (no pide favores porque puede cuidar de sí mismo y no se fía de nadie para que no lo lastimen), evoluciona al ver y sufrir la maldad, y se convierte en héroe, en alguien que aborda la acción en beneficio de la comunidad.
En un momento dado está ante unas montañas muy altas, nevadas, impresionantes, hermosísimas, con el propósito de llevar a un poblado del Canadá, en el que han descubierto oro, unas vacas suyas y los enseres de quien lo ha contratado, una mujer activa y resuelta, de esas que a veces se ven en el Oeste. En las laderas, un numeroso grupo de personas espera a que el tiempo mejore para poder atravesar el puerto del Caballo Blanco. Vale la pena ver la película solo por contemplar esta escena, para extasiarse con ese paisaje.
En La puerta del diablo (1950) no hay montañas espectaculares ni horizontes abiertos, ni vastas y luminosas praderas. Y no es que no haya paisaje; está ahí, detrás, magnífico y hermoso, pero A. Mann no se recrea en él en esta ocasión. La película, rodada en blanco y negro, opta por una imagen muy contrastada, cerrada sobre sí misma, próxima al expresionismo, como conviene a un argumento trágico. Creo que es un western que se puede inscribir en dos corrientes del género: por un lado en el de los indios y la dignidad, al estilo de Flecha rota; por otro, en el de los westerns psicológicos, en los que no importan tanto los disparos y las cabalgadas como la evolución de los personajes, sus razones, sus empeños, sus personalidades…
Como muchas películas del Oeste, ésta comienza con un hombre que llega a un poblado. Enseguida sabemos que no es alguien que viene de lejos a resolver algún problema, es uno que, después de haber estado en la Guerra de Secesión, regresa a su tierra, donde no es bien recibido por todos, a juzgar por cómo le ladra un perro y por cómo lo trata uno de los parroquianos cuando entra al saloon.
El que llega, el protagonista, es Lance Poole (interpretado por Robert Taylor, un actor famoso, lo que da idea de la dignidad con que Mann y demás autores de la obra quieren tratar a los indios), un navajo semidesclasado. Vive entre los blancos, aunque ligeramente aislado de ellos, después de intervenir en la guerra citada en el lado de los vencedores. Le han dado la Medalla al valor del Congreso, la máxima condecoración y, ya en tiempos de paz, con el dinero que consiguió en el ejército, agranda las tierras de su padre y crea el más grande y mejor rancho de la zona.
Debido a los avatares político-administrativos, al territorio llegan los colonos, los cuales pueden comprar las tierras que puedan, pues hasta entonces nadie tenía título de propiedad. Casi todos los que ya estaban establecidos en el territorio “compran sus propias tierras”. A Lance Poole no se lo permiten. La Administración de los EEUU de aquella época no lo considera un ciudadano sino un protegido, a pesar de ser rico, a pesar de tener una abogada guapa y comprensiva. Ese hecho hiere su dignidad, irrevocablemente.
Decía que podemos considerar La puerta del diablo como un western psicológico. De lance Poole conocemos sus debilidades y su cerrazón, sus empeños y su orgullo. Comprendemos que en el pueblo hay gentes que lo tratan como a un igual y otras que lo tratan como a un indio asqueroso. También conocemos los motivos por los que la joven abogada decide ayudarlo. Comprendemos las razones por las que algunos colonos deciden pasar por las tierras del indio. En medio del relato trágico se introducen razones, luchas, actitudes, enemistades, amistades de varios y diversos personajes. En este sentido la película es amplia y compleja.
Poco después de la primera mitad de La puerta del diablo, nos encontramos en la encrucijada que debe tener toda tragedia. Si el protagonista actúa y se enfrenta a los colonos, acabará muriendo, pues el ejército defenderá las leyes del gobierno –por no hablar de los grupos que, alentados por un “caballeroso” abogado, están dispuestos a pelear contra un indio y despojarlo de sus tierras--. Si no actúa no podrá mirarse al espejo ni ayudar a los suyos, al grupo de navajos que ha escapado de la reserva, del hambre y la miseria y se ha refugiado en su rancho. Opta por actuar, con lo que todos sabemos que le espera la muerte, bien a manos del grupo racista que se forma para instigarlo, bien a manos de los soldados que antaño fueron sus compañeros.
El protagonista actúa; y muere, como todos los navajos varones que se habían refugiado en el rancho. Su gesto, como le dice a la abogada que lleva su caso, no tiene otro sentido que constituirse en una lección. Pero también en el terreno didáctico el caso puede ser trágico, pues como dice en el momento de su muerte… Estamos ante el magnífico final. Lance Pool, el único que queda vivo aunque herido de muerte, viste el uniforme del ejército de los EEUU, se coloca la medalla en el pecho y se presenta ante el oficial que manda la compañía a la que le han encomendado acabar con la revuelta. Lo saludan militarmente, él contesta el saludo y dice, antes de caer: “Será espantoso olvidar esta lección”. Lo cual es doblemente trágico, pues los espectadores sabemos que después de aquello se han dado situaciones en las que no se ha tenido en cuenta el heroico sacrificio de Lance Pool.
Es verdad que hay muchos westerns mediocres en los que la mitad de la acción consiste, en efecto, en un grupo de malos que cabalgan y disparan hacia atrás, mientras los buenos disparan hacia adelante. Pero en los grandes westerns hay pocos caballos y pocos tiros, excepto en Whinchester 73 y alguna otra.
Después de hacerle un homenaje a John Ford, podríamos decir que Anthony Mann nos ha legado unos cuantos westerns magníficos. La puerta del diablo, Whinchester 73, Cazador de forajidos, Tierras lejanas, Horizontes lejanos, El hombre del Oeste, El hombre de Laramie, Colorado Jim. Yo siento especial predilección por la que suscita este comentario, por Winchester 73 (la encarnizada lucha por el poder de un grupo de personas, más interesante que El halcón maltés de J. Huston, que goza de demasiado prestigio y aborda el mismo tema), por Cazador de forajidos y por Tierras lejanas; en ésta, el protagonista, un individuo en principio ferozmente egoísta (no pide favores porque puede cuidar de sí mismo y no se fía de nadie para que no lo lastimen), evoluciona al ver y sufrir la maldad, y se convierte en héroe, en alguien que aborda la acción en beneficio de la comunidad.
En un momento dado está ante unas montañas muy altas, nevadas, impresionantes, hermosísimas, con el propósito de llevar a un poblado del Canadá, en el que han descubierto oro, unas vacas suyas y los enseres de quien lo ha contratado, una mujer activa y resuelta, de esas que a veces se ven en el Oeste. En las laderas, un numeroso grupo de personas espera a que el tiempo mejore para poder atravesar el puerto del Caballo Blanco. Vale la pena ver la película solo por contemplar esta escena, para extasiarse con ese paisaje.
En La puerta del diablo (1950) no hay montañas espectaculares ni horizontes abiertos, ni vastas y luminosas praderas. Y no es que no haya paisaje; está ahí, detrás, magnífico y hermoso, pero A. Mann no se recrea en él en esta ocasión. La película, rodada en blanco y negro, opta por una imagen muy contrastada, cerrada sobre sí misma, próxima al expresionismo, como conviene a un argumento trágico. Creo que es un western que se puede inscribir en dos corrientes del género: por un lado en el de los indios y la dignidad, al estilo de Flecha rota; por otro, en el de los westerns psicológicos, en los que no importan tanto los disparos y las cabalgadas como la evolución de los personajes, sus razones, sus empeños, sus personalidades…
Como muchas películas del Oeste, ésta comienza con un hombre que llega a un poblado. Enseguida sabemos que no es alguien que viene de lejos a resolver algún problema, es uno que, después de haber estado en la Guerra de Secesión, regresa a su tierra, donde no es bien recibido por todos, a juzgar por cómo le ladra un perro y por cómo lo trata uno de los parroquianos cuando entra al saloon.
El que llega, el protagonista, es Lance Poole (interpretado por Robert Taylor, un actor famoso, lo que da idea de la dignidad con que Mann y demás autores de la obra quieren tratar a los indios), un navajo semidesclasado. Vive entre los blancos, aunque ligeramente aislado de ellos, después de intervenir en la guerra citada en el lado de los vencedores. Le han dado la Medalla al valor del Congreso, la máxima condecoración y, ya en tiempos de paz, con el dinero que consiguió en el ejército, agranda las tierras de su padre y crea el más grande y mejor rancho de la zona.
Debido a los avatares político-administrativos, al territorio llegan los colonos, los cuales pueden comprar las tierras que puedan, pues hasta entonces nadie tenía título de propiedad. Casi todos los que ya estaban establecidos en el territorio “compran sus propias tierras”. A Lance Poole no se lo permiten. La Administración de los EEUU de aquella época no lo considera un ciudadano sino un protegido, a pesar de ser rico, a pesar de tener una abogada guapa y comprensiva. Ese hecho hiere su dignidad, irrevocablemente.
Decía que podemos considerar La puerta del diablo como un western psicológico. De lance Poole conocemos sus debilidades y su cerrazón, sus empeños y su orgullo. Comprendemos que en el pueblo hay gentes que lo tratan como a un igual y otras que lo tratan como a un indio asqueroso. También conocemos los motivos por los que la joven abogada decide ayudarlo. Comprendemos las razones por las que algunos colonos deciden pasar por las tierras del indio. En medio del relato trágico se introducen razones, luchas, actitudes, enemistades, amistades de varios y diversos personajes. En este sentido la película es amplia y compleja.
Poco después de la primera mitad de La puerta del diablo, nos encontramos en la encrucijada que debe tener toda tragedia. Si el protagonista actúa y se enfrenta a los colonos, acabará muriendo, pues el ejército defenderá las leyes del gobierno –por no hablar de los grupos que, alentados por un “caballeroso” abogado, están dispuestos a pelear contra un indio y despojarlo de sus tierras--. Si no actúa no podrá mirarse al espejo ni ayudar a los suyos, al grupo de navajos que ha escapado de la reserva, del hambre y la miseria y se ha refugiado en su rancho. Opta por actuar, con lo que todos sabemos que le espera la muerte, bien a manos del grupo racista que se forma para instigarlo, bien a manos de los soldados que antaño fueron sus compañeros.
El protagonista actúa; y muere, como todos los navajos varones que se habían refugiado en el rancho. Su gesto, como le dice a la abogada que lleva su caso, no tiene otro sentido que constituirse en una lección. Pero también en el terreno didáctico el caso puede ser trágico, pues como dice en el momento de su muerte… Estamos ante el magnífico final. Lance Pool, el único que queda vivo aunque herido de muerte, viste el uniforme del ejército de los EEUU, se coloca la medalla en el pecho y se presenta ante el oficial que manda la compañía a la que le han encomendado acabar con la revuelta. Lo saludan militarmente, él contesta el saludo y dice, antes de caer: “Será espantoso olvidar esta lección”. Lo cual es doblemente trágico, pues los espectadores sabemos que después de aquello se han dado situaciones en las que no se ha tenido en cuenta el heroico sacrificio de Lance Pool.
miércoles, 3 de noviembre de 2010
VÉRTIGO – B4
Dicen que Hitchcock dijo que el cine francés es mediocre porque siempre muestra cómo cena una pareja, poco antes de ir a ver una película en la que una pareja está cenando. Lo bueno de los autores de estas sentencias dictadas por el capricho es que nos permiten pagarles con la misma moneda; podemos decir, por ejemplo, que Hitchcock es uno de los clásicos que peor envejece, que el 80% de sus películas sólo constan de astucia y tics narrativos, que todas sus historias aluden a un psicópata o a un pobre inocente que es perseguido o considerado culpable, que a estas alturas sus gracias resultan simplonas.
Claro que si nos ponemos serios podemos quedar en que algunas de las películas de Hitchcock no están mal y que ciertas gracias son pertinentes. Tal vez hizo cuatro que están bien. Si nos ponemos caprichosos podemos decir que el que ha visto una vez cómo un mago saca un conejo de la chistera no se sorprende la segunda vez que ve el fenómeno. También es verdad que Hitchcock es “un maestro”, alguien que tiene discípulos, imitadores. Muchas películas olvidables se han realizado siguiendo sus dictados. Ni Homero ni Ozu ni John Ford son maestros, pues son inimitables. Nadie ha hecho una obra parecida a las suyas, aunque algunos han tratado de imitarlos, para bien o para mal, tales como Virgilio en un caso y Andrew McLaglen en otro.
En una época me gustaba Los pájaros. La última vez que la vi no me asustaron los plumíferos ni sonreí con sus gracias, que me parecieron risibles. Psicosis me ha parecido siempre una nadería mentirosa, igual que Marnie, por no hablar de Frenesí. ¿Qué decir de Cortina rasgada (1966), ese burdo alegato anticomunista, peor que El telón de acero (1948) de W. Wellman? Guardo un grato recuerdo de Atormentada, un melodrama a medio camino entre lo misterioso y lo criminal.
El argumento de Vértigo, resumido e interrumpido, podría enunciarse así: Scottie (James Stewart) es un policía que se ha retirado porque siente vértigo, circunstancia por la que lo contrata un amigo para que siga a su esposa; ésta, llamada Madeleine (Kim Novak) siente cierta fascinación por el pasado y por la muerte, por lo que al parecer su esposo teme que se suicide. Y, en efecto, parece que se suicida, pues Scottie no puede seguirla hasta lo alto de un campanario, debido al vértigo que sufre. Parece que así van a acabar las cosas cuando Scottie conoce a Judy (Kim Novak), una mujer que le recuerda a Madeleine, y por la que se siente fascinado. Etcétera.
Es, en principio, una película de suspense en la que se aparece la historia de un amor obsesivo. Contiene pocas gracias, afortunadamente. La música y la imagen son estupendas. También podría decirse que alberga una misteriosa complejidad. El amor está relacionado con la muerte, la realidad con la ilusión, la identidad con las apariencias. Se acorta la distancia que media entre cotidianeidad e invención. Allí donde se quieren esclarecer los hechos acecha el abismo.
Claro que si nos ponemos serios podemos quedar en que algunas de las películas de Hitchcock no están mal y que ciertas gracias son pertinentes. Tal vez hizo cuatro que están bien. Si nos ponemos caprichosos podemos decir que el que ha visto una vez cómo un mago saca un conejo de la chistera no se sorprende la segunda vez que ve el fenómeno. También es verdad que Hitchcock es “un maestro”, alguien que tiene discípulos, imitadores. Muchas películas olvidables se han realizado siguiendo sus dictados. Ni Homero ni Ozu ni John Ford son maestros, pues son inimitables. Nadie ha hecho una obra parecida a las suyas, aunque algunos han tratado de imitarlos, para bien o para mal, tales como Virgilio en un caso y Andrew McLaglen en otro.
En una época me gustaba Los pájaros. La última vez que la vi no me asustaron los plumíferos ni sonreí con sus gracias, que me parecieron risibles. Psicosis me ha parecido siempre una nadería mentirosa, igual que Marnie, por no hablar de Frenesí. ¿Qué decir de Cortina rasgada (1966), ese burdo alegato anticomunista, peor que El telón de acero (1948) de W. Wellman? Guardo un grato recuerdo de Atormentada, un melodrama a medio camino entre lo misterioso y lo criminal.
El argumento de Vértigo, resumido e interrumpido, podría enunciarse así: Scottie (James Stewart) es un policía que se ha retirado porque siente vértigo, circunstancia por la que lo contrata un amigo para que siga a su esposa; ésta, llamada Madeleine (Kim Novak) siente cierta fascinación por el pasado y por la muerte, por lo que al parecer su esposo teme que se suicide. Y, en efecto, parece que se suicida, pues Scottie no puede seguirla hasta lo alto de un campanario, debido al vértigo que sufre. Parece que así van a acabar las cosas cuando Scottie conoce a Judy (Kim Novak), una mujer que le recuerda a Madeleine, y por la que se siente fascinado. Etcétera.
Es, en principio, una película de suspense en la que se aparece la historia de un amor obsesivo. Contiene pocas gracias, afortunadamente. La música y la imagen son estupendas. También podría decirse que alberga una misteriosa complejidad. El amor está relacionado con la muerte, la realidad con la ilusión, la identidad con las apariencias. Se acorta la distancia que media entre cotidianeidad e invención. Allí donde se quieren esclarecer los hechos acecha el abismo.
CUENTOS DE TOKIO - A5
El cine del gran director Yasujiro Ozu (1903-1963) me recuerda a la narrativa de Yasunari Kawabata (1899-1972), el gran escritor japonés, Premio Nobel de literatura en 1968; no tanto al Kawabata tardío, en cierto modo autor de parábolas como La casa de las bellas durmientes, cuanto al primero, el de País de nieve y El fragor de la montaña. Los dos abordan dramas cotidianos y familiares, en los que tienen importancia la vejez y el conflicto entre generaciones; y suceden en un Japón moderno, el de la posguerra, que no vive de espaldas a Occidente. (En Las hermanas Munekata hay un cartel colocado en un bar que hace referencia a “El Quijote”).
Cuentos de Tokio (1953) es una mirada tranquila, realizada desde una piadosa distancia, hacia una forma de vida que nada tiene que ver con el honor y el horror de los samurais; es un drama familiar que alcanza tonos de tragedia intensa y sin estruendo.
La anécdota podría resumirse como sigue. Una pareja de ancianos, los Hirayama, se desplazan hasta Tokio desde la lejana ciudad en que viven con una hija soltera, con el propósito de visitar a dos de sus hijos, así como a una nuera, joven esposa del hijo muerto. Al lado de los suyos, los ancianos se encuentran más solos que nunca. Los hijos tienen sus ocupaciones y viven la visita como un inconveniente. Sólo Noriko, la nuera, mostrará alegría por verlos. Hasta tal punto la presencia de los ancianos incomoda a los hijos que éstos deciden pagarles unos días en un balneario, para quitárselos de encima. Los ancianos deciden regresar a su casa. Para llegar a la ciudad en que viven han de pasar por Osaka, donde está otro de sus hijos, el cual no va a la estación a recibirlos, puesto que está ocupado. Cuando llegan, la anciana enferma y muere. Los hijos y Noriko acuden a pasar con ella las últimas horas, y se quedan hasta el entierro; y hasta el reparto o la reclamación de ciertos objetos que le han pertenecido.
Sólo recuerdo una película que aborde el mismo tema y que se le pueda comparar, Dejad paso al mañana, de Leo McCarey. La impiedad de los hijos, tano en una como en la otra, no se debe a que sean perversos. Si no se interesan por sus padres es porque andan en lo suyo. El egoísmo que los hace mortales lo carga cualquiera. La cotidianeidad de la desazón es lo que le proporcionada a las películas un amargo tono de tragedia. Así como en la clásica el héroe se ve atrapado por el destino, de modo que haga lo que haga el caso va a acabar mal, aquí las relaciones entre padres e hijos, por ser como son, desembocan inevitablemente en el dolor.
La realización de Ozu en Cuentos de Tokio, como en tantas otras, posee la rara perfección de la sencillez, y ese algo que convierte su película en una obra de arte, en una reflexión visual en torno a las miserias humanas. Cada uno de los personajes tiene su ropaje pero también algo que lo hace ejemplar, en el sentido de que podría representar a cualquiera que esté enmarañado por sus ocupaciones. Así somos todos, parece decirnos Ozu: maravillosos y miserables, marcados por el egoísmo y las pérdidas
Cuentos de Tokio (1953) es una mirada tranquila, realizada desde una piadosa distancia, hacia una forma de vida que nada tiene que ver con el honor y el horror de los samurais; es un drama familiar que alcanza tonos de tragedia intensa y sin estruendo.
La anécdota podría resumirse como sigue. Una pareja de ancianos, los Hirayama, se desplazan hasta Tokio desde la lejana ciudad en que viven con una hija soltera, con el propósito de visitar a dos de sus hijos, así como a una nuera, joven esposa del hijo muerto. Al lado de los suyos, los ancianos se encuentran más solos que nunca. Los hijos tienen sus ocupaciones y viven la visita como un inconveniente. Sólo Noriko, la nuera, mostrará alegría por verlos. Hasta tal punto la presencia de los ancianos incomoda a los hijos que éstos deciden pagarles unos días en un balneario, para quitárselos de encima. Los ancianos deciden regresar a su casa. Para llegar a la ciudad en que viven han de pasar por Osaka, donde está otro de sus hijos, el cual no va a la estación a recibirlos, puesto que está ocupado. Cuando llegan, la anciana enferma y muere. Los hijos y Noriko acuden a pasar con ella las últimas horas, y se quedan hasta el entierro; y hasta el reparto o la reclamación de ciertos objetos que le han pertenecido.
Sólo recuerdo una película que aborde el mismo tema y que se le pueda comparar, Dejad paso al mañana, de Leo McCarey. La impiedad de los hijos, tano en una como en la otra, no se debe a que sean perversos. Si no se interesan por sus padres es porque andan en lo suyo. El egoísmo que los hace mortales lo carga cualquiera. La cotidianeidad de la desazón es lo que le proporcionada a las películas un amargo tono de tragedia. Así como en la clásica el héroe se ve atrapado por el destino, de modo que haga lo que haga el caso va a acabar mal, aquí las relaciones entre padres e hijos, por ser como son, desembocan inevitablemente en el dolor.
La realización de Ozu en Cuentos de Tokio, como en tantas otras, posee la rara perfección de la sencillez, y ese algo que convierte su película en una obra de arte, en una reflexión visual en torno a las miserias humanas. Cada uno de los personajes tiene su ropaje pero también algo que lo hace ejemplar, en el sentido de que podría representar a cualquiera que esté enmarañado por sus ocupaciones. Así somos todos, parece decirnos Ozu: maravillosos y miserables, marcados por el egoísmo y las pérdidas
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