Una interesante estructura narrativa es la que enmarca la acción entre el instante en que un personaje llega a un lugar y el instante en que lo abandona. Tal es el caso de esta magnífica película, la que prefiero de Francesco Rosi, en la que los dos viajes vienen precedidos de una rememoración. El que rememora es…
Antes hay que decir que el título no tiene connotación religiosa alguna. Alude a que el personaje llega a un lugar al que no llegó ni Cristo, pues éste se quedó en Éboli, un lugar situado antes en el mapa o en la carretera que va desde Turín. El lugar al que llega es Gagliano (o Aliano), un pueblo perdido y pobre del Sur de Italia, un lugar al que tampoco llegaron los árboles ni la razón, ni el emparejamiento causa-efecto, ni el tiempo ni la historia.
El que llega es el Dr. Carlo Levi, al que las autoridades fascistas confinan durante 1935 en el pueblo citado. En torno a él se mueve la acción y se contempla el espacio y a sus pobladores, y representa al verdadero Dr. Carlo Levi, un intelectual de origen judío, médico, pintor y escritor, autor de la novela que sustenta la película.
Llega, como hemos dicho, a Gagliano, segundo personaje importante, del que se muestra minuciosa y certeramente tanto a los pobladores como las casas, las calles, los alrededores, el cementerio, elementos del folklore local… Un pueblo del Sur situado en los altos, en el que nieva, en el que la niebla lo recubre en ocasiones, en el que la lluvia enloda los caminos… Pocas veces hemos visto en el cine, con tanta precisión y belleza como en este caso, un lugar y a sus pobladores. Sólo por esto vale la pena ver la película.
Con unas imágenes pausadas, pertinentes, llegamos a la comarca por una carretera desde la que se ubica el pueblo, luego llegamos a la entrada de éste, recorremos la callejuela en la que se enclava la miserable casa en donde va a vivir Carlo Levi, visitamos la plaza, en la que conocemos a Don Luisino (alcalde, maestro y jefe local del fascio), a los dos médicos con que cuenta la población y a don Traiela, el cura borracho que pasa cerca de ellos como una sombra. Luego conoceremos otras partes de la zona y a otros personajes. Sólo por esto vale la pena ver la película.
Claro que un lugar habitado no consta sólo de casas y calles. Hay que saber además algo del conjunto de los pobladores, de sus costumbres, rituales, supersticiones, creencias, modos de vida, actitudes ante las autoridades, etc. Todo eso nos lo muestra Rosi como si no se lo propusiera, como si fuese inevitable o natural. Pero es que además de la población en conjunto, hay un buen número de personajes secundarios o episódicos, tan bien tratados cinematográficamente que apenas los vemos unos minutos y ya los conocemos para siempre.
Los diálogos son precisos y llenos de sentido. Las imágenes son magníficas, como si la cámara se ubicara en cada momento en el lugar exacto; y son siempre hermosas, tanto cuando muestran la comarca como el pueblo como los interiores de las casas, aun dentro de la miseria de éstas. Pero es que, además, la película contiene ideas, situadas pertinentemente, sobre la historia y el arte, sobre la religión y el estado… Y se señalan actitudes. Unas, como las de don Luisino, son de desprecio hacia los pueblerinos (“Los campesinos son supersticiosos e ignorantes”, dice); otras, como la de Don Carlo, van desde un frío mirar hasta el acercamiento primero y la comprensión después, hasta el punto de llegar a atenderlos como médico a pesar de la reticencia de los dos médicos oficiales o ante las negativas de “el jefe”.
Dicha comprensión se extiende desde el cura Traiela hasta los niños, a los que intenta enseñarles a pintar, señalándoles que “hay que aprender a mirar hasta ver el aire”. Y llega a ser recíproca, pues todos lo buscan como médico, aunque no pueda ejercer, convencidos de que sólo él puede salvar al familiar enfermo. Y llega hasta los espectadores, cuando contemplan los lamentos de las mujeres ante una muerte, la revuelta que una de esas muertes puede causar; y hasta don Luisino y su esposa, cuando también quieren que a su hijo enfermo lo trate don Carlo.
Y finalmente llega hasta los espectadores, pues respiramos aliviados cuando Carlo Levi abandona Cagliano, a pesar de la comprensión que tanto él como nosotros llegamos a experimentar.
lunes, 13 de febrero de 2012
EL APARTAMENTO (B. Wilder, 1960) – A 4’5
Cuando pensamos en comedias, en primer lugar recordamos a Lubitsch. Él es el maestro, el Oscar Wilde del cine. Es elegante, sutil, cínico en ocasiones pero siempre comprensivo, compasivo a veces. Luego recordaríamos a Billy Wilder, al que se le deben media docena de comedias memorables, entre las que se encuentran Con faldas y a lo loco y Primera plana (a mi modo de ver la mejor de las que abordan la misma historia). Es algo más ácido que el primer maestro, más mordaz, aunque en ocasiones se ponga tierno. Además de comedias, dirigió un interesante film negro (Perdición), un estupendo canto en torno a la decrepitud (El crepúsculo de los dioses), una diatriba contra el periodismo rapaz (El gran carnaval), una historia romántica (Sabrina), etc. A la vista su filmografía hemos de considerarlo uno de los grandes.
Como uno de los grandes es, en este caso de la interpretación, Jack Lemmon, el insustituible protagonista de El apartamento, una película que debería figurar en cualquier lista en la que se incluyan las cien mejores de la historia del cine. Es divertida, áspera y pesimista. Durante buena parte de su visión sonreímos con amargura. Sería un drama si los personajes no fuesen ligeramente caricaturescos o si no tuviera un final más o menos feliz. Seguramente es un drama a la par que una comedia. (Si Jack Lemmon está como está, Shirley MacLaine no se queda atrás y Fred McMurray actúa como siempre, desempeñando su papel con maravillosa discreción).
No sabemos si reír o llorar con C. C. Baxter, un pobre oficinista que ha de prestarle su apartamento a los jefes, para que éstos tengan un lugar al que llevar a las conquistas; como no sabemos si reír o llorar con Fran Kubelick, una pobre ascensorista convencida de que ella es la novia del jefe, no su ligue o su amante.
Como siempre en las mejores muestras del cine clásico, ése que narra con precisión y talento una historia interesante, en El apartamento todo encaja a la perfección, llevándonos por caminos convenientes o insinuando con coherencia por dónde va la anécdota. En este sentido conviene citar a I. A. L. Diamond que junto a B. Wilder escribió un guion perfecto; así como a J. LaShelle, responsable de una fotografía en panavisión con la que muestra no grandes espacios sino oficinas, apartamentos y un trozo de calle con el esplendor de las grandes montañas… A. Deutch compone una música hermosa, lenta y melancólica, por medio de la cual ya sabemos, desde el primer instante, que no estamos ante una comedia alocada.
Lo que podríamos considerar la segunda secuencia, cuando Baxter va por primera vez de la oficina a su casa, es magnífica. Todo está ajustado. Las fotografía, la música, la secuenciación… Y las palabras. A veces los jefes tardan más de lo previsto y él se lo hace saber. “Hay cosas que no pueden tener un horario estricto”, le argumentan. “Pues verá --responde Baxter--, en verano no me importa pero en invierno… con una noche así… y sin haber cenado”. “Tienes un gran porvenir, Buddy, pero poco licor en casa”. En dicha secuencia hay un diálogo entre Baxter y un doctor vecino suyo. Éste, convencido de que es un donjuán, le dice: “usted debe ser un hombre de mucho aguante en todos los sentidos… Estoy haciendo investigaciones de anatomía patológica y me gustaría pedirle un favor… Cuando haga testamento, y al paso que va no lo demore, ¿le importaría dejar su cuerpo a la facultad?”
Por fin puede cenar pollo con Coca-Cola. Se apresta a ver una película en televisión (tal vez Gran Hotel; quizá, mejor, La diligencia), pero las cortan constantemente para intercalar consejos de la marca patrocinadora. Apaga el televisor y la luz. Se va a dormir cuando otro de los jefes necesita con urgencia el apartamento, a esas horas. Ante la inicial negativa de Baxter, este jefe de segunda señala que piensa ponerlo entre los diez primeros en el informe mensual de eficiencia. Además, sólo son las once, y ocupará el apartamento una hora más o menos… Y ahí tenemos a Baxter caminado solo bajo la noche fría, sin poder dormir, o sentado en un banco mientras le caen encima las hojas del otoño.
La sensación de desagrado ante la situación risible se apodera de nosotros si pensamos que el caso de C. C. Baxter no es único. Eso le puede ocurrir a un regular porcentaje de los treinta mil empleados de Nueva York (cuando esta ciudad tenía ocho millones de habitantes), pues es seguro que habrá quien prefiera que su dignidad disminuya siempre que su caudal aumente… Sobre todo entre aquellos que trabajan en unas oficinas de al menos 19 pisos, con horarios de 9 menos 10 de la mañana a 5 y 20 de la tarde. ¿Por qué ese horario tan raro? Como trabajan tantos oficinistas en el mismo edificio, han de tener horarios algo distintos, para que en los ascensores no se produzcan embotellamientos.
A veces Baxter se queda haciendo horas extras, pues ha de esperar hasta la hora en que pueda ir a casa… No es que le haga una gran ilusión ganar mucho dinero, pero sí que aumenta su ego el poseer una llave que abre su oficina particular y el urinario de los directivos.
Como en los mejores melodramas, El apartamento tiene secuencias inolvidables relacionadas no con la risa sino con la emoción. Por ejemplo, cuando celebran en la oficina una fiesta de Navidad, en la que Baxter está feliz porque lo acompaña Fran, la mujer que ama. Va por unas copas y le dice a ella que pueden ir a su despacho particular --logrado no por sus méritos sino por sus servicios— y alardea de que es el directivo más joven. Como se considera alguien importante, le enseña a su amor una foto del jefe con la familia y el perro. “Conmovedora”, dice ella. Luego él quiere ver cómo le queda el sombrero y ella le presta un pequeño espejo. A través de éste vemos cómo cambia la expresión de Baxter, pasando de la alegría a la estupefacción. El espejo es el mismo que se dejó olvidado en su apartamento la amante del jefe. “¿Qué le pasa?”, dice ella. “El espejo... Está roto”, dice él. “Sí, lo sé, así me veo tal como me siento”. Luego él habla por teléfono con el jefe y le dice que sí, que el apartamento está preparado, que ha colocado un árbol de Navidad en la sala y licores en la nevera.
En fin, se trata de una magnífica comedia a la par que un intenso drama. Y esto es así no porque Billy Wilder intercale un género en otro, sino porque tiene un tono indefinido y memorable en el que se combinan a la perfección la risa y el llanto.
Como uno de los grandes es, en este caso de la interpretación, Jack Lemmon, el insustituible protagonista de El apartamento, una película que debería figurar en cualquier lista en la que se incluyan las cien mejores de la historia del cine. Es divertida, áspera y pesimista. Durante buena parte de su visión sonreímos con amargura. Sería un drama si los personajes no fuesen ligeramente caricaturescos o si no tuviera un final más o menos feliz. Seguramente es un drama a la par que una comedia. (Si Jack Lemmon está como está, Shirley MacLaine no se queda atrás y Fred McMurray actúa como siempre, desempeñando su papel con maravillosa discreción).
No sabemos si reír o llorar con C. C. Baxter, un pobre oficinista que ha de prestarle su apartamento a los jefes, para que éstos tengan un lugar al que llevar a las conquistas; como no sabemos si reír o llorar con Fran Kubelick, una pobre ascensorista convencida de que ella es la novia del jefe, no su ligue o su amante.
Como siempre en las mejores muestras del cine clásico, ése que narra con precisión y talento una historia interesante, en El apartamento todo encaja a la perfección, llevándonos por caminos convenientes o insinuando con coherencia por dónde va la anécdota. En este sentido conviene citar a I. A. L. Diamond que junto a B. Wilder escribió un guion perfecto; así como a J. LaShelle, responsable de una fotografía en panavisión con la que muestra no grandes espacios sino oficinas, apartamentos y un trozo de calle con el esplendor de las grandes montañas… A. Deutch compone una música hermosa, lenta y melancólica, por medio de la cual ya sabemos, desde el primer instante, que no estamos ante una comedia alocada.
Lo que podríamos considerar la segunda secuencia, cuando Baxter va por primera vez de la oficina a su casa, es magnífica. Todo está ajustado. Las fotografía, la música, la secuenciación… Y las palabras. A veces los jefes tardan más de lo previsto y él se lo hace saber. “Hay cosas que no pueden tener un horario estricto”, le argumentan. “Pues verá --responde Baxter--, en verano no me importa pero en invierno… con una noche así… y sin haber cenado”. “Tienes un gran porvenir, Buddy, pero poco licor en casa”. En dicha secuencia hay un diálogo entre Baxter y un doctor vecino suyo. Éste, convencido de que es un donjuán, le dice: “usted debe ser un hombre de mucho aguante en todos los sentidos… Estoy haciendo investigaciones de anatomía patológica y me gustaría pedirle un favor… Cuando haga testamento, y al paso que va no lo demore, ¿le importaría dejar su cuerpo a la facultad?”
Por fin puede cenar pollo con Coca-Cola. Se apresta a ver una película en televisión (tal vez Gran Hotel; quizá, mejor, La diligencia), pero las cortan constantemente para intercalar consejos de la marca patrocinadora. Apaga el televisor y la luz. Se va a dormir cuando otro de los jefes necesita con urgencia el apartamento, a esas horas. Ante la inicial negativa de Baxter, este jefe de segunda señala que piensa ponerlo entre los diez primeros en el informe mensual de eficiencia. Además, sólo son las once, y ocupará el apartamento una hora más o menos… Y ahí tenemos a Baxter caminado solo bajo la noche fría, sin poder dormir, o sentado en un banco mientras le caen encima las hojas del otoño.
La sensación de desagrado ante la situación risible se apodera de nosotros si pensamos que el caso de C. C. Baxter no es único. Eso le puede ocurrir a un regular porcentaje de los treinta mil empleados de Nueva York (cuando esta ciudad tenía ocho millones de habitantes), pues es seguro que habrá quien prefiera que su dignidad disminuya siempre que su caudal aumente… Sobre todo entre aquellos que trabajan en unas oficinas de al menos 19 pisos, con horarios de 9 menos 10 de la mañana a 5 y 20 de la tarde. ¿Por qué ese horario tan raro? Como trabajan tantos oficinistas en el mismo edificio, han de tener horarios algo distintos, para que en los ascensores no se produzcan embotellamientos.
A veces Baxter se queda haciendo horas extras, pues ha de esperar hasta la hora en que pueda ir a casa… No es que le haga una gran ilusión ganar mucho dinero, pero sí que aumenta su ego el poseer una llave que abre su oficina particular y el urinario de los directivos.
Como en los mejores melodramas, El apartamento tiene secuencias inolvidables relacionadas no con la risa sino con la emoción. Por ejemplo, cuando celebran en la oficina una fiesta de Navidad, en la que Baxter está feliz porque lo acompaña Fran, la mujer que ama. Va por unas copas y le dice a ella que pueden ir a su despacho particular --logrado no por sus méritos sino por sus servicios— y alardea de que es el directivo más joven. Como se considera alguien importante, le enseña a su amor una foto del jefe con la familia y el perro. “Conmovedora”, dice ella. Luego él quiere ver cómo le queda el sombrero y ella le presta un pequeño espejo. A través de éste vemos cómo cambia la expresión de Baxter, pasando de la alegría a la estupefacción. El espejo es el mismo que se dejó olvidado en su apartamento la amante del jefe. “¿Qué le pasa?”, dice ella. “El espejo... Está roto”, dice él. “Sí, lo sé, así me veo tal como me siento”. Luego él habla por teléfono con el jefe y le dice que sí, que el apartamento está preparado, que ha colocado un árbol de Navidad en la sala y licores en la nevera.
En fin, se trata de una magnífica comedia a la par que un intenso drama. Y esto es así no porque Billy Wilder intercale un género en otro, sino porque tiene un tono indefinido y memorable en el que se combinan a la perfección la risa y el llanto.
martes, 24 de enero de 2012
DIARIO DE UN CURA RURAL (R. Bresson, 1950) - A5
Bresson, Robert Bresson… ¿Qué decir de este francés dostoievskiano, católico austero y jansenista, autor de Notas sobre el cinematógrafo, un libro de sentencias en las que vierte sus ideas a contracorriente, su desprecio por la mayoría del cine? ¿Qué decir de aquél que dirigió trece películas, casi todas relacionadas con la culpa y el perdón, y al que la historia le ha dado multitud de adoradores y exégetas? Si yo fuese uno de sus devotos, diría que hizo un cine trascendental y único, tocado por la gracia del vacío, detrás de cuyas coordenadas está la presencia inefable del alma. Si fuese un detractor diría que su cine carece de gracia. Como no soy uno ni lo otro intentaré decir algo sobre Diario de un cura rural, una película que me fascina a pesar de que no soy creyente.
Si yo fuese uno de sus devotos hablaría de su estilo trascendental, alejado del espectáculo. Si fuese uno de sus devotos menospreciaría las películas interpretadas por actores cuando no por estrellas, y vería en ellas reminiscencias de “la terrible costumbre del teatro”. Si fuese uno de sus detractores diría que él cayó en lo teatral al evitar los benditos recursos de la novela, al eliminar la historia, la progresión dramática. Como no soy lo uno ni lo otro diré que lo peor de Bresson no es Bresson mismo, son sus exégetas, aquellos que quieren convertir sus modos e ideas en la esencia del cine y en la pura verdad. Como no soy lo uno ni lo otro diré que sus ideas y sus modos pueden explicar su cine pero que en absoluto pueden aplicarse al de los demás. Él hizo películas estupendas y peculiares, pero eso no quiere decir que todas tengan que ser así. Estoy por decir que un Bresson es una maravilla. Dos serían dramáticos. Cinco o seis son un desastre; cinco o seis personificados en esos discípulos que muestran, durante un cuarto de hora, cómo un individuo sin mayor importancia se bebe un vaso de agua de la llave.
Una película puede ser un espectáculo. Muchas de las que vemos los domingos a las seis son eso, una función pública que nos asombra a través de los ojos. Al abominar de este tipo de cine, ¿Bresson quiso mandar a los infiernos a Cantando bajo la lluvia y Un americano en París? Al negar a los actores profesionales, ¿quiso decir que no le gusta la interpretación de Ronald Colman en El mundo de George Apley? El cine de Bresson es lo contrario de un espectáculo, de acuerdo. Sus películas son visiones meticulosas de algún momento de la vida de alguien, sobre una preocupación fundamental de una persona, sea ésta una monja, una santa, un cura, un preso, una dama, un ladrón o un caballero medieval, de acuerdo; pero, ¿todo el cine tiene que ser así?
Después de Un condenado a muerte se ha escapado y de Pickpocket su cine se va haciendo cada vez más frío, más distante. Yo prefiero sus primeras películas, aquéllas que contienen algo de anécdota, las que casi narran, a aquellas otras que dedican sus imágenes a mostrar un único, repetitivo hecho. Dejando a un lado El proceso de Juana de Arco, una película que me encanta a pesar de que podría ser un paradigma de su estética radical, mis preferidas son Diario de un cura rural y Les dames du Bois de Boulogne.
Si quisiéramos hablar de alguna característica general de las películas de Bresson desde el punto de vista “argumental”, tal vez podríamos decir que sus personajes se encuentran solos con sus conciencias, con sus dilemas religiosos o morales, anhelando la utilidad social, la libertad o la gracia. En Un condenado a muerte se ha escapado el protagonista no tiene otra cosa que hacer que buscar la libertad… En El proceso de Juana de Arco la santa espera ser ejecutada… En Diario de un cura rural es un joven atrapado por las miserias de un pueblo, incapaz de ser útil, que anhela la gracia que no se le concede. En Al azar, Baltasar es un burro el que se encuentra preso de la gente, y es él, el burro, el verdadero protagonista, el que pasa de mano en mano y va de violencia en violencia, sin comprender por qué, pero haciéndonos ver que algo parecido le ocurre a Marie, su primera, su verdadera dueña.
Al comienzo del Diario… vemos cómo el que llega, el cura de Ambricourt se limpia con un pañuelo el rostro cansado; después de un plano en el que el dueño de la mansión y una mujer se abrazan, vemos al cura tras las rejas del jardín. Lo normal es que se nos mostraran tras las rejas a los que se encuentran en la mansión. Bresson, por el contrario, nos muestra tras las rejas al que está fuera, al cura, en un plano inusual. Luego entra en una casa pobre. No hay nada más en esa mini secuencia. No hay ningún estruendo, ninguna prisa, ningún truco narrativo… Las imágenes son hermosas, y recrean la mirada y el intelecto porque son serenas y nos muestran el tono de la película y el espíritu del protagonista. No ocurre así sólo en el comienzo. Toda ella consta de pequeñas secuencias del mismo tono, de la misma perfección, en las que más que fuegos de artífico visual importan el tono sosegado y triste, correspondiente al espíritu de ese cura joven, apocado, sin experiencia, incapaz de enfrentarse a su enfermedad o a las miserias de la pequeña ciudad que es su primer destino.
No es un asunto de creencias el que me lleva a sentir una profunda fascinación por esta película. El protagonista es un joven enfermo cuyo diario existir nos parte el alma, seamos católicos o no; porque aparte de referirse a un cura que llega a su primera parroquia, lo que se nos muestra es el tortuoso drama de alguien que no encuentra el modo de vencer las dificultades que se le presentan durante el primer contacto con el mundo, con el trabajo, con los demás, y al que le resulta imposible conseguir lo que desea: ayudar a sus feligreses y el estado de gracia.
En un blanco y negro sombrío, podemos verlo por los caminos o las calles embarradas yendo a ninguna parte; o a la mansión de los condes, donde se alberga el drama más intenso, exceptuando el de él. Podemos verlo con la mirada perdida en el vacío, escribiendo un diario en el que anota las penas que lo afligen, y que Bresson, siguiendo a Bernanos, nos lo muestra a través de imágenes precisas y una abundante voz en off. Podemos ver cómo baja por unos oscuros escalones de la casa, con la derecha tocándose el cuello y con la izquierda sosteniendo un quinqué; y luego podemos ver cómo sopla y apaga la luz y se dice: “Dios me ha abandonado”.
Todo le sale mal. Cuando piensa hacer algo por los jóvenes, no lo consigue. Un anónimo le indica que pida el traslado. Detrás de él no hay una vida familiar que lo sustente (incluso se insinúa que la tendencia a beber se debe a los progenitores, los cuales, además, lo criaron malnutrido); delante ve un muro negro. Cuando acude al cura de Torcy, un hombre mayor y experimentado, y le pide consejo, éste le señala que no debe buscar el amor entre los feligreses, sino exigirles respeto y obediencia, algo para lo que no está capacitado. Cuando acude a un médico ateo, amigo de dicho cura, el diagnóstico es descorazonador.
Hay un momento en que sonríe. Cuando se aleja de Ambricourt definitivamente, lo recoge un sobrino del conde y lo lleva en moto. Experimenta entonces, por primera vez, el vértigo del riesgo, lo que le causa cierta alegría. Al final se refugia en la casa de un condiscípulo, de alguien que había conocido en el seminario pero que ahora vive en una pobre casa con una pobre y buena mujer. Parece ser que allí, en el último instante, experimenta el placer de “la gracia”.
La realización es sencilla, de esa sencillez que se apoya en la meditación; e intensa, con esa intensidad que sólo da el talento. Con la pureza fílmica y la austeridad que lo caracteriza, sin vanaglorias ni guiños, este director francés nos muestra a un joven solitario, pusilánime, insomne, incapaz, desesperanzado, necesitado de compasión y ternura, enfermo del estómago y que duda de su fe y de él mismo; y que en cada frase y en cada mirada pone ante nosotros su sufrimiento moral y físico, a través de lo que podríamos denominar miniaturas de las desolación.
Si yo fuese uno de sus devotos hablaría de su estilo trascendental, alejado del espectáculo. Si fuese uno de sus devotos menospreciaría las películas interpretadas por actores cuando no por estrellas, y vería en ellas reminiscencias de “la terrible costumbre del teatro”. Si fuese uno de sus detractores diría que él cayó en lo teatral al evitar los benditos recursos de la novela, al eliminar la historia, la progresión dramática. Como no soy lo uno ni lo otro diré que lo peor de Bresson no es Bresson mismo, son sus exégetas, aquellos que quieren convertir sus modos e ideas en la esencia del cine y en la pura verdad. Como no soy lo uno ni lo otro diré que sus ideas y sus modos pueden explicar su cine pero que en absoluto pueden aplicarse al de los demás. Él hizo películas estupendas y peculiares, pero eso no quiere decir que todas tengan que ser así. Estoy por decir que un Bresson es una maravilla. Dos serían dramáticos. Cinco o seis son un desastre; cinco o seis personificados en esos discípulos que muestran, durante un cuarto de hora, cómo un individuo sin mayor importancia se bebe un vaso de agua de la llave.
Una película puede ser un espectáculo. Muchas de las que vemos los domingos a las seis son eso, una función pública que nos asombra a través de los ojos. Al abominar de este tipo de cine, ¿Bresson quiso mandar a los infiernos a Cantando bajo la lluvia y Un americano en París? Al negar a los actores profesionales, ¿quiso decir que no le gusta la interpretación de Ronald Colman en El mundo de George Apley? El cine de Bresson es lo contrario de un espectáculo, de acuerdo. Sus películas son visiones meticulosas de algún momento de la vida de alguien, sobre una preocupación fundamental de una persona, sea ésta una monja, una santa, un cura, un preso, una dama, un ladrón o un caballero medieval, de acuerdo; pero, ¿todo el cine tiene que ser así?
Después de Un condenado a muerte se ha escapado y de Pickpocket su cine se va haciendo cada vez más frío, más distante. Yo prefiero sus primeras películas, aquéllas que contienen algo de anécdota, las que casi narran, a aquellas otras que dedican sus imágenes a mostrar un único, repetitivo hecho. Dejando a un lado El proceso de Juana de Arco, una película que me encanta a pesar de que podría ser un paradigma de su estética radical, mis preferidas son Diario de un cura rural y Les dames du Bois de Boulogne.
Si quisiéramos hablar de alguna característica general de las películas de Bresson desde el punto de vista “argumental”, tal vez podríamos decir que sus personajes se encuentran solos con sus conciencias, con sus dilemas religiosos o morales, anhelando la utilidad social, la libertad o la gracia. En Un condenado a muerte se ha escapado el protagonista no tiene otra cosa que hacer que buscar la libertad… En El proceso de Juana de Arco la santa espera ser ejecutada… En Diario de un cura rural es un joven atrapado por las miserias de un pueblo, incapaz de ser útil, que anhela la gracia que no se le concede. En Al azar, Baltasar es un burro el que se encuentra preso de la gente, y es él, el burro, el verdadero protagonista, el que pasa de mano en mano y va de violencia en violencia, sin comprender por qué, pero haciéndonos ver que algo parecido le ocurre a Marie, su primera, su verdadera dueña.
Al comienzo del Diario… vemos cómo el que llega, el cura de Ambricourt se limpia con un pañuelo el rostro cansado; después de un plano en el que el dueño de la mansión y una mujer se abrazan, vemos al cura tras las rejas del jardín. Lo normal es que se nos mostraran tras las rejas a los que se encuentran en la mansión. Bresson, por el contrario, nos muestra tras las rejas al que está fuera, al cura, en un plano inusual. Luego entra en una casa pobre. No hay nada más en esa mini secuencia. No hay ningún estruendo, ninguna prisa, ningún truco narrativo… Las imágenes son hermosas, y recrean la mirada y el intelecto porque son serenas y nos muestran el tono de la película y el espíritu del protagonista. No ocurre así sólo en el comienzo. Toda ella consta de pequeñas secuencias del mismo tono, de la misma perfección, en las que más que fuegos de artífico visual importan el tono sosegado y triste, correspondiente al espíritu de ese cura joven, apocado, sin experiencia, incapaz de enfrentarse a su enfermedad o a las miserias de la pequeña ciudad que es su primer destino.
No es un asunto de creencias el que me lleva a sentir una profunda fascinación por esta película. El protagonista es un joven enfermo cuyo diario existir nos parte el alma, seamos católicos o no; porque aparte de referirse a un cura que llega a su primera parroquia, lo que se nos muestra es el tortuoso drama de alguien que no encuentra el modo de vencer las dificultades que se le presentan durante el primer contacto con el mundo, con el trabajo, con los demás, y al que le resulta imposible conseguir lo que desea: ayudar a sus feligreses y el estado de gracia.
En un blanco y negro sombrío, podemos verlo por los caminos o las calles embarradas yendo a ninguna parte; o a la mansión de los condes, donde se alberga el drama más intenso, exceptuando el de él. Podemos verlo con la mirada perdida en el vacío, escribiendo un diario en el que anota las penas que lo afligen, y que Bresson, siguiendo a Bernanos, nos lo muestra a través de imágenes precisas y una abundante voz en off. Podemos ver cómo baja por unos oscuros escalones de la casa, con la derecha tocándose el cuello y con la izquierda sosteniendo un quinqué; y luego podemos ver cómo sopla y apaga la luz y se dice: “Dios me ha abandonado”.
Todo le sale mal. Cuando piensa hacer algo por los jóvenes, no lo consigue. Un anónimo le indica que pida el traslado. Detrás de él no hay una vida familiar que lo sustente (incluso se insinúa que la tendencia a beber se debe a los progenitores, los cuales, además, lo criaron malnutrido); delante ve un muro negro. Cuando acude al cura de Torcy, un hombre mayor y experimentado, y le pide consejo, éste le señala que no debe buscar el amor entre los feligreses, sino exigirles respeto y obediencia, algo para lo que no está capacitado. Cuando acude a un médico ateo, amigo de dicho cura, el diagnóstico es descorazonador.
Hay un momento en que sonríe. Cuando se aleja de Ambricourt definitivamente, lo recoge un sobrino del conde y lo lleva en moto. Experimenta entonces, por primera vez, el vértigo del riesgo, lo que le causa cierta alegría. Al final se refugia en la casa de un condiscípulo, de alguien que había conocido en el seminario pero que ahora vive en una pobre casa con una pobre y buena mujer. Parece ser que allí, en el último instante, experimenta el placer de “la gracia”.
La realización es sencilla, de esa sencillez que se apoya en la meditación; e intensa, con esa intensidad que sólo da el talento. Con la pureza fílmica y la austeridad que lo caracteriza, sin vanaglorias ni guiños, este director francés nos muestra a un joven solitario, pusilánime, insomne, incapaz, desesperanzado, necesitado de compasión y ternura, enfermo del estómago y que duda de su fe y de él mismo; y que en cada frase y en cada mirada pone ante nosotros su sufrimiento moral y físico, a través de lo que podríamos denominar miniaturas de las desolación.
miércoles, 28 de diciembre de 2011
NAVIDADES BLANCAS (M. Curtiz, 1954) - B2’5
En Navidad no conviene acercarse a películas de terror pánico o de acción trepidante. Es mejor para el espíritu, e incluso para el cuerpo, abandonarse a una historia sin complicaciones, de ésas en las que, desde el primer momento, sabemos que nos vamos a encontrar con algún ligero inconveniente que se resolverá antes del final; de ésas que son casi tan gratificantes como recibir regalos por nada, porque sí, por nuestra cara bonita y no por nuestros méritos.
El de Michael Curtiz es un caso curioso. Son pocas las páginas que se ocupan de él y en cambio son muchas las que se ocupan de una de sus obras, concretamente de Casablanca. De todas formas, podemos suponer que es algo más que un artesano con talento, como demuestra el hecho de que sea el director, entre otras, de La avalancha (cuando aún se llamaba M. Kertesz), El capitán Blood, La carga de la brigada ligera, Punto de ruptura, Los comancheros…
Navidades blancas no es de las mejores, pero no vamos a exigirle a Curtiz que hiciera en este caso una obra maestra, pues de lo que se trata es de presentar una película navideña. La cosa empieza en el ejército, en 1944, durante la guerra, en la que se hacen amigos Wallace y Davis, dos bailarines y cantantes que formarán un famoso dúo musical, a la par que serán empresarios teatrales de éxito.
Davis está empeñado en encontrarle compañía femenina a Wallace, para que alcance la felicidad, pues se ha dado cuenta de que está absorbido por el trabajo. Por eso “lo obliga” a ir con él hasta Vermont, en pos de Betty y Judy Heynes, una pareja de hermanas inseparables. Las chicas tienen contrato para actuar en un hotel pero éste se encuentra vacío por falta de nieve. Dicho hotel es propiedad de un general al que Wallace y Davis conocieron durante la guerra. El general ha invertido todo su dinero en el establecimiento, pero… No tiene ni un huésped, a pesar de los cual el buen hombre mantiene su palabra, considerando que sigue en vigor el contrato que firmó con las hermanas Heynes, aunque éstas tengan que actuar sólo para él, su hija y el ama de llaves.
Lo bueno es que para salvar la situación a Wallace y Davis se les ocurre montar en el hotel el espectáculo que tenían pensado para Broadway. Lo malo es que una de las hermanas se enfada y se va. Ni que decir tiene que hay historias de amor y que ocurren pequeñas desavenencia, para que todos nos regocijemos cuando las cosas se arreglen. Ni que decir tiene, así mismo, que podemos ver coreografías gratificantes. Para que la felicidad sea completa, por fin nieva en Vermont. Está todo blanco y precioso para la Navidad. También hay que señalar que la película está salpicada de simpáticas gracias, tales como: “Eso es una gran idea… Bueno, la mitad de una gran idea”. O: “Para ser una chica honrada hay que tener algún aliciente”.
Vista durante estas fechas, en casa, con la ayuda de un buen DVD, Navidades blancas tiene un atractivo indudable: cualquiera puede levantarse con el objeto de servir una bandeja de turrón y mazapanes sin perderse nada importante, pues mientras tanto puede oír una de las numerosas y estupendas canciones de Irving Berlin.
El de Michael Curtiz es un caso curioso. Son pocas las páginas que se ocupan de él y en cambio son muchas las que se ocupan de una de sus obras, concretamente de Casablanca. De todas formas, podemos suponer que es algo más que un artesano con talento, como demuestra el hecho de que sea el director, entre otras, de La avalancha (cuando aún se llamaba M. Kertesz), El capitán Blood, La carga de la brigada ligera, Punto de ruptura, Los comancheros…
Navidades blancas no es de las mejores, pero no vamos a exigirle a Curtiz que hiciera en este caso una obra maestra, pues de lo que se trata es de presentar una película navideña. La cosa empieza en el ejército, en 1944, durante la guerra, en la que se hacen amigos Wallace y Davis, dos bailarines y cantantes que formarán un famoso dúo musical, a la par que serán empresarios teatrales de éxito.
Davis está empeñado en encontrarle compañía femenina a Wallace, para que alcance la felicidad, pues se ha dado cuenta de que está absorbido por el trabajo. Por eso “lo obliga” a ir con él hasta Vermont, en pos de Betty y Judy Heynes, una pareja de hermanas inseparables. Las chicas tienen contrato para actuar en un hotel pero éste se encuentra vacío por falta de nieve. Dicho hotel es propiedad de un general al que Wallace y Davis conocieron durante la guerra. El general ha invertido todo su dinero en el establecimiento, pero… No tiene ni un huésped, a pesar de los cual el buen hombre mantiene su palabra, considerando que sigue en vigor el contrato que firmó con las hermanas Heynes, aunque éstas tengan que actuar sólo para él, su hija y el ama de llaves.
Lo bueno es que para salvar la situación a Wallace y Davis se les ocurre montar en el hotel el espectáculo que tenían pensado para Broadway. Lo malo es que una de las hermanas se enfada y se va. Ni que decir tiene que hay historias de amor y que ocurren pequeñas desavenencia, para que todos nos regocijemos cuando las cosas se arreglen. Ni que decir tiene, así mismo, que podemos ver coreografías gratificantes. Para que la felicidad sea completa, por fin nieva en Vermont. Está todo blanco y precioso para la Navidad. También hay que señalar que la película está salpicada de simpáticas gracias, tales como: “Eso es una gran idea… Bueno, la mitad de una gran idea”. O: “Para ser una chica honrada hay que tener algún aliciente”.
Vista durante estas fechas, en casa, con la ayuda de un buen DVD, Navidades blancas tiene un atractivo indudable: cualquiera puede levantarse con el objeto de servir una bandeja de turrón y mazapanes sin perderse nada importante, pues mientras tanto puede oír una de las numerosas y estupendas canciones de Irving Berlin.
miércoles, 21 de diciembre de 2011
EL COLOR DE LA GRANADA (S. Pajaranov, 1968) – A’ 4
Es una suerte que en España se hayan editado en DVD, que yo sepa, cuatro películas de Parajanov (Los corceles de fuego, La leyenda de la fortaleza de Suram, Ashik-Kerib y la que suscita este comentario), un director del que se puede decir que es singular, muy singular. Dicha singularidad estriba en que por lo general toma como referencia un asunto para organizar una serie de imágenes, escenas y secuencias crípticas o simbólicas, no muy cercanas al asunto tratado.
En El color de la granada, mi preferida, toma como base al poeta Soyat Nova, pero no se detiene o se centra en contarnos su vida, ni aun algunos aspectos de la misma, sino que ordena una serie de imágenes sin diálogo, acompañadas de la música pertinente y de las palabras del poeta, y construye una película más cercana a la poesía que a la prosa, más próxima a la pintura que al teatro.
(En este punto no me puedo callar que me gusta más Pirosmani (1969), de Giorgi Shenghelaya, película que tiene más de un punto en común con la que comentamos. Los directores que las hicieron son rusos –aunque uno haya nacido en Georgia y el otro en Moscú-- y vivieron en la misma época; las dos abordan de manera tangencial la vida o las vivencias de un artista, poeta en un caso y pintor en otro; a las dos las conforman imágenes especialmente cuidadas; aunque Pirosmani es “más normal, más biográfica”, las dos le tienen poco aprecio al diálogo, etc.)
Lo primero que causa extrañeza en El color de la granada es ver cómo en cada imagen o en cada secuencia nada está presente porque sí, por azar o por naturalidad. No hay ningún hombre normal caminando por la calle, la montaña o la estepa; no vemos a ningún grupo de personas manteniendo una conversación… Todo ha sido organizado por el realizador, en un esfuerzo de producción que debió ser enorme; lo que ocupa el cuadro --los objetos, los colores, los gestos, las pinturas, los bajorrelieves, las alfombras, los movimientos-- ha sido preparado para entregarnos una película no narrativa, yo diría que hermosa, realizada con talento y mucha imaginación.
La película está organizada en capítulos: prólogo (“Soy un hombre con una vida y un alma torturadas” dice Soyat Nova), la infancia del poeta, de caza con el rey, en el monasterio… la muerte, después de la muerte; o en retablos, podríamos decir, si tenemos en cuenta el estatismo y la disposición de las imágenes. Diríamos que más que ante un director estamos ante “un artista”. (“Hemos intentado crear, a partir del cine, el mundo de imágenes de la poesía”, dice en algún momento Sergei Parajanov). También podríamos decir que “su ritmo” es perfecto; las imágenes duran lo que tienen que durar, ni tan poco como para que no podamos verlas, y aun extasiarnos o asombrarnos con su visión, ni tanto como para que su sucesión nos resulte tediosa.
Para hacernos una idea de cómo opera S. Parajanov podríamos decir que por lo general el cuadro está lleno de colores y de cosas y de personas estáticas, de entre las que destaca un leve movimiento. Por ejemplo, durante la infancia del poeta, el niño mira unas velas situadas en una hornacina, mientras vemos u oímos truenos y lluvia sobre unos bajorrelieves. Unos monjes apilan libros en el exterior de un convento y elevan los brazos al cielo o leen de rodillas. El niño, con un libro muy grande, sube por una escalera. Sólo se mueve el que sube, y que luego pone el libro sobre el tejado de una construcción religiosa, junto a otros que ya están allí. Luego está en el suelo rodeado de libros, de muchos libros, los cuales también ocupan las paredes del monasterio o la iglesia, incluyendo las verticales.
Al final de la película, aparte de la belleza de las imágenes ideadas por Parajanov, ¿sabe uno algo de Soyat Nova? Se sabe, entre otras cuestiones, que tenía el alma atormentada, que algo tuvo que ver con un rey y con unos monjes, que amó carnal y espiritualmente, que le alegraba cantar alabanzas a la belleza, que era muy de su tierra y que su obra no murió con él.
En El color de la granada, mi preferida, toma como base al poeta Soyat Nova, pero no se detiene o se centra en contarnos su vida, ni aun algunos aspectos de la misma, sino que ordena una serie de imágenes sin diálogo, acompañadas de la música pertinente y de las palabras del poeta, y construye una película más cercana a la poesía que a la prosa, más próxima a la pintura que al teatro.
(En este punto no me puedo callar que me gusta más Pirosmani (1969), de Giorgi Shenghelaya, película que tiene más de un punto en común con la que comentamos. Los directores que las hicieron son rusos –aunque uno haya nacido en Georgia y el otro en Moscú-- y vivieron en la misma época; las dos abordan de manera tangencial la vida o las vivencias de un artista, poeta en un caso y pintor en otro; a las dos las conforman imágenes especialmente cuidadas; aunque Pirosmani es “más normal, más biográfica”, las dos le tienen poco aprecio al diálogo, etc.)
Lo primero que causa extrañeza en El color de la granada es ver cómo en cada imagen o en cada secuencia nada está presente porque sí, por azar o por naturalidad. No hay ningún hombre normal caminando por la calle, la montaña o la estepa; no vemos a ningún grupo de personas manteniendo una conversación… Todo ha sido organizado por el realizador, en un esfuerzo de producción que debió ser enorme; lo que ocupa el cuadro --los objetos, los colores, los gestos, las pinturas, los bajorrelieves, las alfombras, los movimientos-- ha sido preparado para entregarnos una película no narrativa, yo diría que hermosa, realizada con talento y mucha imaginación.
La película está organizada en capítulos: prólogo (“Soy un hombre con una vida y un alma torturadas” dice Soyat Nova), la infancia del poeta, de caza con el rey, en el monasterio… la muerte, después de la muerte; o en retablos, podríamos decir, si tenemos en cuenta el estatismo y la disposición de las imágenes. Diríamos que más que ante un director estamos ante “un artista”. (“Hemos intentado crear, a partir del cine, el mundo de imágenes de la poesía”, dice en algún momento Sergei Parajanov). También podríamos decir que “su ritmo” es perfecto; las imágenes duran lo que tienen que durar, ni tan poco como para que no podamos verlas, y aun extasiarnos o asombrarnos con su visión, ni tanto como para que su sucesión nos resulte tediosa.
Para hacernos una idea de cómo opera S. Parajanov podríamos decir que por lo general el cuadro está lleno de colores y de cosas y de personas estáticas, de entre las que destaca un leve movimiento. Por ejemplo, durante la infancia del poeta, el niño mira unas velas situadas en una hornacina, mientras vemos u oímos truenos y lluvia sobre unos bajorrelieves. Unos monjes apilan libros en el exterior de un convento y elevan los brazos al cielo o leen de rodillas. El niño, con un libro muy grande, sube por una escalera. Sólo se mueve el que sube, y que luego pone el libro sobre el tejado de una construcción religiosa, junto a otros que ya están allí. Luego está en el suelo rodeado de libros, de muchos libros, los cuales también ocupan las paredes del monasterio o la iglesia, incluyendo las verticales.
Al final de la película, aparte de la belleza de las imágenes ideadas por Parajanov, ¿sabe uno algo de Soyat Nova? Se sabe, entre otras cuestiones, que tenía el alma atormentada, que algo tuvo que ver con un rey y con unos monjes, que amó carnal y espiritualmente, que le alegraba cantar alabanzas a la belleza, que era muy de su tierra y que su obra no murió con él.
domingo, 18 de diciembre de 2011
LA LETRA ESCARLATA (V. Sjöström, 1926) – A4
Será porque siempre me ha interesado la escritura de N. Hawthorne, será porque había visto con anterioridad otras películas posteriores que no estaban a la altura de su novela, será porque en otra ocasión me encantó El viento… El caso es que sentí una intensa emoción cuando por fin comencé a ver la estupenda película que comentamos. Aparte de la citada y La letra escarlata, dos películas de producción norteamericana, V. Sjöström, uno de los padres del cine sueco, nos ha dejado algunas otras más que interesantes, entre las que cabría destacar Los proscritos, Terje Vigen y Lágrimas de clown. En cuanto a la renombrada La carreta fantasma… ¿Qué puedo decir? No me van los hechos misteriosos relacionados con la muerte, enmarcados en complejas estructuras narrativas, en las que finalmente uno no sabe muy bien qué se nos está contando o qué se quiere señalar.
Hay películas mudas construidas a base de la repetición de planos análogos, en las que la invención y la narratividad quedan en nada. No es el caso de La letra escarlata. Ésta comienza de manera variada, singular y significativa. Sobre la imagen de un arbusto, la cámara realiza un leve giro vertical para subir hasta una ventana enrejada detrás de la que se halla una mujer. Luego vemos unas campanas. Un ligero movimiento hacia abajo nos señala a un hombre preso tras unos maderos y nos deja en la plaza del pueblo. Pequeños grupos caminan hacia determinado lugar. Van rígidos, altaneros, vestidos de oscuro. La cámara pasa por delante de la iglesia, que es el lugar al que van las personas, y nos enseña la especie de cárcel o cadalso que se alza en el centro de la plaza, donde se castiga a los infractores. Otra vez oímos las campanas y luego vemos a otros grupos dirigiéndose a la iglesia, con sombreros grandes y rectos, y semblantes adustos.
Ya dentro de la iglesia, el joven y muy amado pastor Arthur Dimmensdale se prepara para los oficios. Entran a un impío, el cual lleva colgando del cuello el cártel que señala su fea condición, lo que provoca que se aparten de él unos venerables puritanos con barba. Sólo se le acerca el pastor, el cual lo consuela y le dice que rezará por él.
Luego veremos a Hester Prynn, la costurera, interpretada por Lillian Gish, cuya actitud contrasta con lo que hemos visto hasta entonces. Ella viste de blanco, se preocupa de qué prenda ponerse, se mira en el espejo y sonríe. Quita la tela que tapaba una jaula, y un pájaro se pone a cantar, lo que causa la consternación de los puritanos que observan el fenómeno. “¡El pájaro de Hester Prynn canta en domingo! ¿A dónde vamos a llegar?”, se dicen. Uno de los presentes señala la puerta con una tachadura, con una cruz de San Andrés. Ella saca al pájaro de la jaula. Se le escapa. Corre tras él, hacia el campo, atravesando una verja y dejando que se le caiga la toca.
Es acusada ante el pastor y se señala que debe ser castigada. Mientras en la lúgubre iglesia tiene lugar ese episodio, Hester está en el campo, al lado de un luminoso arroyo, entre árboles emblanquecidos por la luz y la cámara, sonriendo, alegre y contenta… En vez de estar con los demás, y vestida de oscuro y con la cabeza tapada, está sin nada en la cabeza, un domingo… hasta que oye de nuevo las campanas y se da cuenta de que no está donde debe estar.
Por fin Hester llega a la iglesia. La comunidad reza y canta himnos de alabanza. La señala el dedo acusador del joven pastor. Todos la miran. El pastor la acusa de haber profanado el santo día del Señor. Ante la insistencia de éste, que la recrimina una y una vez con el dedo rígido, ella levanta los ojos y lo mira abiertamente. Entonces nosotros captamos que en la columna vertebral de él se produce un rotundo cambio.
Son diez minutos extraordinarios, durante lo que se nos muestra el espíritu de una comunidad puritana en lo moral y en lo religioso, así como el carácter alegre de la mujer y, de manera sutil y breve, casi imperceptible, la extraña disposición que el pastor va a tener con esa feligresa.
Luego la película sigue con la misma perfección. Los planos se suceden con rigor, variedad, imaginación y estilo. Vemos a Hester en la plaza, atada de pies y manos, “por haber corrido y jugado el día del Señor”. Como las prendas femeninas son consideras impúdicas pero necesarias, deben ser lavadas lejos de los ojos de los hombres. Ella deja la prenda que está lavando, va tras el pastor y le dice que es agradable que le señale los pecados… Se cogen de la mano y se internan en el bosque. La cámara realiza un leve movimiento para dejarlos solos y reposa sobre la prenda que ella había tirado sobre unos arbustos.
Lo bueno de los grupos humanos es que evitan la soledad, al permitir que los individuos que los conforman compartan costumbres, normas, cuchillos, edificios... Lo malo de algunos grupos, como el de La letra escarlata, es que están dispuestos a pelear con cualquier otro grupo que no tenga sus mismas normas y a marcar a los individuos que las incumplan. Lo bueno de los grupos humanos es que escriben historias que no serían posibles con individuos aislados. Sabremos que Hester tiene un marido que está lejos --en Londres, supuestamente--. Sabremos que ella se casó sin amor. Sabremos que en un atardecer helado, ella se puso la mano en el corazón y pensó abandonar al pastor pero… finalmente corrió tras él. Sabremos que el pastor optó por olvidarla, rezó para que ello fuera posible, pero no pudo, y que estuvo todo el tiempo deseando confesar su pecado, pagar por él. Sabremos que Hester le ruega a Dimmensdale que no confiese, que ella pagará por los dos. Sabremos que los sentimientos pueden ser más fuertes que las convicciones y la fe.
Hay una secuencia especialmente significativa, de ésas que logran que uno se quede largo rato meditando en los comportamientos y en las magníficas imágenes mediante las que el director nos los muestra. Ella ha tenido una hija. La juzgan por eso. Durante el juicio el pastor está presente, con el remordimiento en el rostro. Ella, con el bebé en los brazos, camina hacia “el cadalso”, con orgullo, abriéndose paso a través de la comunidad. Es él mismo, el guía espiritual, el padre, el que la exhorta a que diga quién es su cómplice en el grave pecado. La mirada de Lilliam Gish es celestial en su expresividad. El pastor insiste en que diga el nombre. La mirada de Lilliam Gish vale una película. Si ella no lo rebela, su remordimiento durará toda su vida, dice el pastor. “No lo traicionaré, le amo y le amaré siempre”, dice ella.
Siete años después, Perla, la hija de Hester y Dimmensdale, es rechazada por los de su edad, como la madre, y escribe en la arena la letra A, de “adúltera”. El pastor pasa por delante de la casa de Hester y se pone la mano en el pecho, arrepentido del secreto pero pensando en el sujeto de su amor. El marido de ella regresa, después de estar prisionero de los indios, una vez que naufragó el barco en el que venía desde Inglaterra. Allá era un médico reputado. La niña enferma y ella le ruega que vaya a hablar con el pastor y le diga que la niña se está muriendo. El médico se lleva las manos a la cabeza. Hester piensa por un instante que el marido puede envenenarla con las medicinas, por venganza, porque no es de él.
En el último instante, el pastor se sube a la tarima y confiesa: hace años que se entiende con Hester Prynne. Mientras ella corre a decirle que no lo haga, él enseña la letra que se ha hecho grabar en el pecho, símbolo de su pecado y de su arrepentimiento. No ha podido sobrellevar solo el secreto y la culpa. Esta historia sucedió en Boston, en el seno de los Puritanos, una comunidad cerrada y rígida. Sjöström nos la contó en 1926, a través de una película memorable.
Hay películas mudas construidas a base de la repetición de planos análogos, en las que la invención y la narratividad quedan en nada. No es el caso de La letra escarlata. Ésta comienza de manera variada, singular y significativa. Sobre la imagen de un arbusto, la cámara realiza un leve giro vertical para subir hasta una ventana enrejada detrás de la que se halla una mujer. Luego vemos unas campanas. Un ligero movimiento hacia abajo nos señala a un hombre preso tras unos maderos y nos deja en la plaza del pueblo. Pequeños grupos caminan hacia determinado lugar. Van rígidos, altaneros, vestidos de oscuro. La cámara pasa por delante de la iglesia, que es el lugar al que van las personas, y nos enseña la especie de cárcel o cadalso que se alza en el centro de la plaza, donde se castiga a los infractores. Otra vez oímos las campanas y luego vemos a otros grupos dirigiéndose a la iglesia, con sombreros grandes y rectos, y semblantes adustos.
Ya dentro de la iglesia, el joven y muy amado pastor Arthur Dimmensdale se prepara para los oficios. Entran a un impío, el cual lleva colgando del cuello el cártel que señala su fea condición, lo que provoca que se aparten de él unos venerables puritanos con barba. Sólo se le acerca el pastor, el cual lo consuela y le dice que rezará por él.
Luego veremos a Hester Prynn, la costurera, interpretada por Lillian Gish, cuya actitud contrasta con lo que hemos visto hasta entonces. Ella viste de blanco, se preocupa de qué prenda ponerse, se mira en el espejo y sonríe. Quita la tela que tapaba una jaula, y un pájaro se pone a cantar, lo que causa la consternación de los puritanos que observan el fenómeno. “¡El pájaro de Hester Prynn canta en domingo! ¿A dónde vamos a llegar?”, se dicen. Uno de los presentes señala la puerta con una tachadura, con una cruz de San Andrés. Ella saca al pájaro de la jaula. Se le escapa. Corre tras él, hacia el campo, atravesando una verja y dejando que se le caiga la toca.
Es acusada ante el pastor y se señala que debe ser castigada. Mientras en la lúgubre iglesia tiene lugar ese episodio, Hester está en el campo, al lado de un luminoso arroyo, entre árboles emblanquecidos por la luz y la cámara, sonriendo, alegre y contenta… En vez de estar con los demás, y vestida de oscuro y con la cabeza tapada, está sin nada en la cabeza, un domingo… hasta que oye de nuevo las campanas y se da cuenta de que no está donde debe estar.
Por fin Hester llega a la iglesia. La comunidad reza y canta himnos de alabanza. La señala el dedo acusador del joven pastor. Todos la miran. El pastor la acusa de haber profanado el santo día del Señor. Ante la insistencia de éste, que la recrimina una y una vez con el dedo rígido, ella levanta los ojos y lo mira abiertamente. Entonces nosotros captamos que en la columna vertebral de él se produce un rotundo cambio.
Son diez minutos extraordinarios, durante lo que se nos muestra el espíritu de una comunidad puritana en lo moral y en lo religioso, así como el carácter alegre de la mujer y, de manera sutil y breve, casi imperceptible, la extraña disposición que el pastor va a tener con esa feligresa.
Luego la película sigue con la misma perfección. Los planos se suceden con rigor, variedad, imaginación y estilo. Vemos a Hester en la plaza, atada de pies y manos, “por haber corrido y jugado el día del Señor”. Como las prendas femeninas son consideras impúdicas pero necesarias, deben ser lavadas lejos de los ojos de los hombres. Ella deja la prenda que está lavando, va tras el pastor y le dice que es agradable que le señale los pecados… Se cogen de la mano y se internan en el bosque. La cámara realiza un leve movimiento para dejarlos solos y reposa sobre la prenda que ella había tirado sobre unos arbustos.
Lo bueno de los grupos humanos es que evitan la soledad, al permitir que los individuos que los conforman compartan costumbres, normas, cuchillos, edificios... Lo malo de algunos grupos, como el de La letra escarlata, es que están dispuestos a pelear con cualquier otro grupo que no tenga sus mismas normas y a marcar a los individuos que las incumplan. Lo bueno de los grupos humanos es que escriben historias que no serían posibles con individuos aislados. Sabremos que Hester tiene un marido que está lejos --en Londres, supuestamente--. Sabremos que ella se casó sin amor. Sabremos que en un atardecer helado, ella se puso la mano en el corazón y pensó abandonar al pastor pero… finalmente corrió tras él. Sabremos que el pastor optó por olvidarla, rezó para que ello fuera posible, pero no pudo, y que estuvo todo el tiempo deseando confesar su pecado, pagar por él. Sabremos que Hester le ruega a Dimmensdale que no confiese, que ella pagará por los dos. Sabremos que los sentimientos pueden ser más fuertes que las convicciones y la fe.
Hay una secuencia especialmente significativa, de ésas que logran que uno se quede largo rato meditando en los comportamientos y en las magníficas imágenes mediante las que el director nos los muestra. Ella ha tenido una hija. La juzgan por eso. Durante el juicio el pastor está presente, con el remordimiento en el rostro. Ella, con el bebé en los brazos, camina hacia “el cadalso”, con orgullo, abriéndose paso a través de la comunidad. Es él mismo, el guía espiritual, el padre, el que la exhorta a que diga quién es su cómplice en el grave pecado. La mirada de Lilliam Gish es celestial en su expresividad. El pastor insiste en que diga el nombre. La mirada de Lilliam Gish vale una película. Si ella no lo rebela, su remordimiento durará toda su vida, dice el pastor. “No lo traicionaré, le amo y le amaré siempre”, dice ella.
Siete años después, Perla, la hija de Hester y Dimmensdale, es rechazada por los de su edad, como la madre, y escribe en la arena la letra A, de “adúltera”. El pastor pasa por delante de la casa de Hester y se pone la mano en el pecho, arrepentido del secreto pero pensando en el sujeto de su amor. El marido de ella regresa, después de estar prisionero de los indios, una vez que naufragó el barco en el que venía desde Inglaterra. Allá era un médico reputado. La niña enferma y ella le ruega que vaya a hablar con el pastor y le diga que la niña se está muriendo. El médico se lleva las manos a la cabeza. Hester piensa por un instante que el marido puede envenenarla con las medicinas, por venganza, porque no es de él.
En el último instante, el pastor se sube a la tarima y confiesa: hace años que se entiende con Hester Prynne. Mientras ella corre a decirle que no lo haga, él enseña la letra que se ha hecho grabar en el pecho, símbolo de su pecado y de su arrepentimiento. No ha podido sobrellevar solo el secreto y la culpa. Esta historia sucedió en Boston, en el seno de los Puritanos, una comunidad cerrada y rígida. Sjöström nos la contó en 1926, a través de una película memorable.
sábado, 26 de noviembre de 2011
AMOR INMORTAL, (B. Rose, 1994) – A3
Ocupado en tonterías y crímenes, el cine actual se acerca en contadas ocasiones a los que, con su trabajo, su talento o su genio, han hecho posible la electricidad, las vacunas, los grandes puentes, las sinfonías, los ordenadores, las buenas novelas… Parece que le interesan más los zoquetes, todo tipo de zoquetes, que las personas que descubrieron la penicilina o la radiactividad. ¿Cómo es que ya no son posible películas como Madame Curie (M. LeRoy, 1943), Pasión inmortal (C. Brown, 1947) --que trata de Schumann y Brahms-- o las que W. Dieterle le dedicó a Pasteur (La historia de Louis Pasteur, 1935), Zola (La vida de Emile Zola, 1937), al sanador de la sífilis (El valle mágico del Dr. Erlich), a Wagner (Magic fire, 1955), a Omar Khayyam (Omar Khayyam, 1957? A no ser que tengan alguna rareza que permita realizar secuencias espectaculares --tipo Pollock (E. Harris 2000) o Una mente maravillosa (R. Howard 2001-- son muy pocas las películas que abordan a personalidades históricas importantes, como si el cine y sus espectadores actuales le dieran más valor a cualquier tontería que las grandes realizaciones de la humanidad.
Aunque no sea sino para pasar un rato con un ser eminente vale la pena ver Amor inmortal, un acercamiento a Beethoven, un hombre al que hirió la vida pero que, no obstante, amó con intensidad y compuso cuartetos, sinfonías, conciertos, sonatas… piezas complejas, originales y hermosísimas. (¿Quién no se ha extasiado con el Concierto de violín o con el Cuarteto de cuerdas op. 59, nº 3?) La película comienza en Viena, en 1827, con el entierro, y se articula en torno a las indagaciones que ha de hacer su amigo y secretario Schlinder, en pos de averiguar a quién le lega el compositor su fortuna y su obra, quién es la amada inmortal, quién es la destinataria de las palabras: “mi ángel, mi todo, mi otro yo”.
Schindler visita a varias mujeres. Se insinúan las brumas sentimentales de Beethoven. Veremos desaparecer de un hotel a una desconocida poco antes de que, por verdadera mala suerte, no se encuentre con el compositor. Conoceremos a Guilia, a Johanna, a Therese… Junto a las indagaciones en torno a la amada, se muestran muchos y variados aspectos de la vida del compositor: su música, la sordera, su mal carácter, sus opiniones acerca de Napoleón y de Metternich, las turbulentas relaciones que mantuvo con su padre y uno de sus hermanos, el ardor que puso en ser tutor de su sobrino Karl… Muchos aspectos, tal vez demasiados, esbozados o sugeridos sin valerse de un hilo conductor. Tal vez por eso, aunque la película es más que respetable, notamos la falta de algo; tempo, quizás.
El incógnito de la amada inmortal persiste hasta poco antes del final, pues al parecer es un misterio. Como un misterio es que un viejo egoísta, capaz de insultar a la cocinera, de echar de casa al amigo Schindler y de abofetear a su sobrino Karl –hijo suyo, tal vez--, sea capaz de estar componiendo la Novena sinfonía. El estreno de dicha obra es uno de los mejores momentos de la película. Beethoven, ya viejo, sube al escenario. No oye nada. Permanece dándole la espalda a los espectadores y esperando con ansiedad. Al finalizar la pieza, el director le toca el hombro. Beethoven se vuelve hacia el público y puede “ver” los aplausos y los vítores, mientras se imagina pequeño, huyendo de la casa, del padre; llega a un lago, se quita de la ropa, se tiende sobre las aguas y contempla las estrellas, el cosmos, mientras oye el “Himno de la alegría”.
Aunque no sea sino para pasar un rato con un ser eminente vale la pena ver Amor inmortal, un acercamiento a Beethoven, un hombre al que hirió la vida pero que, no obstante, amó con intensidad y compuso cuartetos, sinfonías, conciertos, sonatas… piezas complejas, originales y hermosísimas. (¿Quién no se ha extasiado con el Concierto de violín o con el Cuarteto de cuerdas op. 59, nº 3?) La película comienza en Viena, en 1827, con el entierro, y se articula en torno a las indagaciones que ha de hacer su amigo y secretario Schlinder, en pos de averiguar a quién le lega el compositor su fortuna y su obra, quién es la amada inmortal, quién es la destinataria de las palabras: “mi ángel, mi todo, mi otro yo”.
Schindler visita a varias mujeres. Se insinúan las brumas sentimentales de Beethoven. Veremos desaparecer de un hotel a una desconocida poco antes de que, por verdadera mala suerte, no se encuentre con el compositor. Conoceremos a Guilia, a Johanna, a Therese… Junto a las indagaciones en torno a la amada, se muestran muchos y variados aspectos de la vida del compositor: su música, la sordera, su mal carácter, sus opiniones acerca de Napoleón y de Metternich, las turbulentas relaciones que mantuvo con su padre y uno de sus hermanos, el ardor que puso en ser tutor de su sobrino Karl… Muchos aspectos, tal vez demasiados, esbozados o sugeridos sin valerse de un hilo conductor. Tal vez por eso, aunque la película es más que respetable, notamos la falta de algo; tempo, quizás.
El incógnito de la amada inmortal persiste hasta poco antes del final, pues al parecer es un misterio. Como un misterio es que un viejo egoísta, capaz de insultar a la cocinera, de echar de casa al amigo Schindler y de abofetear a su sobrino Karl –hijo suyo, tal vez--, sea capaz de estar componiendo la Novena sinfonía. El estreno de dicha obra es uno de los mejores momentos de la película. Beethoven, ya viejo, sube al escenario. No oye nada. Permanece dándole la espalda a los espectadores y esperando con ansiedad. Al finalizar la pieza, el director le toca el hombro. Beethoven se vuelve hacia el público y puede “ver” los aplausos y los vítores, mientras se imagina pequeño, huyendo de la casa, del padre; llega a un lago, se quita de la ropa, se tiende sobre las aguas y contempla las estrellas, el cosmos, mientras oye el “Himno de la alegría”.
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