Hay veces en los que se da la maravillosa confluencia de esencia, arte y popularidad. Algunas películas del cine clásico norteamericano albergan esa triple condición. Sin ir más lejos, y por citar algunas, podríamos poner los ejemplos de El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford), Estrellas de mi corona (J. Tourneur), El pistolero (H. King), y un largo, larguísimo etcétera. Es casi seguro que a cualquier espectador atento le interesan esos relatos aunque no se detenga a rastrear los contenidos históricos, políticos, míticos o morales que tales filmes contienen. Algo parecido podría decirse de La elegancia del erizo, una novela de Muriel Barbery, repleta de reflexiones en torno a la filosofía, el arte, la literatura o la existencia que, no obstante, ha alcanzado el millón de lectores. Sin saber nada de su biografía, me atrevo a decir, basándome en el libro, que la autora es una mujer inteligente, culta, de izquierdas y dotada de un fino sentido del humor.
Basándose en esa novela, Mona Achache realizó la película que comentamos. Sin saber nada acerca de su filmografía, puedo suponer que la directora es una mujer francesa, culta, inteligente y dotada de un fino sentido del humor.
Los erizos son una subfamilia de pequeños mamíferos, una de cuyas principales características es que están recubiertos de púas. Dichas púas no son venenosas, son pelos huecos repletos de queratina, lo que les concede rigidez, y cuyo único objetivo es ahuyentar a los enemigos. Cuando se ven amenazados, los erizos son capaces de enrollarse sobre sí mismos formando una bola amenazante que disuade a los otros seres a acercarse.
La protagonista de esta película, Renée, portera de una casa de pisos en un barrio residencial de París, es el personaje que sustenta la metáfora que da título al filme. Es probable que no sea real pero sí que es ideal, estupendamente ideal. Rara vez es amable pero siempre es cortés. Tras la apariencia de mujer fea, gorda y sin gracia que limpia la entrada, recoge el correo y saca la basura, se esconde un ser sensible y culto, que lee libros a todas horas y de todos los géneros, mientras devora tabletas de chocolate negro y pone la televisión para engañar a los vecinos y para que se divierta su gato.
Los únicos seres del entorno que son capaces de ver al ser culto y sensible que se esconde bajo una apariencia vulgar son: una entrañable limpiadora portuguesa, amiga de la portera, un enigmático y aristocrático japonés jubilado que acaba de instalase en el cuarto piso, y una pre-adolescente superdotada, medio frikie y medio existencialista que está planeando su suicidio, lo que llevará a cabo –dice-- cuando finalice el curso. (Éste es tal vez el personaje que peor parado sale de la transposición cinematográfica de La elegancia del erizo. Mientras que la novela está narrada a través de dos voces de análoga importancia, la de Renée y la de la pre-adolescente, y “vemos” perfectamente cómo cambian las perspectivas de ésta -- a medida que reflexiona y anota en su diario “ideas profundas”--, en la película deambula por la casa o por el vecindario dotada de una cámara, sin que lleguemos a saber qué sucede en su interior).
No obstante, y dejando aparte la novela, la película se nos presenta como un espacio de reflexión sobre la existencia y la muerte, sobre la amistad y el desapego, sobre lo importante y lo superficial. No contiene discursos, apologías o predicamentos, muestra acciones, interacciones, miradas, actitudes, palabras… lo necesario para que el espectador suspenda su vida cotidiana y se interese por lo que ocurre en esa casa de vecinos, en ese microcosmos fílmico.
Todas las buenas películas que muestran, sugieren y abordan temas importantes y sutiles requieren de actores no histriónicos. Todos y cada uno de los que intervienen en El erizo, incluidos los secundarios, hacen lo que tienen que hacer. Seguro que hay otros que lo harían igual de bien pero nunca mejor que ellos.
La película alcanza la categoría de excelente por su capacidad de combinar lo complejo de la reflexión filosófica --¿se puede ser feliz?, ¿se pueden tener amigos?, ¿hay algo por lo que merezca la pena vivir?-- con la simplicidad de unos seres que viven “una vida normal”, en el sentido de que no son héroes ni personajes trágicos, ni están sometidos a catástrofes naturales o a desamores insoportables. Aun teniendo en cuenta sus curiosas peculiaridades, podemos verlos en su cotidianeidad, como personas con las mismas miserias y encantos que nuestros vecinos de enfrente.
Si tuviera que ponerle una pega sólo diré que no me gustó el final, pero no porque sea inverosímil, falso o desagradable, no; es estupendo y emotivo; pero es que en este tipo de historias me gustan más los finales al estilo de Frank Capra. Por cierto, todo el mundo debería leer la novela, antes o después de ver la película, no importa cuándo. Ésta sí que enseña divirtiendo.
miércoles, 14 de septiembre de 2011
miércoles, 7 de septiembre de 2011
EL OFICIO DE LAS ARMAS (E. Olmi, 2001) - A4
Ermanno Olmi ha dirigido varias películas que poseen el tono de la verdad, yo diría que en la órbita de Rossellini, en las que aborda problemas cotidianos pero importantes. El empleo, Los novios, Un cierto día son algunas de esas películas. También dirigió El árbol de los zuecos, una obra extraordinaria que no se parece a ninguna otra, a la que yo le pondría A5. En ésta da cuenta, con un talento y una sensibilidad por encima de lo común, de una comunidad de labradores y del empeño de Miné y de sus padres porque el niño pueda estudiar. Además de dirigir la película, Olmi es el autor del guión, de la fotografía y del montaje. Toda ella es producto de su talento, de su sobriedad, de su sensibilidad, de su memoria...
Buena parte de las características del gran director italiano puede apreciarse en El oficio de las armas. Lo primero que conviene decir es que esta película no es un producto de género ni posee una realización rutinaria, se debe a la reflexión y el talento. No se parece a ninguna en la que se muestren hechos históricos o bélicos. La ruin espectacularidad de las batallas es sustituida por una sensibilidad adecuada para mostrar momentos intensos en la vida de un héroe. Y si no es una película de guerra tampoco es una película historicista, en el sentido de que no es de ésas que muestran hechos más o menos fieles sin una pizca de inspiración.
Hombres abandonados, perdidos en la nieve, desesperados por el hambre y el frío, dispuestos a matar y a morir… La dureza de esas vidas… Palacios suntuosos, rostros sacados de la pintura… El duque de Mantua, el duque de Ferrara, el general Della Rovere, la esposa Caterina, la amante Nobildonna… Campos fangosos, hermosos y nevados… Todo tiene la pátina de la verdad, sin que en ningún momento veamos efectos especiales confeccionados en ordenador.
Olmi se instala en lo que su mente ha ideado sobre unos hechos históricos, que él ha ido pensando y enriqueciendo con su visión. Después de comprender al personaje, nos da cuenta de los últimos días de Giovanni De' Medici, un guerrero papal, sobrino de Clemente VII, empeñado en hostigar a la huestes alemanas de Carlos V, mandadas por el general Frundsberg, dispuestas a llegar hasta Roma y destruir el papado. Estamos en 1526.
Giovanni es un hombre joven, de 28 años. Está en la plenitud de la vida pero lo recubre la tristeza. Se arma con espada y coraza, y muere cuando estaba en el cenit del valor. Olmi se pregunta y hace que nosotros nos lo preguntemos: ¿Por qué un hombre así se arma, mata y muere? Minucioso, reflexivo, con la lentitud propia de la creatividad, nos muestra, además del personaje, un cambio histórico, el momento en que el acero de las espadas comienza a sustituirse durante las batallas por armas de fuego. Es una pieza de artillería la que hiere a Giovanni, a consecuencia de lo cual se le infesta una pierna. Poco antes de expirar pide ver a su hijo. Al llamarlo bajo tierra, la muerte duplica su tristeza.
Buena parte de las características del gran director italiano puede apreciarse en El oficio de las armas. Lo primero que conviene decir es que esta película no es un producto de género ni posee una realización rutinaria, se debe a la reflexión y el talento. No se parece a ninguna en la que se muestren hechos históricos o bélicos. La ruin espectacularidad de las batallas es sustituida por una sensibilidad adecuada para mostrar momentos intensos en la vida de un héroe. Y si no es una película de guerra tampoco es una película historicista, en el sentido de que no es de ésas que muestran hechos más o menos fieles sin una pizca de inspiración.
Hombres abandonados, perdidos en la nieve, desesperados por el hambre y el frío, dispuestos a matar y a morir… La dureza de esas vidas… Palacios suntuosos, rostros sacados de la pintura… El duque de Mantua, el duque de Ferrara, el general Della Rovere, la esposa Caterina, la amante Nobildonna… Campos fangosos, hermosos y nevados… Todo tiene la pátina de la verdad, sin que en ningún momento veamos efectos especiales confeccionados en ordenador.
Olmi se instala en lo que su mente ha ideado sobre unos hechos históricos, que él ha ido pensando y enriqueciendo con su visión. Después de comprender al personaje, nos da cuenta de los últimos días de Giovanni De' Medici, un guerrero papal, sobrino de Clemente VII, empeñado en hostigar a la huestes alemanas de Carlos V, mandadas por el general Frundsberg, dispuestas a llegar hasta Roma y destruir el papado. Estamos en 1526.
Giovanni es un hombre joven, de 28 años. Está en la plenitud de la vida pero lo recubre la tristeza. Se arma con espada y coraza, y muere cuando estaba en el cenit del valor. Olmi se pregunta y hace que nosotros nos lo preguntemos: ¿Por qué un hombre así se arma, mata y muere? Minucioso, reflexivo, con la lentitud propia de la creatividad, nos muestra, además del personaje, un cambio histórico, el momento en que el acero de las espadas comienza a sustituirse durante las batallas por armas de fuego. Es una pieza de artillería la que hiere a Giovanni, a consecuencia de lo cual se le infesta una pierna. Poco antes de expirar pide ver a su hijo. Al llamarlo bajo tierra, la muerte duplica su tristeza.
martes, 6 de septiembre de 2011
ULTIMÁTUM A LA TIERRA (R. Wise, 1951) – A3
Robert Wise realizó durante diez años, al principio de su carrera, películas de bajo presupuesto, algunas de las cuales son pequeñas joyas. De entre éstas yo destacaría Mademoiselle Fifí (1944), su segundo film, basado en un relato de Maupasant sobre el patriotismo y la libertad; es una película exacta, perfecta en su tono menor. Otra de parecida factura es Nadie puede vencerme, una de las mejores películas sobre el boxeo de las que yo he visto, en la que, mientras se desarrolla una velada, se da cuenta de la soledad y la espera, de la derrota y los manejos sucios. También realizó una de ciencia-ficción de análoga factura, la que motiva este comentario, cuyo título original es The Day the Earth Stood Still.
A la mayoría de las películas de ciencia-ficción yo las señalaría como fantasías futuristas. Tienen poco de científicas y, en cambio, casi siempre son productos de una fantasía irrazonable colocada en un extravagante futuro. Las de naves espaciales me aburren más que hablar de coches. A pesar de que medio mundo dice que es un clásico maravilloso, no me gusta nada 2001, aunque me encantan algunas películas de Kubrick. En la actualidad yo no la vería entera y sin levantarme de la butaca aunque me recompensaran con cien euros.
A pesar de lo dicho me interesa Ultimátum a la Tierra, tal vez porque en ella son mínimos los elementos fantasiosos y se plantea un problema terrestre. Klaatu, también llamado “Carpenter”, es un extraterrestre de un aspecto normal y camina como cualquier persona por la calles de Washington. Es verdad que, afortunadamente, no está interpretado por Cary Grant sino por Michael Rennie, pero convive con una familia, se hace amigo Bobby, el hijo de Helen Benson, y ésta lo comprende perfectamente. Con el pequeño Bobby va Klaatu a dar una vuelta y ante el cementerio de Arlington se extraña de que la estupidez humana haga guerras que producen tal cantidad de muertos.
En su nave espacial, acompañado Gort, un poderoso autómata, Klaatu viene a nuestro planeta a plantear un problema que nos atañe: el peligro que supone la proliferación de las armas nucleares (estamos en 1951). Intenta hablar con los mandatarios de todas las naciones, sin resultado. Con ayuda del Dr. Barnhardt, intenta hablar con los hombres más inteligentes del mundo, sean éstos científicos o políticos, hindúes o europeos. Casi lo consigue pero… Interviene el ejército y lo mata, después de que lo delate el ambicioso novio de Helen. Gort lo “resucita” momentáneamente. Poco antes de marcharse, Klaatu consigue enunciar su advertencia: Si los terráqueos se empeñan en utilizar la energía atómica para fines bélicos y no para misiones pacíficas y productivas, la Tierra podrá ser eliminada.
A la mayoría de las películas de ciencia-ficción yo las señalaría como fantasías futuristas. Tienen poco de científicas y, en cambio, casi siempre son productos de una fantasía irrazonable colocada en un extravagante futuro. Las de naves espaciales me aburren más que hablar de coches. A pesar de que medio mundo dice que es un clásico maravilloso, no me gusta nada 2001, aunque me encantan algunas películas de Kubrick. En la actualidad yo no la vería entera y sin levantarme de la butaca aunque me recompensaran con cien euros.
A pesar de lo dicho me interesa Ultimátum a la Tierra, tal vez porque en ella son mínimos los elementos fantasiosos y se plantea un problema terrestre. Klaatu, también llamado “Carpenter”, es un extraterrestre de un aspecto normal y camina como cualquier persona por la calles de Washington. Es verdad que, afortunadamente, no está interpretado por Cary Grant sino por Michael Rennie, pero convive con una familia, se hace amigo Bobby, el hijo de Helen Benson, y ésta lo comprende perfectamente. Con el pequeño Bobby va Klaatu a dar una vuelta y ante el cementerio de Arlington se extraña de que la estupidez humana haga guerras que producen tal cantidad de muertos.
En su nave espacial, acompañado Gort, un poderoso autómata, Klaatu viene a nuestro planeta a plantear un problema que nos atañe: el peligro que supone la proliferación de las armas nucleares (estamos en 1951). Intenta hablar con los mandatarios de todas las naciones, sin resultado. Con ayuda del Dr. Barnhardt, intenta hablar con los hombres más inteligentes del mundo, sean éstos científicos o políticos, hindúes o europeos. Casi lo consigue pero… Interviene el ejército y lo mata, después de que lo delate el ambicioso novio de Helen. Gort lo “resucita” momentáneamente. Poco antes de marcharse, Klaatu consigue enunciar su advertencia: Si los terráqueos se empeñan en utilizar la energía atómica para fines bélicos y no para misiones pacíficas y productivas, la Tierra podrá ser eliminada.
martes, 23 de agosto de 2011
HEREDARÁS EL VIENTO (S. Kramer, 1960) – A4
Siempre me ha resultado curioso el que algunos comentaristas ligeros maldigan las películas “de ideas” –o “discursivas”, como suelen decir--. Son los mismos que abominan de las que se centran en un personaje real --lo que llaman “biopic”--. Prefieren cualquier película centrada en las andanzas de un asesino a otra que hable de Schumann, es decir, son capaces de asignarle un 8 a El estrangular de Boston (R. Fleischer) y un 4 a Pasión inmortal (C. Brown). Prefieren Manos peligrosas (S. Fuller), que habla de cómo un criminal le presta un servicio a la CIA a Heredarás el viento o La herencia del viento (S. Kramer).
Yo preferiré siempre una película que diga algo sobre algo –sobre la historia, las ideas, los personajes que en el mundo han sido, etc.— a otra en la que haya preferentemente disparos, crímenes, psicópatas o brujas. El caso es que Heredarás el viento dice algo sobre un caso ocurrido en Tennesse en 1925, cuando se enjuició a un profesor de secundaria por hablar en sus clases de Darwin y la teoría de la evolución. Tal suceso dio lugar a una obra de teatro y luego a la película que comentamos, en la que se abordan no tanto los sucesos reales como las ideas implícitas en ellos, y en la que se aboga claramente por la lógica y la libertad de pensamiento, y no por la religión o el macartismo.
Stanley Kramer no es un director de primera, pero nos dejó, aparte de la que comentamos, dos películas más que interesantes ¿Vencedores o vencidos? --extraño título español de Judgment at Nuremberg-- y Adivina quién viene a cenar. Ambas son parecidas a ésta, si nos atenemos al planteamiento y no al asunto.
Heredarás el viento comienza con una secuencia contundente. Estamos en una hora próxima a las 8 a.m. Van reuniéndose, a través de unos paseos y una planificación perfecta emparentada con el cine de suspense, uno, dos, tres, hasta cuatro hombres. La luz y la música señalan que van a acometer una acción importante. Se dirigen hacia Hillsboro School, donde constatan que un profesor habla de Darwin. Lo arrestan. Luego sabremos que los hombres son el sheriff, el clérigo, el alcalde…
Como el encarcelamiento da lugar a numerosos comentarios en los periódicos de todo el mundo, las fuerzas vivas de la localidad se encuentran preocupadas, incluyendo algunos que quieren dejar el caso. El hecho de que Matthew Harrison Brady –un político famoso-- ofrezca sus servicios como fiscal para el “juicio de los simios” acaba por decidirlos, porque, tal como dice el clérigo “El Señor nos lo ha enviado”. Un periódico de Baltimore envía a uno de sus periodistas y contrata para la defensa a un famoso abogado. Mientras tanto nos enteramos de que la hija del clérigo, el mayor enemigo de la evolución, es la novia del profesor que habla de Darwin.
Las llegadas a Hillsboro del fiscal y del abogado defensor son estupendas. El primero es recibido con cánticos patrióticos y religiosos, las multitudes montan un espectáculo del que no están ausentes carteles en los que puede leerse “We love Brady”, “Down with Darwin” y “The Bible and God”. Él sonríe, saluda y toma de la mano a su esposa. El público se desborda. El alcalde le da la bienvenida, le señala que él mismo y su pueblo se sienten orgullosos de su presencia, le recuerda que fue Secretario de Estado y lo nombra “Coronel honorario”. Brady, regocijado, risueño, triunfador, señala en un ardiente discurso que, como los jóvenes sigan al profesor, “nuestra ciudad se convertirá en Sodoma y Gomorra”. Ardiente y apocalíptico, Fredrich March, un magnífico actor generalmente contenido, muestra sus dotes histriónicas, hasta que es interrumpido por E. K. Hornbeck (Gene Kelly), “el periodista más preparado de América”, según dice él mismo.
El abogado defensor, H. Drummond (Spencer Tracy), llega solo, discretamente, en un autobús de línea, con las maletas en la mano. Y no es recibido por una multitud fervorosa sino por el cínico periodista. Un campesino bruto y amenazador le sale al paso: “No necesitamos forasteros que nos digan lo que debemos pensar”. Los alumnos del profesor inculpado también van a recibirlo; parecen amenazadores pero sólo vienen a decirle que esperan que lo defienda bien.
Así es toda la película: contundente e intencionada. No hay medias tintas ni ambigüedades. Desde el comienzo queda claro que Kramer toma partido por lo que representa H. Dummond y no por lo que defiende M. H. Brady. Después de que el clérigo le diga a su hija “Ese hombre no tiene otra cosa que ofrecerte sino pecado”, se señala que, llegados a ese punto, cada cual quiere sacar provecho del caso.
Los treinta minutos iniciales son magníficos. Nos dan cuenta de las psicologías y de las posiciones de los personajes, de las relaciones personales que hay entre ellos. Pero es que luego el juicio es igual de magnífico, aunque a mi parecer un poco largo. Transcurre como habíamos imaginado a juzgar por el planteamiento. Durante el mismo se contraponen creacionismo y evolucionismo, se enfrentan el dogma y la libertad de pensamiento. Hay momentos magníficos y esclarecedores; y también emotivos, relacionados con el conocimiento mutuo entre el fiscal y el abogado defensor; y algunos irónicos, como cuando nombran a Drummond, para que esté en igualdad de condiciones que Brady, “coronel honorario temporal”.
Finalmente, al profesor que habló de Darwin se le condena a pagar una multa de cien dólares. M. H. Brady queda fuera de sí. Cerrada la sesión, continúa hablando de la fe mientras la sala va quedando vacía. Le da un síncope. H. Drummond coge dos libros, La Biblia y La evolución de las especies, los junta y se los coloca bajo el brazo.
La herencia del viento no contiene misterios ni sugerencias. Podemos decir que las imágenes no nos llevan más allá del asunto que tratan. Esto no lo digo en detrimento de la película. A mí me disgusta que el inculpado sea el novio de la hija del predicador, lo que introduce un elemento melodramático innecesario, pero ese es poco reparo para una película clara, rotunda, directa y nos habla con eficacia de lo que se propone hablarnos. Es contundente, toma partido, y desde el punto de vista ideológico no debe gustar al sesenta por ciento de los creyentes pero sí al cien por cien de los librepensadores.
Yo preferiré siempre una película que diga algo sobre algo –sobre la historia, las ideas, los personajes que en el mundo han sido, etc.— a otra en la que haya preferentemente disparos, crímenes, psicópatas o brujas. El caso es que Heredarás el viento dice algo sobre un caso ocurrido en Tennesse en 1925, cuando se enjuició a un profesor de secundaria por hablar en sus clases de Darwin y la teoría de la evolución. Tal suceso dio lugar a una obra de teatro y luego a la película que comentamos, en la que se abordan no tanto los sucesos reales como las ideas implícitas en ellos, y en la que se aboga claramente por la lógica y la libertad de pensamiento, y no por la religión o el macartismo.
Stanley Kramer no es un director de primera, pero nos dejó, aparte de la que comentamos, dos películas más que interesantes ¿Vencedores o vencidos? --extraño título español de Judgment at Nuremberg-- y Adivina quién viene a cenar. Ambas son parecidas a ésta, si nos atenemos al planteamiento y no al asunto.
Heredarás el viento comienza con una secuencia contundente. Estamos en una hora próxima a las 8 a.m. Van reuniéndose, a través de unos paseos y una planificación perfecta emparentada con el cine de suspense, uno, dos, tres, hasta cuatro hombres. La luz y la música señalan que van a acometer una acción importante. Se dirigen hacia Hillsboro School, donde constatan que un profesor habla de Darwin. Lo arrestan. Luego sabremos que los hombres son el sheriff, el clérigo, el alcalde…
Como el encarcelamiento da lugar a numerosos comentarios en los periódicos de todo el mundo, las fuerzas vivas de la localidad se encuentran preocupadas, incluyendo algunos que quieren dejar el caso. El hecho de que Matthew Harrison Brady –un político famoso-- ofrezca sus servicios como fiscal para el “juicio de los simios” acaba por decidirlos, porque, tal como dice el clérigo “El Señor nos lo ha enviado”. Un periódico de Baltimore envía a uno de sus periodistas y contrata para la defensa a un famoso abogado. Mientras tanto nos enteramos de que la hija del clérigo, el mayor enemigo de la evolución, es la novia del profesor que habla de Darwin.
Las llegadas a Hillsboro del fiscal y del abogado defensor son estupendas. El primero es recibido con cánticos patrióticos y religiosos, las multitudes montan un espectáculo del que no están ausentes carteles en los que puede leerse “We love Brady”, “Down with Darwin” y “The Bible and God”. Él sonríe, saluda y toma de la mano a su esposa. El público se desborda. El alcalde le da la bienvenida, le señala que él mismo y su pueblo se sienten orgullosos de su presencia, le recuerda que fue Secretario de Estado y lo nombra “Coronel honorario”. Brady, regocijado, risueño, triunfador, señala en un ardiente discurso que, como los jóvenes sigan al profesor, “nuestra ciudad se convertirá en Sodoma y Gomorra”. Ardiente y apocalíptico, Fredrich March, un magnífico actor generalmente contenido, muestra sus dotes histriónicas, hasta que es interrumpido por E. K. Hornbeck (Gene Kelly), “el periodista más preparado de América”, según dice él mismo.
El abogado defensor, H. Drummond (Spencer Tracy), llega solo, discretamente, en un autobús de línea, con las maletas en la mano. Y no es recibido por una multitud fervorosa sino por el cínico periodista. Un campesino bruto y amenazador le sale al paso: “No necesitamos forasteros que nos digan lo que debemos pensar”. Los alumnos del profesor inculpado también van a recibirlo; parecen amenazadores pero sólo vienen a decirle que esperan que lo defienda bien.
Así es toda la película: contundente e intencionada. No hay medias tintas ni ambigüedades. Desde el comienzo queda claro que Kramer toma partido por lo que representa H. Dummond y no por lo que defiende M. H. Brady. Después de que el clérigo le diga a su hija “Ese hombre no tiene otra cosa que ofrecerte sino pecado”, se señala que, llegados a ese punto, cada cual quiere sacar provecho del caso.
Los treinta minutos iniciales son magníficos. Nos dan cuenta de las psicologías y de las posiciones de los personajes, de las relaciones personales que hay entre ellos. Pero es que luego el juicio es igual de magnífico, aunque a mi parecer un poco largo. Transcurre como habíamos imaginado a juzgar por el planteamiento. Durante el mismo se contraponen creacionismo y evolucionismo, se enfrentan el dogma y la libertad de pensamiento. Hay momentos magníficos y esclarecedores; y también emotivos, relacionados con el conocimiento mutuo entre el fiscal y el abogado defensor; y algunos irónicos, como cuando nombran a Drummond, para que esté en igualdad de condiciones que Brady, “coronel honorario temporal”.
Finalmente, al profesor que habló de Darwin se le condena a pagar una multa de cien dólares. M. H. Brady queda fuera de sí. Cerrada la sesión, continúa hablando de la fe mientras la sala va quedando vacía. Le da un síncope. H. Drummond coge dos libros, La Biblia y La evolución de las especies, los junta y se los coloca bajo el brazo.
La herencia del viento no contiene misterios ni sugerencias. Podemos decir que las imágenes no nos llevan más allá del asunto que tratan. Esto no lo digo en detrimento de la película. A mí me disgusta que el inculpado sea el novio de la hija del predicador, lo que introduce un elemento melodramático innecesario, pero ese es poco reparo para una película clara, rotunda, directa y nos habla con eficacia de lo que se propone hablarnos. Es contundente, toma partido, y desde el punto de vista ideológico no debe gustar al sesenta por ciento de los creyentes pero sí al cien por cien de los librepensadores.
viernes, 19 de agosto de 2011
LAS SEÑORITAS DE ROCHEFORT (J. Demy, 1967) – A4
Agnes Varda realizó en el año 2000 una estupenda película-documento titulada Los espigadores y la espigadora, en la que muestra su interés y comprensión por los que se alimentan con los desperdicios de la sociedad del bienestar –económico más que espiritual--. En 1991, un año después de que Demy muriera, había realizado otra titulada Jacquot de Nantes, un homenaje y una evocación del esposo amado y tal vez admirado.
Jacquot de Nantes es una película con partes documentales y partes de ficción. Empieza con el verdadero Jacques Demy estirado en la arena. Está mayor, enfermo, próximo a morir; sus manos, manchadas por la enfermedad y los años, acarician y sueltan un puñado de polvo. De la vejez pasa a la infancia. Nos muestra a un joven actor interpretando a Jacques, a Jacquot, un niño feliz, interesado por el taller del padre, los quehaceres de la madre y los juegos con los amigos. Le entusiasman el teatro de guiñol y el cine de dibujos animados. Para completar las imágenes sobre la infancia, Agnes Varda introduce en su película imágenes de películas de Jacques Demy, en las que tienen importancia la alegría, la fantasía y la música. Nos enteramos que ahí está el germen de Piel de asno o El flautista de Hamelín pero también que su padre era mecánico de coches, como lo sería el protagonista de Los paraguas de Cherburgo.
Luego el joven Demy consiguió una buena caja de cartón para construir su propio guiñol, luego logró conseguir una cámara de juguete con la que hizo sus primeros intentos cinematográficos y luego consiguió una cámara de verdad con la que iba a realizar Lola, La bahía de los ángeles, Piel de asno, El más grande acontecimiento después de que el hombre llegó a la luna, Lady Oscar, etc.
De entre todas hay que destacar Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort. Las dos son muy diferentes al resto de las películas francesas y aun del mundo. Comparadas entre sí son muy parecidas pero también muy diferentes. La primera es como una ópera u opereta moderna, toda ella cantada. Lo que la convierte en maravillosa son la música, el decorado y el tratamiento del color; y haber armonizado con arte y talento dos géneros aparentemente antagónicos, el musical y el melodrama.
Es probable que Los paraguas de Cherburgo sea más perfecta, pero yo siento una especial predilección por Las señoritas de Rochefort, tal vez porque me proporciona más regocijo. Ya desde los títulos de crédito nos alegramos con la llegada de un grupo de feriantes a una ciudad marítima. Llegan en motocicletas, caballos blancos y camiones azules, y uno de los conductores luce una camisa fucsia y tiene la cara de George Chakiris. Todavía no han llegado a la plaza, todavía van en el trasbordador, cuando se bajan de los camiones y comienzan a bailar, lentamente, como si despertaran, al son de una música ligera en la que sobresale un piano. Nos enteramos de que el guión y las letras de las canciones son de Jacques Demy y que la música ha sido escrita y dirigida por Michel Legrand. Es un viernes por la mañana. En un cartel situado a la entrada de la ciudad está escrito “Fête de la Mer”. Un marinero con la cara de Jacques Perrin masca chicle y observa.
La troupe llega a una plaza de la ciudad en fiestas. Es una plaza amplia, luminosa, flanqueada por edificios de poca altura, hermoseada por banderolas verdes y amarillas, en la que bailan mujeres de trajes multicolores y en la que los niños observan. Los componentes de la troupe comienzan a instalarse. Ahora danzan más ligeros, más rápidos. Unos pasos recuerdan a West Side Story. El hecho de que con ellos se mezclen grupos de marineros y de señoritas de la ciudad nos trae a la memoria el gran número del final de Un americano en París –aspecto reforzado porque sabemos que en la película actúa Gene Kelly.
La cámara, al abandonar la plaza, entra por una ventana. En la estancia vemos a dos gemelas encantadoras, las hermanas Garnier, interpretadas por dos hermanas encantadoras, Catherine Deneuve y François Dorleac. Despiden a sus alumnas y se presentan solfeando: son Delphine y Solange, rubia una y pelirroja la otra, profesoras de danza y canto. Su madre las tuvo en un descuido juvenil, cada una tiene un lunar cerca de los riñones, nacieron con doce segundos de diferencia y tienen el objetivo de encontrar el amor de su vida, abandonar la provincia y triunfar en París.
Lo que sigue es luminoso, azaroso, alegre, brillante, colorista, festivo y jovial; y en ocasiones deliciosamente cursi. A medida que transcurre la película, que pasamos del viernes al lunes, cuando conocemos a la madre, y a Monsieur Dame (un tímido Michel Piccoli) y su tienda de instrumentos musicales, y a Andrew Miller el músico triunfante y a Duprouz el descuartizador y a Maxence el marino pintor que busca por el mundo su ideal femenino… nos damos cuenta de que hay un fondo de tristeza, tal vez de desconsuelo en esta historia de fiesta y fin de semana.
Demy parece decirnos que él apuesta por la alegría pero que no siempre nos encontramos ante fenómenos reconfortantes, que no todos los días son días de fiesta, ya que incluso durante éstos los personajes han de tener en cuenta el pasado y las perspectivas. No todas las personas son lo que parecen ni a todas les salen las cosas como ellas quisieran. En este sentido, tal vez pueda decirse que Las señoritas de Rochefort es un antecedente de Amelie, donde la gracia, la solidaridad y las alegrías van quedando recubiertas, a medida que transcurre el tiempo, por capas de desánimo.
Se han hecho muchas películas que tratan de zoquetes y pocas de Premios Nobel, muchas de criminales y pocas de altruistas o santos, muchas de tonterías parapsicológicas y pocas de lógica, muchas de oscuridad, sangre y terror, y pocas de flores y luz. Por eso es una suerte para la humanidad que Jacques Demy haya hecho esta película. Las señoritas de Rochefort es como un vaso de agua cristalina, una bocanada de aire fresco, una sonrisa alegre, un jardín exquisito… Aunque en el agua haya un poco de limón o un escarabajo en las plantas.
Nos regocijamos cuando Maxence nos describe con una canción “su ideal femenino”. Gozamos con las peripecias que han de pasar Andrew Miller y Solange Garnier antes de encontrarse y amarse. Quisiéramos tomar una copa con Yvonne, la madre, interpretada tranquilamente por Danielle Darrieux, quisiéramos compartir su amabilidad en el bar de cristales, luminoso y abierto.
Nos regocijamos cuando Delphine abandona a un novio que no sabe que para ella vivir es el amor y el sol, el canto y la alegría, y que piensa que el que merezca ser su amado ha de tener espíritu democrático. Podemos ponernos pensativos cuando nos damos cuenta de que uno puede aburrirse en medio de la fiesta y que dentro de la comedia puede acechar el drama. Ni que decir tiene que después de la mucha alegría y junto a pequeñas dosis de tristeza y aburrimiento, triunfará el amor. La madre y una de las hermanas encuentran a sus amados, y la otra lo encontrará poco después de la palabra “Fin”.
Después podemos recapitular y llegar a la conclusión de que es una suerte que exista Las señoritas de Rochefort; o por lo menos es una suerte para los que preferimos las alegrías antes que las lágrimas, la amabilidad a los desplantes, la inteligencia antes que la idiotez; para los que nos encantan ciertas sensaciones que nos regala Jacques Demy: el sabor del vino, el olor del pan recién horneado, los suaves rayos del sol de la mañana, el resplandor nocturno de las plazas en fiesta, las caricias de un viento suave y fresco en los rostros recién lavados...
Jacquot de Nantes es una película con partes documentales y partes de ficción. Empieza con el verdadero Jacques Demy estirado en la arena. Está mayor, enfermo, próximo a morir; sus manos, manchadas por la enfermedad y los años, acarician y sueltan un puñado de polvo. De la vejez pasa a la infancia. Nos muestra a un joven actor interpretando a Jacques, a Jacquot, un niño feliz, interesado por el taller del padre, los quehaceres de la madre y los juegos con los amigos. Le entusiasman el teatro de guiñol y el cine de dibujos animados. Para completar las imágenes sobre la infancia, Agnes Varda introduce en su película imágenes de películas de Jacques Demy, en las que tienen importancia la alegría, la fantasía y la música. Nos enteramos que ahí está el germen de Piel de asno o El flautista de Hamelín pero también que su padre era mecánico de coches, como lo sería el protagonista de Los paraguas de Cherburgo.
Luego el joven Demy consiguió una buena caja de cartón para construir su propio guiñol, luego logró conseguir una cámara de juguete con la que hizo sus primeros intentos cinematográficos y luego consiguió una cámara de verdad con la que iba a realizar Lola, La bahía de los ángeles, Piel de asno, El más grande acontecimiento después de que el hombre llegó a la luna, Lady Oscar, etc.
De entre todas hay que destacar Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort. Las dos son muy diferentes al resto de las películas francesas y aun del mundo. Comparadas entre sí son muy parecidas pero también muy diferentes. La primera es como una ópera u opereta moderna, toda ella cantada. Lo que la convierte en maravillosa son la música, el decorado y el tratamiento del color; y haber armonizado con arte y talento dos géneros aparentemente antagónicos, el musical y el melodrama.
Es probable que Los paraguas de Cherburgo sea más perfecta, pero yo siento una especial predilección por Las señoritas de Rochefort, tal vez porque me proporciona más regocijo. Ya desde los títulos de crédito nos alegramos con la llegada de un grupo de feriantes a una ciudad marítima. Llegan en motocicletas, caballos blancos y camiones azules, y uno de los conductores luce una camisa fucsia y tiene la cara de George Chakiris. Todavía no han llegado a la plaza, todavía van en el trasbordador, cuando se bajan de los camiones y comienzan a bailar, lentamente, como si despertaran, al son de una música ligera en la que sobresale un piano. Nos enteramos de que el guión y las letras de las canciones son de Jacques Demy y que la música ha sido escrita y dirigida por Michel Legrand. Es un viernes por la mañana. En un cartel situado a la entrada de la ciudad está escrito “Fête de la Mer”. Un marinero con la cara de Jacques Perrin masca chicle y observa.
La troupe llega a una plaza de la ciudad en fiestas. Es una plaza amplia, luminosa, flanqueada por edificios de poca altura, hermoseada por banderolas verdes y amarillas, en la que bailan mujeres de trajes multicolores y en la que los niños observan. Los componentes de la troupe comienzan a instalarse. Ahora danzan más ligeros, más rápidos. Unos pasos recuerdan a West Side Story. El hecho de que con ellos se mezclen grupos de marineros y de señoritas de la ciudad nos trae a la memoria el gran número del final de Un americano en París –aspecto reforzado porque sabemos que en la película actúa Gene Kelly.
La cámara, al abandonar la plaza, entra por una ventana. En la estancia vemos a dos gemelas encantadoras, las hermanas Garnier, interpretadas por dos hermanas encantadoras, Catherine Deneuve y François Dorleac. Despiden a sus alumnas y se presentan solfeando: son Delphine y Solange, rubia una y pelirroja la otra, profesoras de danza y canto. Su madre las tuvo en un descuido juvenil, cada una tiene un lunar cerca de los riñones, nacieron con doce segundos de diferencia y tienen el objetivo de encontrar el amor de su vida, abandonar la provincia y triunfar en París.
Lo que sigue es luminoso, azaroso, alegre, brillante, colorista, festivo y jovial; y en ocasiones deliciosamente cursi. A medida que transcurre la película, que pasamos del viernes al lunes, cuando conocemos a la madre, y a Monsieur Dame (un tímido Michel Piccoli) y su tienda de instrumentos musicales, y a Andrew Miller el músico triunfante y a Duprouz el descuartizador y a Maxence el marino pintor que busca por el mundo su ideal femenino… nos damos cuenta de que hay un fondo de tristeza, tal vez de desconsuelo en esta historia de fiesta y fin de semana.
Demy parece decirnos que él apuesta por la alegría pero que no siempre nos encontramos ante fenómenos reconfortantes, que no todos los días son días de fiesta, ya que incluso durante éstos los personajes han de tener en cuenta el pasado y las perspectivas. No todas las personas son lo que parecen ni a todas les salen las cosas como ellas quisieran. En este sentido, tal vez pueda decirse que Las señoritas de Rochefort es un antecedente de Amelie, donde la gracia, la solidaridad y las alegrías van quedando recubiertas, a medida que transcurre el tiempo, por capas de desánimo.
Se han hecho muchas películas que tratan de zoquetes y pocas de Premios Nobel, muchas de criminales y pocas de altruistas o santos, muchas de tonterías parapsicológicas y pocas de lógica, muchas de oscuridad, sangre y terror, y pocas de flores y luz. Por eso es una suerte para la humanidad que Jacques Demy haya hecho esta película. Las señoritas de Rochefort es como un vaso de agua cristalina, una bocanada de aire fresco, una sonrisa alegre, un jardín exquisito… Aunque en el agua haya un poco de limón o un escarabajo en las plantas.
Nos regocijamos cuando Maxence nos describe con una canción “su ideal femenino”. Gozamos con las peripecias que han de pasar Andrew Miller y Solange Garnier antes de encontrarse y amarse. Quisiéramos tomar una copa con Yvonne, la madre, interpretada tranquilamente por Danielle Darrieux, quisiéramos compartir su amabilidad en el bar de cristales, luminoso y abierto.
Nos regocijamos cuando Delphine abandona a un novio que no sabe que para ella vivir es el amor y el sol, el canto y la alegría, y que piensa que el que merezca ser su amado ha de tener espíritu democrático. Podemos ponernos pensativos cuando nos damos cuenta de que uno puede aburrirse en medio de la fiesta y que dentro de la comedia puede acechar el drama. Ni que decir tiene que después de la mucha alegría y junto a pequeñas dosis de tristeza y aburrimiento, triunfará el amor. La madre y una de las hermanas encuentran a sus amados, y la otra lo encontrará poco después de la palabra “Fin”.
Después podemos recapitular y llegar a la conclusión de que es una suerte que exista Las señoritas de Rochefort; o por lo menos es una suerte para los que preferimos las alegrías antes que las lágrimas, la amabilidad a los desplantes, la inteligencia antes que la idiotez; para los que nos encantan ciertas sensaciones que nos regala Jacques Demy: el sabor del vino, el olor del pan recién horneado, los suaves rayos del sol de la mañana, el resplandor nocturno de las plazas en fiesta, las caricias de un viento suave y fresco en los rostros recién lavados...
jueves, 18 de agosto de 2011
SUNSHINE (I. Szabó, 1999) –A4
No es lo mismo La montaña mágica que una novelita policíaca, por muy bien que ésta esté dentro de su estilo, por más que sea una floritura del género. La amplitud de miras de la magna obra de Thomas Mann, el conjunto de asuntos y temas y preocupaciones que aborda o narra, hace que no sean comparables. Una puede que sea una gracia con estilo, la citada es una obra maestra. Lo mismo se puede decir cuando comparamos algunas películas. Algunos jueguecitos de W. Allen o de I. Allen no son comparables a Guerra y Paz de King Vidor. No es lo mismo Sunshine que cualquier fruslería de… (Me callo, para no citar a ese otro tan famoso).
El húngaro István Szabó comenzó, allá por los años sesenta, haciendo con poco dinero un cine más o menos arriesgado e intimista en el que tenían importancia las situaciones de la colectividad. Tal es el caso de Padre o de Confianza, dos películas más que interesantes. Después de que Mephisto triunfara en Berlín, recibió ofertas norteamericanas y realizó, entre otras, Cita con Venus, una película más o menos famosa que a mí no me interesa. En 1999 realizó, con dinero de cuatro países, una película cara y estupenda, Sunshine, en la que da cuenta de tres generaciones que se mueven a través de la historia, y cuya autoría es enteramente suya, pues suya es la idea original y colaboró en el guión.
Aunque tiene una envoltura distinta, Sunshine se parece al primer cine de Szabó, en el sentido de que aborda conjuntamente asuntos individuales y hechos colectivos; pero también es diferente, aunque no sea sino en amplitud. Narra el devenir de los Sonnenschein a través tres generaciones, desde que uno de los miembros, llevando un libro de recetas, se traslada del campo a la ciudad. Allí Ignatz, que ha llegado a ser un juez de prestigio, cambiará el apellido por el de Sors, para acceder a un alto puesto en el juzgado central.
Adam, el hijo de Ignatz y de la prima Valerie, seguirá apellidándose Sors, entre otras cosas porque le conviene para poder entrar en el club de oficiales, lugar al que es requerido debido a su alto domino de la esgrima; hasta tal punto que formará parte del equipo nacional húngaro y ganará la medalla de oro en la olimpiadas de Berlín. Ivan, el hijo de Adam, verá morir a su padre a manos de los nazis, se alista en el partido comunista con afán de venganza, volverá a apellidarse Sonneschein y nos cuenta la historia.
Aunque ésta narra la evolución de la rama masculina de la familia, la prima, la madre y la abuela Valerie tiene una importancia fundamental. Ella es la que no se atiene a los credos ni a las convicciones, la que se le declara a Ignatz, la longeva que enmarca con su vida la historia de Sunshine, una película cuya narración posee ritmo y nervio, cuyas imágenes son hermosas y significativas, y en la que no faltan momentos emocionantes ni secuencias inolvidables.
El húngaro István Szabó comenzó, allá por los años sesenta, haciendo con poco dinero un cine más o menos arriesgado e intimista en el que tenían importancia las situaciones de la colectividad. Tal es el caso de Padre o de Confianza, dos películas más que interesantes. Después de que Mephisto triunfara en Berlín, recibió ofertas norteamericanas y realizó, entre otras, Cita con Venus, una película más o menos famosa que a mí no me interesa. En 1999 realizó, con dinero de cuatro países, una película cara y estupenda, Sunshine, en la que da cuenta de tres generaciones que se mueven a través de la historia, y cuya autoría es enteramente suya, pues suya es la idea original y colaboró en el guión.
Aunque tiene una envoltura distinta, Sunshine se parece al primer cine de Szabó, en el sentido de que aborda conjuntamente asuntos individuales y hechos colectivos; pero también es diferente, aunque no sea sino en amplitud. Narra el devenir de los Sonnenschein a través tres generaciones, desde que uno de los miembros, llevando un libro de recetas, se traslada del campo a la ciudad. Allí Ignatz, que ha llegado a ser un juez de prestigio, cambiará el apellido por el de Sors, para acceder a un alto puesto en el juzgado central.
Adam, el hijo de Ignatz y de la prima Valerie, seguirá apellidándose Sors, entre otras cosas porque le conviene para poder entrar en el club de oficiales, lugar al que es requerido debido a su alto domino de la esgrima; hasta tal punto que formará parte del equipo nacional húngaro y ganará la medalla de oro en la olimpiadas de Berlín. Ivan, el hijo de Adam, verá morir a su padre a manos de los nazis, se alista en el partido comunista con afán de venganza, volverá a apellidarse Sonneschein y nos cuenta la historia.
Aunque ésta narra la evolución de la rama masculina de la familia, la prima, la madre y la abuela Valerie tiene una importancia fundamental. Ella es la que no se atiene a los credos ni a las convicciones, la que se le declara a Ignatz, la longeva que enmarca con su vida la historia de Sunshine, una película cuya narración posee ritmo y nervio, cuyas imágenes son hermosas y significativas, y en la que no faltan momentos emocionantes ni secuencias inolvidables.
LA FIERA DE MI NIÑA, (H. Hawks, 1938) - B5
Nadie le niega a Howard Hawks su condición de clásico pero cuesta darse cuenta de sus peculiaridades. ¿Dónde reside su estilo, qué tienen en común las películas de alguien que nos dejó obras estupendas en el western, la comedia, el drama y el cine negro? Algunas de las mejores (Río Rojo, Sólo los ángeles tienen alas, Río Bravo, ¡Hatari!) se refieren a un grupo; a un grupo de profesionales que deben realizar un trabajo o cumplir una misión, y en el que se dan relaciones de amistad y se presenta algún problema con alguno de los componentes. Para que la situación sea del todo hawksiana, siempre hay una mujer de fuerte personalidad que viene a complicar las cosas.
Alguno de esos fuertes personajes femeninos los encontramos también en las comedias, en las que es habitual que ella y él sean muy diferentes; es el caso de Bola de fuego o de Su juego favorito. En La fiera de mi niña, el Dr. David Huxley (Cary Grant) es un científico serio y despistado, es de suponer que pertenece a la clase media, está a punto de casarse, le preocupa un hueso intercostal… Susan Vance (Katharine Hepburn) es desinhibida y rica, y no tiene preocupaciones; no tiene preocupaciones hasta que lo conoce y lo desquicia y se propone conquistarlo.
La primera secuencia es digna de estudio. En el primer plano vemos un edificio, en el segundo un letrero: “Museo de Historia Natural”. En el tercero vemos un amplio espacio interior en el que destaca el esqueleto de un dinosaurio y cómo un hombre camina hacia una mujer. El hombre dice algo y ella lo manda a callar y le dice que el doctor está meditando. La cámara sigue los ojos del hombre y nos muestra a David con una mano en la barbilla, desde una regular distancia. Luego la cámara hace un movimiento análogo al anterior y lo deja en primer plano, mostrando su bata blanca y sus gafas, y detalles de su capacidad de abstracción y de torpeza física. Todo ha durado apenas unos segundos, pero son suficientes para que nos hagamos cargo de la situación. En algo como eso consiste el estilo de Howard Hawks, del que podríamos decir que su principal característica es la “naturalidad”, el que las cosas suceden de la mejor manera posible sin que nos demos cuenta de cómo suceden.
En la segunda secuencia el chico y la chica se conocen. Él está jugando al golf con el señor Peabody, con el propósito de conseguir un millón de dólares, necesario para continuar con sus investigaciones en el Museo. Ella se “apodera” de una pelota y cuando él va a reclamarla tiene lugar uno de esos diálogos insustanciales de las comedias de Howard Hawks, en los que cada frase es un poco graciosa y un poco absurda, sin que ninguno de los interlocutores pretenda pasar por absurdo o gracioso. Para más desgracia, cuando ella se empeña en sacar el coche del aparcamiento… Para mayor gracia, a continuación se encuentran por casualidad en un restaurante, a donde el Dr. Huxley ha ido con el propósito de hablar por fin con el Sr. Peabody. Una inocente aceituna da lugar a una cadena de ligeros desastres: ella sale con el traje roto y él sale detrás, con el traje roto también y sin haber podido hablar con el señor Peabody.
Esas gracias y esas situaciones ligeramente absurdas son mostradas con naturalidad, como ya hemos dicho, pero eso no es todo. Además, tienen ritmo, fluyen sin interrupciones y como si una fuera la lógica consecuencia de la anterior. Tal vez ésa sea otra de las características del estilo Hawks.
Ese día, el Dr. Huxley acaba en la casa de Susan, para que ella le cosa el frac. A partir de entonces, en un ritmo que podríamos calificar de vertiginoso si no fuera perfecto, se suceden una serie de situaciones a cual más divertida, en las que él “sufre” o hace el ridículo mientras ella toma las riendas y lo lía todo; lo lía a él hasta el punto de que, guiados por el “impulso amoroso”, y al margen del leopardo “Baby”, del famoso hueso intercostal que completará el brontosauro, del millón de dólares que necesita pedirle a la tía Randon, de los bestiales sonidos y las cacerías del Mayor Appeglate, él acaba enamorado y la mitad del tiempo por el suelo, a pesar de que es un hombre digno (a juzgar por la profesión y por lo que piensa Alice, la novia con la que iba a casarse).
La secuencia final tiene lugar en una comisaría, en la que bastantes personajes se interesan por “Baby” y otro leopardo, éste sí que fiero. Con la misma naturalidad que las anteriores, fluye esa secuencia de muchos planos. Esta es una de las maravillas del cine: para que todo parezca que sucede naturalmente, la realidad física ha de ser descompuesta según una intención. Si nos ponen la cámara en un lugar y nos muestran un bautizo o una boda, el evento parece artificial y carente de interés; y no digamos nada si la cámara la mueve uno de los familiares. Como la secuencia aludida es mostrada por Howard Hawks, los enredos parecen reales y como si las cosas no pudieran ser de otra forma.
Según sus palabras, el misterio estriba en poner la cámara a la altura del ojo. Exceptuando algún detalle de montaje, no vemos en sus películas travellings ni zooms, ni otros alardes estilísticos o técnicos. Por lo que podemos creer que vemos la realidad cuando en verdad todo es producto del artificio y de la precisión, del arte. Con arte y naturalidad la arrasadora Susan acabará “cazando” al Doctor Huxley; y si al cazarlo le destroza el traje, la boda y el sosiego, le proporcionará mucha alegría y es de suponer que algo de felicidad.
Alguno de esos fuertes personajes femeninos los encontramos también en las comedias, en las que es habitual que ella y él sean muy diferentes; es el caso de Bola de fuego o de Su juego favorito. En La fiera de mi niña, el Dr. David Huxley (Cary Grant) es un científico serio y despistado, es de suponer que pertenece a la clase media, está a punto de casarse, le preocupa un hueso intercostal… Susan Vance (Katharine Hepburn) es desinhibida y rica, y no tiene preocupaciones; no tiene preocupaciones hasta que lo conoce y lo desquicia y se propone conquistarlo.
La primera secuencia es digna de estudio. En el primer plano vemos un edificio, en el segundo un letrero: “Museo de Historia Natural”. En el tercero vemos un amplio espacio interior en el que destaca el esqueleto de un dinosaurio y cómo un hombre camina hacia una mujer. El hombre dice algo y ella lo manda a callar y le dice que el doctor está meditando. La cámara sigue los ojos del hombre y nos muestra a David con una mano en la barbilla, desde una regular distancia. Luego la cámara hace un movimiento análogo al anterior y lo deja en primer plano, mostrando su bata blanca y sus gafas, y detalles de su capacidad de abstracción y de torpeza física. Todo ha durado apenas unos segundos, pero son suficientes para que nos hagamos cargo de la situación. En algo como eso consiste el estilo de Howard Hawks, del que podríamos decir que su principal característica es la “naturalidad”, el que las cosas suceden de la mejor manera posible sin que nos demos cuenta de cómo suceden.
En la segunda secuencia el chico y la chica se conocen. Él está jugando al golf con el señor Peabody, con el propósito de conseguir un millón de dólares, necesario para continuar con sus investigaciones en el Museo. Ella se “apodera” de una pelota y cuando él va a reclamarla tiene lugar uno de esos diálogos insustanciales de las comedias de Howard Hawks, en los que cada frase es un poco graciosa y un poco absurda, sin que ninguno de los interlocutores pretenda pasar por absurdo o gracioso. Para más desgracia, cuando ella se empeña en sacar el coche del aparcamiento… Para mayor gracia, a continuación se encuentran por casualidad en un restaurante, a donde el Dr. Huxley ha ido con el propósito de hablar por fin con el Sr. Peabody. Una inocente aceituna da lugar a una cadena de ligeros desastres: ella sale con el traje roto y él sale detrás, con el traje roto también y sin haber podido hablar con el señor Peabody.
Esas gracias y esas situaciones ligeramente absurdas son mostradas con naturalidad, como ya hemos dicho, pero eso no es todo. Además, tienen ritmo, fluyen sin interrupciones y como si una fuera la lógica consecuencia de la anterior. Tal vez ésa sea otra de las características del estilo Hawks.
Ese día, el Dr. Huxley acaba en la casa de Susan, para que ella le cosa el frac. A partir de entonces, en un ritmo que podríamos calificar de vertiginoso si no fuera perfecto, se suceden una serie de situaciones a cual más divertida, en las que él “sufre” o hace el ridículo mientras ella toma las riendas y lo lía todo; lo lía a él hasta el punto de que, guiados por el “impulso amoroso”, y al margen del leopardo “Baby”, del famoso hueso intercostal que completará el brontosauro, del millón de dólares que necesita pedirle a la tía Randon, de los bestiales sonidos y las cacerías del Mayor Appeglate, él acaba enamorado y la mitad del tiempo por el suelo, a pesar de que es un hombre digno (a juzgar por la profesión y por lo que piensa Alice, la novia con la que iba a casarse).
La secuencia final tiene lugar en una comisaría, en la que bastantes personajes se interesan por “Baby” y otro leopardo, éste sí que fiero. Con la misma naturalidad que las anteriores, fluye esa secuencia de muchos planos. Esta es una de las maravillas del cine: para que todo parezca que sucede naturalmente, la realidad física ha de ser descompuesta según una intención. Si nos ponen la cámara en un lugar y nos muestran un bautizo o una boda, el evento parece artificial y carente de interés; y no digamos nada si la cámara la mueve uno de los familiares. Como la secuencia aludida es mostrada por Howard Hawks, los enredos parecen reales y como si las cosas no pudieran ser de otra forma.
Según sus palabras, el misterio estriba en poner la cámara a la altura del ojo. Exceptuando algún detalle de montaje, no vemos en sus películas travellings ni zooms, ni otros alardes estilísticos o técnicos. Por lo que podemos creer que vemos la realidad cuando en verdad todo es producto del artificio y de la precisión, del arte. Con arte y naturalidad la arrasadora Susan acabará “cazando” al Doctor Huxley; y si al cazarlo le destroza el traje, la boda y el sosiego, le proporcionará mucha alegría y es de suponer que algo de felicidad.
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