Bergman es uno de los grandes, no porque todas sus películas sean magníficas, como sugieren sus exégetas, sino porque realizó siete u ocho que son obras de arte. Algunas otras, en cambio, creo que son insufribles. De entre las primeras yo destacaría Los comulgantes, Gritos y susurros, Persona, El séptimo sello…. y Fresas salvajes (“silvestres” sería preferible). De entre las segundas… No las cito, para no ofender. Bien, sí, sola una: Esas mujeres.
Ha realizado siempre un cine muy suyo, muy original, en el que aborda temas que le interesan, y que algunas veces no interesan a mucha gente. No obstante, por las obras de arte, por esas películas personales y maravillosas, habría que colocarlo en la cima, junto a Ford, Renoir, King, Resnais, Visconti, Rossellini, Buñuel, Ozu, Kurosawa... Lo que lo hace grande es que, abordando asuntos muy suyos, como ya se ha dicho, tiene capacidad para mostrarlos a través de personajes creíbles, objetivos, a través de personajes que no se mueven según los caprichos del director sino de acuerdo con sus personalidades; y por hacerlo a través de un ojo original, concentrado, a veces despiadado, a veces terrible.
En Fresas salvajes, una película perfecta, aborda relaciones interpersonales, la preocupación por la muerte, el paso del tiempo, la recapitulación acerca de una vida… Y lo hace a través de un personaje rico y complejo, maravillosamente interpretado por Viktor Sjöström, uno de los pioneros del cine sueco. El tiempo narrativo es muy simple, muy corto: un día, el que media entre un despertar y un acostarse, entre un sueño y el próximo sueño. Se trata del día señalado en que el profesor Isak Borg sale de su casa y se traslada en coche hasta la ciudad de Lund, donde lo nombran doctor "honoris causa".
En ese día especial, el profesor, un anciano de ochenta años, sueña y piensa y ve e imagina a través de tres o cuatro generaciones. Piensa en la muerte y en la juventud, sueña con un antiguo amor, habla con su nuera Marianne, recoge a unos jóvenes, ve a su muy anciana madre… De modo que ese día contiene un siglo, el que va desde los tiempos de su abuela hasta los tiempos de su hijo, o tal vez hasta los tiempos del futuro hijo de su hijo.
En ese tiempo, en ese día o en ese siglo que media entre dos sueños, el doctor recapitula sobre su existencia, sobre el papel que ha jugado en su relación con otras personas. Y se da cuenta de que si bien lo ha dado todo a la comunidad, y si bien es verdad que ésta se lo reconoce nombrándolo doctor honoris causa y no cobrándole la gasolina, no puede decir lo mismo de su vida privada. En ésta, tal como le reprocha Marianne, no deja de ser un viejo egoísta, centrado en sí mismo, incapaz de perdonarle una deuda al hijo, aunque comienza a dudar durante el viaje de su rígido código moral, que es como decir de toda su vida.
Al final del día, Bergman, y nosotros con él, comenzamos a sentir cariño por ese ser egoísta al que podemos admirar. El gran director sueco lo indica cuando muestra a los padres del profesor Borg tal como él los ve a los diez o a los ochenta años: seres jóvenes, alegres y luminosos. Y cuando muestra el homenaje de despedida que le tributan los jóvenes que ha recogido en autostop. Y cuando Sara, la joven que se llama como la amada de su juventud, le señala que volverá a verlo. Y cuando su nuera, la misma que le ha dicho cuatro amargas verdades, se acerca a la cama en la que el profesor va a dormir y le dice que lo quiere.
domingo, 27 de marzo de 2011
CASI UN ÁNGEL (H. Koster, 1941) - B4
Hay actores que, por el hecho de encarnar un personaje prototípico, constituyen todo un género. Así, hablamos de melodramas, westerns, comedias, películas de Jerry Lewis… Algo parecido podría decirse de Deanne Durbin. Entre que cantaba, que casi siempre era una soltera joven e inteligente, y en ocasiones algo listilla, sus películas fueron famosas y no son desdeñables, aunque ninguna llegue a la cumbre.
Casi un ángel (It started with Eve) es debida a Henry Koster, un director que nos legó, aparte de dos famosos péplums religiosos, comedias de elegante factura, como Tres diablillos, El inspector general y Mr. Belvedere llama a la puerta, así como una película única e inclasificable titulada Navajo. Podemos decir que no fue un director de primera fila pero sí un hombre de cine por el que debemos sentir curiosidad, pues el conjunto de su filmografía es en verdad curioso.
En la que suscita este comentario, la historia comienza con varias personas preocupadas por la inminente muerte de un hombre famoso y muy rico, Jonathan Reynolds, interpretado por Charles Laughton, el cual, como es lógico, está más que bien. Varias personas rezan para se muera de una vez, entre ellos el director del New York Press, periódico en el que ya han escrito la esquela y el panegírico. “Se morirá para mí, no para el Herald”, dice. También esperan esa muerte dos hombres serios y enlutados, encargados de tomarle la mascarilla mortuoria destinada a un museo. Llega Johnny (Robert Cummings), su hijo, que estaba de vacaciones con su prometida.
Antes de morir, Reynolds quiere conocer a la que va a ser su nuera, y le impone al hijo que vaya a buscarla. Éste va al hotel en que se hospeda su prometida y, como no la encuentra, le propone a una chica del guardarropa llamada Anne Terry que la suplante. Todo con tal de que el padre pueda conocerla… y morir tranquilo… si es que el hijo, por una vez en la vida, ha elegido bien. Empiezan las dificultades, los enredos, las gracias, una vez que a Jonathan Reynolds le encanta la supuesta prometida, a la que le quiere regalar inmediatamente las joyas de la familia, entre ellas un valiosísimo collar de diamantes.
Es tanta la simpatía que el moribundo siente por Anne, que está dispuesto a vivir con tal verla y oírla cantar. Está dispuesto a vivir y a desayunar chuletas y a quejarse de lo flaco que está y a fumar enormes puros y a bailar como un joven. Por supuesto que la verdadera prometida y su madre quedan estupefactas ante la falta de arrojo de Johnny, que no acaba de presentárselas al padre. Por supuesto que Anne (Deanne Durbin) se propone ser una cantante considerada y que canta algunas canciones con su estupenda voz. Por supuesto que el que enferma es el médico que cuida al Sr. Reynolds. Por supuesto que hay momentos sentimentales, de los que en lugar de hacernos reír están a punto de hacernos llorar, como cuando Anne decide abandonar Nueva York y regresar a Shelbyville (Ohio), aunque para ello tengo que renunciar a la música. Y por supuesto que… que el Sr. Reynolds finalmente podrá morir tranquilo.
Había dicho que Charles Laughton está más que bien, Deanne Durbin actúa y canta como los ángeles, Robert Cumming no desmerece. Cada secuencia tiene gracia, los diálogos son chispeantes e ingeniosos, el ritmo es perfecto… Todo lo cual contribuye a que Casi un ángel sea una maravilla que si no nos muestra cómo son las personas y el mundo, sí que nos alegra la vida y nos hace pasar hora y media agradable.
Casi un ángel (It started with Eve) es debida a Henry Koster, un director que nos legó, aparte de dos famosos péplums religiosos, comedias de elegante factura, como Tres diablillos, El inspector general y Mr. Belvedere llama a la puerta, así como una película única e inclasificable titulada Navajo. Podemos decir que no fue un director de primera fila pero sí un hombre de cine por el que debemos sentir curiosidad, pues el conjunto de su filmografía es en verdad curioso.
En la que suscita este comentario, la historia comienza con varias personas preocupadas por la inminente muerte de un hombre famoso y muy rico, Jonathan Reynolds, interpretado por Charles Laughton, el cual, como es lógico, está más que bien. Varias personas rezan para se muera de una vez, entre ellos el director del New York Press, periódico en el que ya han escrito la esquela y el panegírico. “Se morirá para mí, no para el Herald”, dice. También esperan esa muerte dos hombres serios y enlutados, encargados de tomarle la mascarilla mortuoria destinada a un museo. Llega Johnny (Robert Cummings), su hijo, que estaba de vacaciones con su prometida.
Antes de morir, Reynolds quiere conocer a la que va a ser su nuera, y le impone al hijo que vaya a buscarla. Éste va al hotel en que se hospeda su prometida y, como no la encuentra, le propone a una chica del guardarropa llamada Anne Terry que la suplante. Todo con tal de que el padre pueda conocerla… y morir tranquilo… si es que el hijo, por una vez en la vida, ha elegido bien. Empiezan las dificultades, los enredos, las gracias, una vez que a Jonathan Reynolds le encanta la supuesta prometida, a la que le quiere regalar inmediatamente las joyas de la familia, entre ellas un valiosísimo collar de diamantes.
Es tanta la simpatía que el moribundo siente por Anne, que está dispuesto a vivir con tal verla y oírla cantar. Está dispuesto a vivir y a desayunar chuletas y a quejarse de lo flaco que está y a fumar enormes puros y a bailar como un joven. Por supuesto que la verdadera prometida y su madre quedan estupefactas ante la falta de arrojo de Johnny, que no acaba de presentárselas al padre. Por supuesto que Anne (Deanne Durbin) se propone ser una cantante considerada y que canta algunas canciones con su estupenda voz. Por supuesto que el que enferma es el médico que cuida al Sr. Reynolds. Por supuesto que hay momentos sentimentales, de los que en lugar de hacernos reír están a punto de hacernos llorar, como cuando Anne decide abandonar Nueva York y regresar a Shelbyville (Ohio), aunque para ello tengo que renunciar a la música. Y por supuesto que… que el Sr. Reynolds finalmente podrá morir tranquilo.
Había dicho que Charles Laughton está más que bien, Deanne Durbin actúa y canta como los ángeles, Robert Cumming no desmerece. Cada secuencia tiene gracia, los diálogos son chispeantes e ingeniosos, el ritmo es perfecto… Todo lo cual contribuye a que Casi un ángel sea una maravilla que si no nos muestra cómo son las personas y el mundo, sí que nos alegra la vida y nos hace pasar hora y media agradable.
domingo, 27 de febrero de 2011
ESTRELLAS EN MI CORONA (J. Tourneur, 1950) – A 4’5
De este preciso y pulcro director se recuerdan especialmente las películas de terror que realizó para Val Lewton, tales como La mujer pantera, El hombre leopardo y Yo anduve con un zombie. (He de reconocer que la primera de las citadas ejerce sobre mí cierta fascinación, sobre todo en los momentos en que logra ponerme nervioso con la nada). También se recuerdan algunas muestras de cine negro, como Retorno al pasado y Al caer la noche. Yo prefiero Círculo de peligro (cine negro político), Cita en Honduras (aventuras reflexivas) y, sobre todas, la que suscita este comentario.
Dentro del amplio género que podríamos denominar drama, hay un subgénero muy interesante constituido por películas que abordan conflictos que atañen a una pequeña o mediana comunidad. He leído en algún lugar que podría denominarse género “americana”, en el que se incluyen, en primer lugar, El sol siempre brilla en Kentucky, una extraordinaria película de John Ford, Cuento de aldea, una irregular aportación de John Cromwell, La comedia humana (C. Brown), etc.
Estrellas de mi corona empieza con dos elementos muy atractivos en la narración cinematográfica: una voz que rememora un tiempo pasado, cuando el que habla en off era pequeño, y un hombre que llega a un lugar. El que habla es John Kenyon (Don Stockwell), que era un niño de unos diez o doce años cuando suceden los hechos que se cuentan. El que llega es Josiah Grey (Joel McCrea), un predicador que sabe usar las armas.
La historia gira en torno a dos conflictos y un a drama. No hay ningún crimen, aunque casi llega a haber uno, ni una pasión extrema aunque sí un sólido amor y una intensa ruindad. Los conflictos se refieren: a) al empeño que pone un blanco rico y racista por hacerse con las tierras de un negro pobre, libre y reflexivo, y b) al que se desencadena entre el pastor y el médico, es decir, entre la religión y la ciencia. El drama se produce cuando en la pequeña ciudad se desata una epidemia de tifus.
La historia se remonta a antes de que naciera el narrador, al día en que el Pastor llegó a Walesburg, en años inmediatamente posteriores a la Guerra de Secesión. Ya desde el comienzo la película tiene cierto aire fordiano. Cuando el Pastor llega, entra en el saloon, para dar el primer sermón en el lugar en que supone que están los hombres. Todos se ríen. Saca las armas y le escuchan. Entonces ve cómo uno de los parroquianos, con una jarra de cerveza en la mano, camina de puntillas hacia la puerta. Al ver que el Pastor lo mira se paraliza, hipa y retrocede.
Al igual que el pastor, el joven médico llega al lugar al comenzar la película. Los dos se enamoran, uno de Harriet, la tía del narrador, y el otro de la maestra. Los dos atienden a los miembros de la comunidad. Un hecho los separa: mientras uno se ocupa de las almas el otro ha de sanar el cuerpo, por lo que no es de extrañar que entre ellos haya permanentes conflictos.
Después del pastor y la tía Harriet, del médico y la maestra, conocemos a “el tío” Famous Prill y su perra. Poco después conoceremos a Jed Isbell, granjero de origen sueco, gran amigo del pastor, aunque no es creyente, desde que combatieron juntos en la guerra. Tiene seis hijos sanos, alborotadores y rubios. Vive por y para su granja pero siempre está dispuesto a hacer algo por los demás, bien sea un pastel para Harriett o una sopa para el viejo doctor; incluso está dispuesto a defender a tío Famous, con la armas si fuera preciso.
Es estupenda la claridad con que son presentados los personajes y los conflictos. Y es que esta película de Tourneur fluye plácidamente, como el río que baña a la pequeña ciudad. Claro que el río, después de los remansos, tiene unas turbulencias; así, esta sencilla y luminosa película tiene sus momentos oscuros. Podríamos decir que contiene en igual proporción momentos de placidez y serios inconvenientes, debidos principalmente a Lon Backett, el tendero que hace todo lo posible por apropiarse de unas tierras.
Cuando allá por el minutos ocho el niño va a pescar con Tío Famous, hay tres planos magníficos de corta duración. Los señalo, así como la continuación, porque creo que dirán algo de la precisión y el tono fordiano de la película y de la constante y sutil alternancia de alegría y desgracia. El niño se inclina sobre el río apoyándose en un leño en el que hay una rana. El animal salta antes de que el muchacho lo coja y éste, desilusionado, le tira agua al perro que miraba la operación. El perro va hasta donde el dueño pesca y dormita, y se sacude el agua, despertándolo y mojándole las ropas; el tío Famous abre los ojos y dice: “Chico, tienes que concentrarte”. En medio de la placidez de la pesca llega el Sr. Backett, el cual le habla a Famous de la veta de mica que está en sus tierras, por la que llega a ofrecerle una regular cantidad de dinero. “Tengo este pantalón que llevo puesto, un traje para los domingos, puedo comer tres veces al día y dormir en mi cama. ¿Para qué quiero dieciséis dólares?”, le contesta Famous.
Luego hay otra secuencia organizada de modo análogo. Están tan contentos el joven John Kenyon y el más pequeño de los Isbell, pescando, contemplando el cielo y hablando de sus cosas, cuando ven cómo unos hombres a caballo destrozan las cercas y los sembrados y queman las tierras del tío Famous, y le esparcen la harina en la tierra, y disparan para asustar a las gallinas y los cerdos. Todo en esta película está estupendamente concatenado. “Fluye con lógica”, podríamos decir. Cada secuencia da paso de “forma natural” a la siguiente, la cual contiene algo que no sabíamos hasta entonces, la cual añade un dato nuevo a esta historia de comprensión y odio. Eso quiere decir que es obra de un guionista cuidadoso, de un director con talento y de otros cuantos hacedores –el productor que reunió al grupo, el cámara que fotografió adecuadamente, el compositor que hizo la música que remarca los sentimientos pero que nunca aparece en primer plano, apabullando como un ruido.
La canción que da título al film habla de una ciudad de oro en el más allá, donde regalan estrellas para la corona siempre que se hayan hecho buenas obras. “Ahora sé que hay una ciudad de oro aquí mismo, la ciudad de nuestra juventud”, dice la voz en off. El Paraíso está en las tierras en que abrimos los ojos al mundo, aunque las historias que se vivan contengan dramas y desacuerdos. En este sentido Estrellas de mi corona tiene un punto en común con Qué verde era mi valle. Las cosas que se cuentan no eran como son las ahora, tampoco como realmente fueron sino como permanecen en el recuerdo de un muchacho que, durante el crecimiento, observa cómo es la vida y que por eso va haciéndose mayor.
Podríamos aludir a decenas de estupendos detalles, pero no podemos señalarlo todo. No podemos detenernos con la llegada a Wansburg del circo del Profesor Jones, ilusionista e hipnotizador; ni podemos señalar que es durante el regocijante espectáculo cuando el muchacho se siente mal debido a las fiebres. No podemos hablar de cómo durante la epidemia se recrudecen las desavenencias entre el médico y el pastor. No podemos hablar de… Pero no podemos olvidarnos de una de las últimas secuencias, cuando, dispuesto a todo, Backett, con su horda del KKK, va a por el tío Famous y sus tierras. Llegan con antorchas y disfraces. El pastor está presente. Los Isbell vigilan. El muchacho interviene y le suplica al pastor que no deje que ahorquen o quemen a Tío Famous. Los del KKK no se apiadan, siguen dispuestos a quemar lo que sea, incluyendo al hombre. Entonces el Pastor lee el supuesto testamento del Tío Famous:
No ha ahorrado mucho en la vida pero las cosas que tiene quiere que vayan a sus amigos. La casa se la deja a uno de los presentes porque su padre le dio la libertad; que sus cañas de pescar sean para otro de los que iban a asesinarlo, en recuerdo de que cuando era niño le enseñó a pesar percas doradas… La mica de la finca se la dona al Sr. Lon Backett, pues la quiere con desesperación… En vista de lo cual los encapuchados renuncian al linchamiento.
La primera vez que vi Estrellas de mi corona me pareció una película interesante, sin más. Como algo quedó resonando en mi mente --una secuencia especial, una frase oportuna, un carácter bien perfilado— enseguida decidí verla una segunda vez; entonces me di cuenta de que era una película estupenda. Cuando la vi por tercera vez pensé que era memorable. No le sobra ni le falta nada, cuenta una historia a través de la que conocemos mejor el mundo y a las personas, y toda ella está realizada a base de secuencias precisas y sensibles.
Dentro del amplio género que podríamos denominar drama, hay un subgénero muy interesante constituido por películas que abordan conflictos que atañen a una pequeña o mediana comunidad. He leído en algún lugar que podría denominarse género “americana”, en el que se incluyen, en primer lugar, El sol siempre brilla en Kentucky, una extraordinaria película de John Ford, Cuento de aldea, una irregular aportación de John Cromwell, La comedia humana (C. Brown), etc.
Estrellas de mi corona empieza con dos elementos muy atractivos en la narración cinematográfica: una voz que rememora un tiempo pasado, cuando el que habla en off era pequeño, y un hombre que llega a un lugar. El que habla es John Kenyon (Don Stockwell), que era un niño de unos diez o doce años cuando suceden los hechos que se cuentan. El que llega es Josiah Grey (Joel McCrea), un predicador que sabe usar las armas.
La historia gira en torno a dos conflictos y un a drama. No hay ningún crimen, aunque casi llega a haber uno, ni una pasión extrema aunque sí un sólido amor y una intensa ruindad. Los conflictos se refieren: a) al empeño que pone un blanco rico y racista por hacerse con las tierras de un negro pobre, libre y reflexivo, y b) al que se desencadena entre el pastor y el médico, es decir, entre la religión y la ciencia. El drama se produce cuando en la pequeña ciudad se desata una epidemia de tifus.
La historia se remonta a antes de que naciera el narrador, al día en que el Pastor llegó a Walesburg, en años inmediatamente posteriores a la Guerra de Secesión. Ya desde el comienzo la película tiene cierto aire fordiano. Cuando el Pastor llega, entra en el saloon, para dar el primer sermón en el lugar en que supone que están los hombres. Todos se ríen. Saca las armas y le escuchan. Entonces ve cómo uno de los parroquianos, con una jarra de cerveza en la mano, camina de puntillas hacia la puerta. Al ver que el Pastor lo mira se paraliza, hipa y retrocede.
Al igual que el pastor, el joven médico llega al lugar al comenzar la película. Los dos se enamoran, uno de Harriet, la tía del narrador, y el otro de la maestra. Los dos atienden a los miembros de la comunidad. Un hecho los separa: mientras uno se ocupa de las almas el otro ha de sanar el cuerpo, por lo que no es de extrañar que entre ellos haya permanentes conflictos.
Después del pastor y la tía Harriet, del médico y la maestra, conocemos a “el tío” Famous Prill y su perra. Poco después conoceremos a Jed Isbell, granjero de origen sueco, gran amigo del pastor, aunque no es creyente, desde que combatieron juntos en la guerra. Tiene seis hijos sanos, alborotadores y rubios. Vive por y para su granja pero siempre está dispuesto a hacer algo por los demás, bien sea un pastel para Harriett o una sopa para el viejo doctor; incluso está dispuesto a defender a tío Famous, con la armas si fuera preciso.
Es estupenda la claridad con que son presentados los personajes y los conflictos. Y es que esta película de Tourneur fluye plácidamente, como el río que baña a la pequeña ciudad. Claro que el río, después de los remansos, tiene unas turbulencias; así, esta sencilla y luminosa película tiene sus momentos oscuros. Podríamos decir que contiene en igual proporción momentos de placidez y serios inconvenientes, debidos principalmente a Lon Backett, el tendero que hace todo lo posible por apropiarse de unas tierras.
Cuando allá por el minutos ocho el niño va a pescar con Tío Famous, hay tres planos magníficos de corta duración. Los señalo, así como la continuación, porque creo que dirán algo de la precisión y el tono fordiano de la película y de la constante y sutil alternancia de alegría y desgracia. El niño se inclina sobre el río apoyándose en un leño en el que hay una rana. El animal salta antes de que el muchacho lo coja y éste, desilusionado, le tira agua al perro que miraba la operación. El perro va hasta donde el dueño pesca y dormita, y se sacude el agua, despertándolo y mojándole las ropas; el tío Famous abre los ojos y dice: “Chico, tienes que concentrarte”. En medio de la placidez de la pesca llega el Sr. Backett, el cual le habla a Famous de la veta de mica que está en sus tierras, por la que llega a ofrecerle una regular cantidad de dinero. “Tengo este pantalón que llevo puesto, un traje para los domingos, puedo comer tres veces al día y dormir en mi cama. ¿Para qué quiero dieciséis dólares?”, le contesta Famous.
Luego hay otra secuencia organizada de modo análogo. Están tan contentos el joven John Kenyon y el más pequeño de los Isbell, pescando, contemplando el cielo y hablando de sus cosas, cuando ven cómo unos hombres a caballo destrozan las cercas y los sembrados y queman las tierras del tío Famous, y le esparcen la harina en la tierra, y disparan para asustar a las gallinas y los cerdos. Todo en esta película está estupendamente concatenado. “Fluye con lógica”, podríamos decir. Cada secuencia da paso de “forma natural” a la siguiente, la cual contiene algo que no sabíamos hasta entonces, la cual añade un dato nuevo a esta historia de comprensión y odio. Eso quiere decir que es obra de un guionista cuidadoso, de un director con talento y de otros cuantos hacedores –el productor que reunió al grupo, el cámara que fotografió adecuadamente, el compositor que hizo la música que remarca los sentimientos pero que nunca aparece en primer plano, apabullando como un ruido.
La canción que da título al film habla de una ciudad de oro en el más allá, donde regalan estrellas para la corona siempre que se hayan hecho buenas obras. “Ahora sé que hay una ciudad de oro aquí mismo, la ciudad de nuestra juventud”, dice la voz en off. El Paraíso está en las tierras en que abrimos los ojos al mundo, aunque las historias que se vivan contengan dramas y desacuerdos. En este sentido Estrellas de mi corona tiene un punto en común con Qué verde era mi valle. Las cosas que se cuentan no eran como son las ahora, tampoco como realmente fueron sino como permanecen en el recuerdo de un muchacho que, durante el crecimiento, observa cómo es la vida y que por eso va haciéndose mayor.
Podríamos aludir a decenas de estupendos detalles, pero no podemos señalarlo todo. No podemos detenernos con la llegada a Wansburg del circo del Profesor Jones, ilusionista e hipnotizador; ni podemos señalar que es durante el regocijante espectáculo cuando el muchacho se siente mal debido a las fiebres. No podemos hablar de cómo durante la epidemia se recrudecen las desavenencias entre el médico y el pastor. No podemos hablar de… Pero no podemos olvidarnos de una de las últimas secuencias, cuando, dispuesto a todo, Backett, con su horda del KKK, va a por el tío Famous y sus tierras. Llegan con antorchas y disfraces. El pastor está presente. Los Isbell vigilan. El muchacho interviene y le suplica al pastor que no deje que ahorquen o quemen a Tío Famous. Los del KKK no se apiadan, siguen dispuestos a quemar lo que sea, incluyendo al hombre. Entonces el Pastor lee el supuesto testamento del Tío Famous:
No ha ahorrado mucho en la vida pero las cosas que tiene quiere que vayan a sus amigos. La casa se la deja a uno de los presentes porque su padre le dio la libertad; que sus cañas de pescar sean para otro de los que iban a asesinarlo, en recuerdo de que cuando era niño le enseñó a pesar percas doradas… La mica de la finca se la dona al Sr. Lon Backett, pues la quiere con desesperación… En vista de lo cual los encapuchados renuncian al linchamiento.
La primera vez que vi Estrellas de mi corona me pareció una película interesante, sin más. Como algo quedó resonando en mi mente --una secuencia especial, una frase oportuna, un carácter bien perfilado— enseguida decidí verla una segunda vez; entonces me di cuenta de que era una película estupenda. Cuando la vi por tercera vez pensé que era memorable. No le sobra ni le falta nada, cuenta una historia a través de la que conocemos mejor el mundo y a las personas, y toda ella está realizada a base de secuencias precisas y sensibles.
lunes, 7 de febrero de 2011
ORGULLO Y PREJUICIO (J. Wright, 2005) – A4
Después de George Eliot, Jane Austen es la escritora inglesa que más me gusta. La primera no ha sido muy visitada por las imágenes, aunque sé que existe una serie británica en torno a Middlemarch. Creo que se ha llevado al cine un extraordinario relato titulado Silas Marner, pero no tengo constancia del hecho. Jane Austen, en cambio, ha sido mimada por las cámaras. Emma, Sentido y sensibilidad, Persuasión, y Orgullo y prejuicio han sido llevadas al cine. Creo que incluso hay una cinta olvidable titulada Jane Austen recuerda y aun otra, no tan olvidable, La joven Jane Austen.
Tomando como base Pride and Prejudice hay una aceptable cinta de 1940 dirigida por R. Z. Leonard y titulada en España Más fuerte que el orgullo. A mí me gusta más ésta que comentamos, aunque no sea sino por el esplendor de sus imágenes, sobre todo cuando se ve en Blu-ray y en VOS. Las casas, los palacios, los jardines, los bosques, el mobiliario, los platos y las copas, los vestidos… Todo es hermoso y nítido. Todo es algo más nítido y hermoso que en la realidad. Uno tiene la tentación de quedarse embelesado mirando estas cosas, sin prestarle a la historia la atención debida.
El comienzo es estupendo. Una joven –luego sabremos que se trata de ella, de Elizabeth, como no podía ser menos a juzgar por el libro-- pasea por un jardín mientras lee. Pasa por un estanque con patos y por un patio con ropa tendida, y entra en la casa. Dentro está el resto de la familia. Una hermana toca el piano, otra arregla su ropa y otras dos juguetean entre sí. La madre habla y habla mientras el padre escucha. No estamos en un palacio sino en una casa grande aunque modesta y un tanto vulgar, tal como muestra el plano general con el que acaba la secuencia.
En la siguiente se nos presenta a él, a Darcy, con análogo acierto. Llega con un amigo a un palacete cuando el baile ya ha comenzado. Todos los que ocupan el salón los miran. Muchas los reverencian. La Sra. Bennet se apresura a presentar a sus hijas. Al cabo de un momento, le pregunta Elizabeth: “¿Baila usted, Sr. Darcy?”. “No, si puedo evitarlo”, contesta él. Nace así la primera antipatía mutua. Se ve que él es orgulloso y desagradable.
Ese carácter suyo, junto a unos equívocos difundidos por un caballerete metido a militar y a los dictados de Lady Catherine, consiguen que la antipatía inicial, convertida pronto en interés, desemboque en una distancia aparentemente insalvable.
La Sra. Bennet, una mujer vulgar y entrometida, tiene una preocupación prioritaria. Mientras el marido lee y se aleja del mundo, ella debe buscarles novio a sus cinco hijas. Si no se casan, en el futuro lo pasarán mal, pues ni siquiera heredarán la casa en que viven –estamos en Inglaterra, en los primeros años del siglo XIX--. Cuatro de dichas hijas se acomodan a las convenciones de la época y a las relaciones sentimentales que les salen al paso, aunque una de dichas relaciones venga primero envuelta en lágrimas y otra esté próxima al escándalo.
Cuatro de las hijas se acomodan, repetimos, pero no Elizabeth, la más inteligente y orgullosa de las Bennet. Ahora bien, para orgullo el del joven en quien fija sus ojos; para orgullo el de él (por los menos desde los prejuicios de Elizabetth), el del serio, culto, noble y rico Darcy de Pemberley, , lo que propicia, junto a los equívocos de que hemos hablado, varios momentos en los que están a punto de besarse o de separarse para siempre. Así, entre enamoramientos, palacios, bailes, música, lágrimas, inconvenientes y verdes praderas transcurre la historia, hasta que triunfan tres amores.
Pienso que Joe Wright ha utilizado un adecuado rasgo de estilo: nunca subraya las intenciones ni los hechos. Un ejemplo. Cerca del final, poco antes de que todo se arregle y Darcy vaya a hablar de la boda con el padre de Elizabeth, los dos pasean por separado en la penumbra de la campiña inglesa. Se ven. Van al encuentro el uno del otro. Se comunican que no podían dormir. Cada uno de ellos reconoce “sus culpas”. Se miran con amor y esperanza. Él le dice que la ama y que nada los separará. Podríamos esperar que cada uno de ellos se arroje con ardor en los brazos del otro. En lugar de esa obviedad, Elizabeth se acerca, le toma las manos a Darcy, se las besa y le dice que las tiene frías. La secuencia acaba con una imagen en la que los dos unen sus frentes.
Hay que añadir que los actores y las actrices están más que bien. El tranquilo y solitario padre está perfecto, la vulgar y entrometida madre así como las diversas hermanas están perfectas; Keira Knightley como Elizabeth Bennet está bien, Matthew Macfaadyen como el Sr. de Pemberley está más que bien, así como Judi Dench, en el papel de la engreída y antipática Lady Catherine, tía de Darcy y generala de la familia. Por otro lado, tengo la impresión de que la película tiene un espíritu próximo al de la novela de Jane Austen, aunque se dejen fuera algunos personajes y algunos episodios --no podría ser de otra forma--. Si exceptuamos la ironía, un aspecto que abunda en el libro, la película es una estupenda y entrañable recreación de una magnífica obra literaria.
Tomando como base Pride and Prejudice hay una aceptable cinta de 1940 dirigida por R. Z. Leonard y titulada en España Más fuerte que el orgullo. A mí me gusta más ésta que comentamos, aunque no sea sino por el esplendor de sus imágenes, sobre todo cuando se ve en Blu-ray y en VOS. Las casas, los palacios, los jardines, los bosques, el mobiliario, los platos y las copas, los vestidos… Todo es hermoso y nítido. Todo es algo más nítido y hermoso que en la realidad. Uno tiene la tentación de quedarse embelesado mirando estas cosas, sin prestarle a la historia la atención debida.
El comienzo es estupendo. Una joven –luego sabremos que se trata de ella, de Elizabeth, como no podía ser menos a juzgar por el libro-- pasea por un jardín mientras lee. Pasa por un estanque con patos y por un patio con ropa tendida, y entra en la casa. Dentro está el resto de la familia. Una hermana toca el piano, otra arregla su ropa y otras dos juguetean entre sí. La madre habla y habla mientras el padre escucha. No estamos en un palacio sino en una casa grande aunque modesta y un tanto vulgar, tal como muestra el plano general con el que acaba la secuencia.
En la siguiente se nos presenta a él, a Darcy, con análogo acierto. Llega con un amigo a un palacete cuando el baile ya ha comenzado. Todos los que ocupan el salón los miran. Muchas los reverencian. La Sra. Bennet se apresura a presentar a sus hijas. Al cabo de un momento, le pregunta Elizabeth: “¿Baila usted, Sr. Darcy?”. “No, si puedo evitarlo”, contesta él. Nace así la primera antipatía mutua. Se ve que él es orgulloso y desagradable.
Ese carácter suyo, junto a unos equívocos difundidos por un caballerete metido a militar y a los dictados de Lady Catherine, consiguen que la antipatía inicial, convertida pronto en interés, desemboque en una distancia aparentemente insalvable.
La Sra. Bennet, una mujer vulgar y entrometida, tiene una preocupación prioritaria. Mientras el marido lee y se aleja del mundo, ella debe buscarles novio a sus cinco hijas. Si no se casan, en el futuro lo pasarán mal, pues ni siquiera heredarán la casa en que viven –estamos en Inglaterra, en los primeros años del siglo XIX--. Cuatro de dichas hijas se acomodan a las convenciones de la época y a las relaciones sentimentales que les salen al paso, aunque una de dichas relaciones venga primero envuelta en lágrimas y otra esté próxima al escándalo.
Cuatro de las hijas se acomodan, repetimos, pero no Elizabeth, la más inteligente y orgullosa de las Bennet. Ahora bien, para orgullo el del joven en quien fija sus ojos; para orgullo el de él (por los menos desde los prejuicios de Elizabetth), el del serio, culto, noble y rico Darcy de Pemberley, , lo que propicia, junto a los equívocos de que hemos hablado, varios momentos en los que están a punto de besarse o de separarse para siempre. Así, entre enamoramientos, palacios, bailes, música, lágrimas, inconvenientes y verdes praderas transcurre la historia, hasta que triunfan tres amores.
Pienso que Joe Wright ha utilizado un adecuado rasgo de estilo: nunca subraya las intenciones ni los hechos. Un ejemplo. Cerca del final, poco antes de que todo se arregle y Darcy vaya a hablar de la boda con el padre de Elizabeth, los dos pasean por separado en la penumbra de la campiña inglesa. Se ven. Van al encuentro el uno del otro. Se comunican que no podían dormir. Cada uno de ellos reconoce “sus culpas”. Se miran con amor y esperanza. Él le dice que la ama y que nada los separará. Podríamos esperar que cada uno de ellos se arroje con ardor en los brazos del otro. En lugar de esa obviedad, Elizabeth se acerca, le toma las manos a Darcy, se las besa y le dice que las tiene frías. La secuencia acaba con una imagen en la que los dos unen sus frentes.
Hay que añadir que los actores y las actrices están más que bien. El tranquilo y solitario padre está perfecto, la vulgar y entrometida madre así como las diversas hermanas están perfectas; Keira Knightley como Elizabeth Bennet está bien, Matthew Macfaadyen como el Sr. de Pemberley está más que bien, así como Judi Dench, en el papel de la engreída y antipática Lady Catherine, tía de Darcy y generala de la familia. Por otro lado, tengo la impresión de que la película tiene un espíritu próximo al de la novela de Jane Austen, aunque se dejen fuera algunos personajes y algunos episodios --no podría ser de otra forma--. Si exceptuamos la ironía, un aspecto que abunda en el libro, la película es una estupenda y entrañable recreación de una magnífica obra literaria.
EL ACORAZADO POTEMKIN (S. M. Eisenstein, 1925) – A’5
El ruso soviético Sergei M. Eisenstein contribuyó notablemente al lenguaje cinematográfico, aspecto del que nos ha dejado varios textos. Llevó hasta sus últimas consecuencias el montaje de atracciones, a través del cual no sólo mostraba sucesos sino que inducía en la mente del espectador ideas que iban más allá de lo visible. Hizo películas memorables, entre las que podemos citar El acorazado Potenkin, Octubre y Alexander Nevski, cada una de ellas con alguna secuencia de las que no se olvidan porque nunca más se han realizado otros igual de intensas.
Cuando en Octubre las tropas gubernamentales disparan sobre los manifestantes y éstos huyen despavoridos, comienza a elevarse un puente, para cortarles la retirada. Al mismo tiempo, un caballo blanco resbala, cae y queda enganchado, con la cabeza boca abajo, momio, muerto. Mientras el puente se eleva y los manifestantes huyen como pueden, varias tomas del caballo se intercalan entre las imágenes de la desbandada. Finalmente, el cadáver del animal cae en las aguas. A través de esas patéticas imágenes --tan potentes como El Guernica de Picasso-- se nos dice que, al acabar con el pujante animal, las tropas gubernamentales convierten en guiñapos a unos seres humanos hermosos y vitales.
La batalla de Alexander Nevski es la más solemne y grave de las que se han filmado. Se trata de un vasto y sobrecogedor lienzo en el que se alternan la espera, la tensión, el heroísmo y la crueldad. En las primeras tomas se nos muestran el vasto cielo y unas nubes muy blancas, y pequeñas siluetas de unos ejércitos; pensamos entonces que los hombres son poca cosa comparados con la inmensidad de la Tierra. Luego la franja enemiga avanza, se agranda y descompone. Se suceden primeros planos de caballos, estandartes, lanzas, gorros guerreros, formas agresivas... Los pequeños humanos pueden verse involucrados en momentos solemnes, definitivos para la historia.
El acorazado Potemkin da cuenta de un hecho acaecido en 1905, más de una década antes de que los soviets se hicieran con el poder: los marinos del Potenkin se amotinan cuando la oficialidad pretende fusilar a unos hombres que se niegan a comer carne agusanada. Hechos con el mando del barco, los marinos se dirigen a Odessa, donde los habitantes rezan a los muertos y los reciben con vítores. Las tropas del Zar acribillan a la multitud en la escalera de la ciudad. Al final, el Potenkin dispara sobre las tropas: simbólicamente, comienza la revolución.
La matanza en la escalera de Odessa es una de esas secuencias extraordinarias que hacen que El acorazado Potenkin haya sido considerada desde siempre como una de las más importantes películas de la historia. Tiene una honda expresividad y un intenso significado. Es una de las más terribles del cine. Consta de planos espectaculares de corta duración. Nunca se ha visto otra en la que se haya hecho uso del montaje con tanta maestría. Nos limitaremos a describirla.
Un plano muestra cómo una multitud baja por la amplia escalera de una ciudad. Le sigue otro plano con una fila de soldados vestidos de blanco, vistos de espalda, con los fusiles prestos. Y otro de tres personas que se agachan, intentando protegerse en un muro. Y otro en el que bajan por la escalera los manifestantes, entre los que se encuentran una madre y su hijo. Y otro en el que los fusiles descargan un humo pestilente y mortífero.
El niño cae. La madre continúa huyendo. En primer plano, el niño herido grita “¡Mamá!”; la película es muda y de ámbito no español, pero no cabe duda de lo que grita el niño. La madre se gira y grita a su vez. Hay un primer plano del niño en el que se le ve sangre en la cabeza. Le sigue otro en el que cae de bruces, al que le sigue otro en el que la madre se lleva las manos a la cabeza, en un gesto de desesperación.
En tres planos cortos y consecutivos, varios pares de botas pisan a los caídos, incluyendo al niño, el cual se gira y es pisoteado en el estómago. Vemos los ojos desesperados de la madre. Después de varios planos en los que la multitud huye despavorida, y mientras algunos caen muertos o heridos, la madre toma al niño, lo levanta y, con él en los brazos, camina hacia los soldados, a los que les muestra lo que han hecho con su hijo.
Los uniformados continúan avanzando. Tres mujeres caídas intentan levantarse. Un hombre con muletas huye como puede. Los fusiles disparan. La madre continúa subiendo, con el niño en los brazos. Los represores bajan, ordenados, marciales, impertérritos. La madre sigue subiendo por la escalera salpicada de muertos. “Mi niño está malherido”, suplica. Un oficial tiene el sable en alto. Lo baja. La madre cae muerta, con el niño encima.
“Los cosacos!”, grita la multitud. Mientras los soldados continúan bajando por la escalera con las armas prestas, los cosacos entran en acción, a caballo. Una mujer intenta huir, con su bebé en un carrito. Los soldados siguen bajando, los cosacos actúan. Primer plano de esta nueva madre. Se ven los disparos, el humo. La madre comienza a caer y abre la boca. Al caer del todo, toca el carrito de su bebé y éste comienza a deslizarse escaleras abajo. Los cosacos fustigan y matan a los manifestantes. El carrito con el bebé se desliza por las escaleras, entre heridos y muertos. Primerísimo plano de una mujer con gafas. Los sables y la fusilería rematan a los vivos. A la mujer con gafas le vacían un ojo.
Cuando en Octubre las tropas gubernamentales disparan sobre los manifestantes y éstos huyen despavoridos, comienza a elevarse un puente, para cortarles la retirada. Al mismo tiempo, un caballo blanco resbala, cae y queda enganchado, con la cabeza boca abajo, momio, muerto. Mientras el puente se eleva y los manifestantes huyen como pueden, varias tomas del caballo se intercalan entre las imágenes de la desbandada. Finalmente, el cadáver del animal cae en las aguas. A través de esas patéticas imágenes --tan potentes como El Guernica de Picasso-- se nos dice que, al acabar con el pujante animal, las tropas gubernamentales convierten en guiñapos a unos seres humanos hermosos y vitales.
La batalla de Alexander Nevski es la más solemne y grave de las que se han filmado. Se trata de un vasto y sobrecogedor lienzo en el que se alternan la espera, la tensión, el heroísmo y la crueldad. En las primeras tomas se nos muestran el vasto cielo y unas nubes muy blancas, y pequeñas siluetas de unos ejércitos; pensamos entonces que los hombres son poca cosa comparados con la inmensidad de la Tierra. Luego la franja enemiga avanza, se agranda y descompone. Se suceden primeros planos de caballos, estandartes, lanzas, gorros guerreros, formas agresivas... Los pequeños humanos pueden verse involucrados en momentos solemnes, definitivos para la historia.
El acorazado Potemkin da cuenta de un hecho acaecido en 1905, más de una década antes de que los soviets se hicieran con el poder: los marinos del Potenkin se amotinan cuando la oficialidad pretende fusilar a unos hombres que se niegan a comer carne agusanada. Hechos con el mando del barco, los marinos se dirigen a Odessa, donde los habitantes rezan a los muertos y los reciben con vítores. Las tropas del Zar acribillan a la multitud en la escalera de la ciudad. Al final, el Potenkin dispara sobre las tropas: simbólicamente, comienza la revolución.
La matanza en la escalera de Odessa es una de esas secuencias extraordinarias que hacen que El acorazado Potenkin haya sido considerada desde siempre como una de las más importantes películas de la historia. Tiene una honda expresividad y un intenso significado. Es una de las más terribles del cine. Consta de planos espectaculares de corta duración. Nunca se ha visto otra en la que se haya hecho uso del montaje con tanta maestría. Nos limitaremos a describirla.
Un plano muestra cómo una multitud baja por la amplia escalera de una ciudad. Le sigue otro plano con una fila de soldados vestidos de blanco, vistos de espalda, con los fusiles prestos. Y otro de tres personas que se agachan, intentando protegerse en un muro. Y otro en el que bajan por la escalera los manifestantes, entre los que se encuentran una madre y su hijo. Y otro en el que los fusiles descargan un humo pestilente y mortífero.
El niño cae. La madre continúa huyendo. En primer plano, el niño herido grita “¡Mamá!”; la película es muda y de ámbito no español, pero no cabe duda de lo que grita el niño. La madre se gira y grita a su vez. Hay un primer plano del niño en el que se le ve sangre en la cabeza. Le sigue otro en el que cae de bruces, al que le sigue otro en el que la madre se lleva las manos a la cabeza, en un gesto de desesperación.
En tres planos cortos y consecutivos, varios pares de botas pisan a los caídos, incluyendo al niño, el cual se gira y es pisoteado en el estómago. Vemos los ojos desesperados de la madre. Después de varios planos en los que la multitud huye despavorida, y mientras algunos caen muertos o heridos, la madre toma al niño, lo levanta y, con él en los brazos, camina hacia los soldados, a los que les muestra lo que han hecho con su hijo.
Los uniformados continúan avanzando. Tres mujeres caídas intentan levantarse. Un hombre con muletas huye como puede. Los fusiles disparan. La madre continúa subiendo, con el niño en los brazos. Los represores bajan, ordenados, marciales, impertérritos. La madre sigue subiendo por la escalera salpicada de muertos. “Mi niño está malherido”, suplica. Un oficial tiene el sable en alto. Lo baja. La madre cae muerta, con el niño encima.
“Los cosacos!”, grita la multitud. Mientras los soldados continúan bajando por la escalera con las armas prestas, los cosacos entran en acción, a caballo. Una mujer intenta huir, con su bebé en un carrito. Los soldados siguen bajando, los cosacos actúan. Primer plano de esta nueva madre. Se ven los disparos, el humo. La madre comienza a caer y abre la boca. Al caer del todo, toca el carrito de su bebé y éste comienza a deslizarse escaleras abajo. Los cosacos fustigan y matan a los manifestantes. El carrito con el bebé se desliza por las escaleras, entre heridos y muertos. Primerísimo plano de una mujer con gafas. Los sables y la fusilería rematan a los vivos. A la mujer con gafas le vacían un ojo.
viernes, 21 de enero de 2011
CUENTO DE NAVIDAD (R. Zemeckis, 2009) – C3 o ESA
Me acerqué a esta película llevado de la mano de Ch. Dickens, un escritor al que el cine ha recurrido con frecuencia: Oliver Twist, Nicholas Nickleby, David Copperfield, Historia de dos ciudades… han sido llevadas al cine, algunas varias veces, como este Cuento de Navidad. No obstante, no ha tenido mucha suerte, pues ninguna ha resultado memorable, excepción hecha de Grandes esperanzas, titulada en España Cadenas rotas (D. Lean 1946).
No es que yo pensara que R. Zemeckis no haría una fantasmada con esta historia de fantasmas; estaba claro, después de ver unos minutos de Beowulf (2007). Estaba claro, repito, que iba a hacer una película de esas que yo llamo de “sonido y aceleración”: planos a diestro y a siniestro, cada uno de duración menor que un segundo, acompañados de constante ruido en el que se intercalan abundantes explosiones sonoras. Son películas que no invitan a pensar ni a contemplar una historia, tienen como misión tener en vilo al espectador, no por la vía del intelecto sino a través de emociones primarias, que llegan por asombrados ojos y el plexo solar –densa red nerviosa situada detrás del estómago.
Lo de menos es lo que se cuenta. Estamos ante un espectáculo de luz, color, sonido, ruido, efectos especiales y alta velocidad. Como el circo ya no está de moda, el más difícil todavía se intenta conseguir en algunas películas, entre las que por ahora se lleva la palma Avatar. En ocasiones he pensado que se salen de lo corriente y que habría que clasificarla en una nueva modalidad, a la que podríamos denominar “ESA”, es decir, “Espectáculo de sonido y aceleración”.
Lo que parece claro es que esta adaptación de una obra de Dickens contiene elementos que las otras no tienen, aunque carezca de otros. Por ejemplo, tiene más aparato y más trucos; por el contrario, tiene menos problemas personales, desde el momento en que no sabemos qué le pasa el Sr. Scrooge ni qué desea ni cuál es su pecado. También tiene más planos y más tecnología; por contra tiene menos narratividad y menos personas, las cuales, cuando se atisban, parecen personajes del comics o máscaras extraterrestres. También contiene más electrónica aunque menos química, pues creo que en este tipo de formatos no interviene el nitrato de celulosa. Y si bien tiene más aceleración contiene menos tiempo, pues estos espectáculos están realizados para el consumo del momento.
No cabe duda de que la película de Zemeckis es más espectacular que las páginas de Dickens, pero en éstas el personaje principal está mejor dibujado: “Scrooge era atrozmente tacaño, avaro, cruel, desalmado, miserable, codicioso, incorregible, duro y esquinado como el pedernal, pero del cual ningún eslabón había arrancado nunca una chispa generosa; secreto y retraído y solitario como una ostra. El frío de su interior le helaba las viejas facciones, le amorataba la nariz afilada, le arrugaba las mejillas, le entorpecía la marcha, le enrojecía los ojos, le ponía azules los delgados labios; hablaba astutamente y con voz áspera. Fría escarcha cubría su cabeza y sus cejas y su barba de alambre. Siempre llevaba consigo su temperatura bajo cero; helaba su despacho en los días caniculares y no lo templaba ni un grado en Navidad”.
Todo esto no quiere decir que yo estoy en contra de estas películas: un buen espectáculo con un “más difícil todavía” siempre ha entretenido a los niños. “¡Paparruchas!”, oigo que dice Mr. Scrooge desde las páginas.
No es que yo pensara que R. Zemeckis no haría una fantasmada con esta historia de fantasmas; estaba claro, después de ver unos minutos de Beowulf (2007). Estaba claro, repito, que iba a hacer una película de esas que yo llamo de “sonido y aceleración”: planos a diestro y a siniestro, cada uno de duración menor que un segundo, acompañados de constante ruido en el que se intercalan abundantes explosiones sonoras. Son películas que no invitan a pensar ni a contemplar una historia, tienen como misión tener en vilo al espectador, no por la vía del intelecto sino a través de emociones primarias, que llegan por asombrados ojos y el plexo solar –densa red nerviosa situada detrás del estómago.
Lo de menos es lo que se cuenta. Estamos ante un espectáculo de luz, color, sonido, ruido, efectos especiales y alta velocidad. Como el circo ya no está de moda, el más difícil todavía se intenta conseguir en algunas películas, entre las que por ahora se lleva la palma Avatar. En ocasiones he pensado que se salen de lo corriente y que habría que clasificarla en una nueva modalidad, a la que podríamos denominar “ESA”, es decir, “Espectáculo de sonido y aceleración”.
Lo que parece claro es que esta adaptación de una obra de Dickens contiene elementos que las otras no tienen, aunque carezca de otros. Por ejemplo, tiene más aparato y más trucos; por el contrario, tiene menos problemas personales, desde el momento en que no sabemos qué le pasa el Sr. Scrooge ni qué desea ni cuál es su pecado. También tiene más planos y más tecnología; por contra tiene menos narratividad y menos personas, las cuales, cuando se atisban, parecen personajes del comics o máscaras extraterrestres. También contiene más electrónica aunque menos química, pues creo que en este tipo de formatos no interviene el nitrato de celulosa. Y si bien tiene más aceleración contiene menos tiempo, pues estos espectáculos están realizados para el consumo del momento.
No cabe duda de que la película de Zemeckis es más espectacular que las páginas de Dickens, pero en éstas el personaje principal está mejor dibujado: “Scrooge era atrozmente tacaño, avaro, cruel, desalmado, miserable, codicioso, incorregible, duro y esquinado como el pedernal, pero del cual ningún eslabón había arrancado nunca una chispa generosa; secreto y retraído y solitario como una ostra. El frío de su interior le helaba las viejas facciones, le amorataba la nariz afilada, le arrugaba las mejillas, le entorpecía la marcha, le enrojecía los ojos, le ponía azules los delgados labios; hablaba astutamente y con voz áspera. Fría escarcha cubría su cabeza y sus cejas y su barba de alambre. Siempre llevaba consigo su temperatura bajo cero; helaba su despacho en los días caniculares y no lo templaba ni un grado en Navidad”.
Todo esto no quiere decir que yo estoy en contra de estas películas: un buen espectáculo con un “más difícil todavía” siempre ha entretenido a los niños. “¡Paparruchas!”, oigo que dice Mr. Scrooge desde las páginas.
SALVAR AL SOLDADO RYAN (S. Spielberg, 1998) – A3
Por un lado, Steven Spielberg me fascina. Tiene ojo, y en cuanto a la organización de las imágenes, a los movimientos de cámara, a la forma en que nos acerca los acontecimientos... es inmejorable. Por otro lado, me parece que la mitad de sus películas son triviales y contienen momentos sentimentaloides e innecesarios. No obstante, ha hecho unas cuantas (Parque Jurásico, Tiburón, ET el extraterrestre, etc.) de las que van conformando cierto cine de la actualidad, ése que ya no es el clásico ni tiene en cuenta la revolución cinematográfica de los sesenta, y en el que prima la aventura, lo ligero, cierta espectacularidad...
A mí me gustan más sus películas más serias, en cierto modo políticas, como La lista de Schlinder, Munich y Salvar al soldado Ryan.
En ésta, en la Segunda Guerra Mundial, durante el desembarco en Normandía, mueren dos hijos de una familia. Un tercer hijo se encuentra en otro lugar del frente europeo. Para que los padres no se queden sin nadie, el alto mando norteamericano ordena la búsqueda de ese tercer hijo, para llevarlo a casa. Le encargan la misión a un pelotón al mando del capitán John Miller, profesor en la vida civil. La mayor parte de la película narra las vicisitudes de ese pelotón mientras buscan a Ryan a través de las balas, las minas y el fuego de ametralladoras, tanques y morteros.
Aparte de que aborda una trágica y magnífica historia, la película es magnífica por cómo está realizada, por cómo Spielberg nos hace ver todo eso de la manera más viva, en un alarde de técnica y sensibilidad. La última escaramuza bélica es un ejemplo estupendo de cómo se organiza el espacio fílmico.
De entre todas las secuencias de esta película, yo destacaría una que no tiene que ver directamente con el macabro espectáculo. Es el momento en que, ante unos problemas de insubordinación, relacionados con si matan o no a un alemán capturado, el capitán Miller (Tom Hanks) saca a sus soldados de la obsesión por la muerte hablándoles de los tiempos en que daba clases en un pueblo de Pennsylvania, donde en primavera entrenaba al equipo de béisbol. Me parece una buena cosa romper la tensión hablando de algo que no tiene que ver con la violencia o el drama del instante.
En Titanic hay una secuencia en la que se utiliza el mismo recurso. La muchacha, lejos del esplendor de los salones del barco, en un rincón de la cubierta, toma la decisión de suicidarse; entonces el chico, al darse cuenta de la actitud de ella, no le dice que no debe hacerlo sino que le habla de lo fría que estarán las aguas y de cómo él pescaba de pequeño en su región natal.
A mí me gustan más sus películas más serias, en cierto modo políticas, como La lista de Schlinder, Munich y Salvar al soldado Ryan.
En ésta, en la Segunda Guerra Mundial, durante el desembarco en Normandía, mueren dos hijos de una familia. Un tercer hijo se encuentra en otro lugar del frente europeo. Para que los padres no se queden sin nadie, el alto mando norteamericano ordena la búsqueda de ese tercer hijo, para llevarlo a casa. Le encargan la misión a un pelotón al mando del capitán John Miller, profesor en la vida civil. La mayor parte de la película narra las vicisitudes de ese pelotón mientras buscan a Ryan a través de las balas, las minas y el fuego de ametralladoras, tanques y morteros.
Aparte de que aborda una trágica y magnífica historia, la película es magnífica por cómo está realizada, por cómo Spielberg nos hace ver todo eso de la manera más viva, en un alarde de técnica y sensibilidad. La última escaramuza bélica es un ejemplo estupendo de cómo se organiza el espacio fílmico.
De entre todas las secuencias de esta película, yo destacaría una que no tiene que ver directamente con el macabro espectáculo. Es el momento en que, ante unos problemas de insubordinación, relacionados con si matan o no a un alemán capturado, el capitán Miller (Tom Hanks) saca a sus soldados de la obsesión por la muerte hablándoles de los tiempos en que daba clases en un pueblo de Pennsylvania, donde en primavera entrenaba al equipo de béisbol. Me parece una buena cosa romper la tensión hablando de algo que no tiene que ver con la violencia o el drama del instante.
En Titanic hay una secuencia en la que se utiliza el mismo recurso. La muchacha, lejos del esplendor de los salones del barco, en un rincón de la cubierta, toma la decisión de suicidarse; entonces el chico, al darse cuenta de la actitud de ella, no le dice que no debe hacerlo sino que le habla de lo fría que estarán las aguas y de cómo él pescaba de pequeño en su región natal.
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