Me acerqué a esta película llevado de la mano de Ch. Dickens, un escritor al que el cine ha recurrido con frecuencia: Oliver Twist, Nicholas Nickleby, David Copperfield, Historia de dos ciudades… han sido llevadas al cine, algunas varias veces, como este Cuento de Navidad. No obstante, no ha tenido mucha suerte, pues ninguna ha resultado memorable, excepción hecha de Grandes esperanzas, titulada en España Cadenas rotas (D. Lean 1946).
No es que yo pensara que R. Zemeckis no haría una fantasmada con esta historia de fantasmas; estaba claro, después de ver unos minutos de Beowulf (2007). Estaba claro, repito, que iba a hacer una película de esas que yo llamo de “sonido y aceleración”: planos a diestro y a siniestro, cada uno de duración menor que un segundo, acompañados de constante ruido en el que se intercalan abundantes explosiones sonoras. Son películas que no invitan a pensar ni a contemplar una historia, tienen como misión tener en vilo al espectador, no por la vía del intelecto sino a través de emociones primarias, que llegan por asombrados ojos y el plexo solar –densa red nerviosa situada detrás del estómago.
Lo de menos es lo que se cuenta. Estamos ante un espectáculo de luz, color, sonido, ruido, efectos especiales y alta velocidad. Como el circo ya no está de moda, el más difícil todavía se intenta conseguir en algunas películas, entre las que por ahora se lleva la palma Avatar. En ocasiones he pensado que se salen de lo corriente y que habría que clasificarla en una nueva modalidad, a la que podríamos denominar “ESA”, es decir, “Espectáculo de sonido y aceleración”.
Lo que parece claro es que esta adaptación de una obra de Dickens contiene elementos que las otras no tienen, aunque carezca de otros. Por ejemplo, tiene más aparato y más trucos; por el contrario, tiene menos problemas personales, desde el momento en que no sabemos qué le pasa el Sr. Scrooge ni qué desea ni cuál es su pecado. También tiene más planos y más tecnología; por contra tiene menos narratividad y menos personas, las cuales, cuando se atisban, parecen personajes del comics o máscaras extraterrestres. También contiene más electrónica aunque menos química, pues creo que en este tipo de formatos no interviene el nitrato de celulosa. Y si bien tiene más aceleración contiene menos tiempo, pues estos espectáculos están realizados para el consumo del momento.
No cabe duda de que la película de Zemeckis es más espectacular que las páginas de Dickens, pero en éstas el personaje principal está mejor dibujado: “Scrooge era atrozmente tacaño, avaro, cruel, desalmado, miserable, codicioso, incorregible, duro y esquinado como el pedernal, pero del cual ningún eslabón había arrancado nunca una chispa generosa; secreto y retraído y solitario como una ostra. El frío de su interior le helaba las viejas facciones, le amorataba la nariz afilada, le arrugaba las mejillas, le entorpecía la marcha, le enrojecía los ojos, le ponía azules los delgados labios; hablaba astutamente y con voz áspera. Fría escarcha cubría su cabeza y sus cejas y su barba de alambre. Siempre llevaba consigo su temperatura bajo cero; helaba su despacho en los días caniculares y no lo templaba ni un grado en Navidad”.
Todo esto no quiere decir que yo estoy en contra de estas películas: un buen espectáculo con un “más difícil todavía” siempre ha entretenido a los niños. “¡Paparruchas!”, oigo que dice Mr. Scrooge desde las páginas.
viernes, 21 de enero de 2011
SALVAR AL SOLDADO RYAN (S. Spielberg, 1998) – A3
Por un lado, Steven Spielberg me fascina. Tiene ojo, y en cuanto a la organización de las imágenes, a los movimientos de cámara, a la forma en que nos acerca los acontecimientos... es inmejorable. Por otro lado, me parece que la mitad de sus películas son triviales y contienen momentos sentimentaloides e innecesarios. No obstante, ha hecho unas cuantas (Parque Jurásico, Tiburón, ET el extraterrestre, etc.) de las que van conformando cierto cine de la actualidad, ése que ya no es el clásico ni tiene en cuenta la revolución cinematográfica de los sesenta, y en el que prima la aventura, lo ligero, cierta espectacularidad...
A mí me gustan más sus películas más serias, en cierto modo políticas, como La lista de Schlinder, Munich y Salvar al soldado Ryan.
En ésta, en la Segunda Guerra Mundial, durante el desembarco en Normandía, mueren dos hijos de una familia. Un tercer hijo se encuentra en otro lugar del frente europeo. Para que los padres no se queden sin nadie, el alto mando norteamericano ordena la búsqueda de ese tercer hijo, para llevarlo a casa. Le encargan la misión a un pelotón al mando del capitán John Miller, profesor en la vida civil. La mayor parte de la película narra las vicisitudes de ese pelotón mientras buscan a Ryan a través de las balas, las minas y el fuego de ametralladoras, tanques y morteros.
Aparte de que aborda una trágica y magnífica historia, la película es magnífica por cómo está realizada, por cómo Spielberg nos hace ver todo eso de la manera más viva, en un alarde de técnica y sensibilidad. La última escaramuza bélica es un ejemplo estupendo de cómo se organiza el espacio fílmico.
De entre todas las secuencias de esta película, yo destacaría una que no tiene que ver directamente con el macabro espectáculo. Es el momento en que, ante unos problemas de insubordinación, relacionados con si matan o no a un alemán capturado, el capitán Miller (Tom Hanks) saca a sus soldados de la obsesión por la muerte hablándoles de los tiempos en que daba clases en un pueblo de Pennsylvania, donde en primavera entrenaba al equipo de béisbol. Me parece una buena cosa romper la tensión hablando de algo que no tiene que ver con la violencia o el drama del instante.
En Titanic hay una secuencia en la que se utiliza el mismo recurso. La muchacha, lejos del esplendor de los salones del barco, en un rincón de la cubierta, toma la decisión de suicidarse; entonces el chico, al darse cuenta de la actitud de ella, no le dice que no debe hacerlo sino que le habla de lo fría que estarán las aguas y de cómo él pescaba de pequeño en su región natal.
A mí me gustan más sus películas más serias, en cierto modo políticas, como La lista de Schlinder, Munich y Salvar al soldado Ryan.
En ésta, en la Segunda Guerra Mundial, durante el desembarco en Normandía, mueren dos hijos de una familia. Un tercer hijo se encuentra en otro lugar del frente europeo. Para que los padres no se queden sin nadie, el alto mando norteamericano ordena la búsqueda de ese tercer hijo, para llevarlo a casa. Le encargan la misión a un pelotón al mando del capitán John Miller, profesor en la vida civil. La mayor parte de la película narra las vicisitudes de ese pelotón mientras buscan a Ryan a través de las balas, las minas y el fuego de ametralladoras, tanques y morteros.
Aparte de que aborda una trágica y magnífica historia, la película es magnífica por cómo está realizada, por cómo Spielberg nos hace ver todo eso de la manera más viva, en un alarde de técnica y sensibilidad. La última escaramuza bélica es un ejemplo estupendo de cómo se organiza el espacio fílmico.
De entre todas las secuencias de esta película, yo destacaría una que no tiene que ver directamente con el macabro espectáculo. Es el momento en que, ante unos problemas de insubordinación, relacionados con si matan o no a un alemán capturado, el capitán Miller (Tom Hanks) saca a sus soldados de la obsesión por la muerte hablándoles de los tiempos en que daba clases en un pueblo de Pennsylvania, donde en primavera entrenaba al equipo de béisbol. Me parece una buena cosa romper la tensión hablando de algo que no tiene que ver con la violencia o el drama del instante.
En Titanic hay una secuencia en la que se utiliza el mismo recurso. La muchacha, lejos del esplendor de los salones del barco, en un rincón de la cubierta, toma la decisión de suicidarse; entonces el chico, al darse cuenta de la actitud de ella, no le dice que no debe hacerlo sino que le habla de lo fría que estarán las aguas y de cómo él pescaba de pequeño en su región natal.
lunes, 10 de enero de 2011
LA MIRADA DE ULISES – A5
Todas las películas son iguales: constan de unos personajes que se mueven en el espacio y en el tiempo y a los que les suceden fenómenos. Pero todas las películas no son iguales: hay miles que no son otra cosa que pasto para la tarde del viernes o del sábado, generalmente pobladas de asesinos o zoquetes –las que hemos clasificado como clase C--; otras son divertimentos ingeniosos o inteligentes, durante su visión sabemos más o menos qué cosas van suceder pero nos sorprende agradablemente cómo suceden las cosas –son las que hemos clasificado como clase B--; y hay otras, en número menor, que no son pensadas como entretenimiento, que abordan asuntos importantes o interesantes, y a veces imprevistos, desde un punto de vista peculiar. Éstas pueden ser divertidas o serias, pero siempre son intensas. Para verlas hay que sentarse bien y contemplar con la mente despierta.
La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, es de estas últimas. Es una película peculiar, única e inusitada. Trata de arte, y de desgracias políticas y geográficas que ocurren en un instante histórico. Aborda la búsqueda que emprende, en la última década del siglo XX, un cineasta llamado A, el cual recorre Los Balcanes en pos de una cinta perdida, rodada en los primeros años del mismo siglo por los primeros cineastas griegos. En el camino pasa por tierras heladas y desiertas, por fronteras vigiladas por tipos peligrosos, por ciudades humeantes, pobladas por seres que corren a esconderse. Conoce a personas amables pero en cualquier lugar puede oír el tableteo de las ametralladoras, en cualquier lugar puede haber un cadáver o un coche quemado, en cualquier ciudad se ve el efecto de las explosiones, restos de unas batallas o unas matanzas que nunca aparecen en primer plano.
En su incansable y tortuosa búsqueda, A llega a Sarajevo, donde conoce al anciano que tiene los negativos que él busca. Ha logrado su propósito. Alegres y contentos, A, el anciano y una nieta de éste salen a las calles y bailan. “Dime que volverás”, le dice ella. Luego los tres pasean a través de la niebla.
En la pantalla oscura oímos unas risas alegres. Luego vemos cómo dos niños, cogidos de la mano, marchan delante de un grupo de personas. “¿Qué celebramos, abuela?”, preguntan los niños. “Celebramos que hay niebla”, dice una voz de mujer. Los niños desaparecen por la izquierda y los mayores van detrás, preocupados porque aquéllos puedan perderse.
Luego estamos ante un único plano, vacío de imágenes y lleno de desesperación. Se oye cómo cantan los niños y luego el ruido de un vehículo a motor. “Sólo paseamos por la orilla del río”, dice una atemorizada voz de mujer. Uno de los verdugos que han llegado dice: “Venga, los niños primero”. “Mis niños... Mis niños... Por favor...”, dice la mujer. La niebla es perturbada por un disparo seco. “¡No!”, grita la mujer. Se oyen otros tres disparos. “Tiradla al río con los demás”, dice alguien. Se oye cómo los cuerpos caen en el agua mientras el verdugo entona una canción; luego sentencia: “Sí señor, así son las cosas”.
La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, es de estas últimas. Es una película peculiar, única e inusitada. Trata de arte, y de desgracias políticas y geográficas que ocurren en un instante histórico. Aborda la búsqueda que emprende, en la última década del siglo XX, un cineasta llamado A, el cual recorre Los Balcanes en pos de una cinta perdida, rodada en los primeros años del mismo siglo por los primeros cineastas griegos. En el camino pasa por tierras heladas y desiertas, por fronteras vigiladas por tipos peligrosos, por ciudades humeantes, pobladas por seres que corren a esconderse. Conoce a personas amables pero en cualquier lugar puede oír el tableteo de las ametralladoras, en cualquier lugar puede haber un cadáver o un coche quemado, en cualquier ciudad se ve el efecto de las explosiones, restos de unas batallas o unas matanzas que nunca aparecen en primer plano.
En su incansable y tortuosa búsqueda, A llega a Sarajevo, donde conoce al anciano que tiene los negativos que él busca. Ha logrado su propósito. Alegres y contentos, A, el anciano y una nieta de éste salen a las calles y bailan. “Dime que volverás”, le dice ella. Luego los tres pasean a través de la niebla.
En la pantalla oscura oímos unas risas alegres. Luego vemos cómo dos niños, cogidos de la mano, marchan delante de un grupo de personas. “¿Qué celebramos, abuela?”, preguntan los niños. “Celebramos que hay niebla”, dice una voz de mujer. Los niños desaparecen por la izquierda y los mayores van detrás, preocupados porque aquéllos puedan perderse.
Luego estamos ante un único plano, vacío de imágenes y lleno de desesperación. Se oye cómo cantan los niños y luego el ruido de un vehículo a motor. “Sólo paseamos por la orilla del río”, dice una atemorizada voz de mujer. Uno de los verdugos que han llegado dice: “Venga, los niños primero”. “Mis niños... Mis niños... Por favor...”, dice la mujer. La niebla es perturbada por un disparo seco. “¡No!”, grita la mujer. Se oyen otros tres disparos. “Tiradla al río con los demás”, dice alguien. Se oye cómo los cuerpos caen en el agua mientras el verdugo entona una canción; luego sentencia: “Sí señor, así son las cosas”.
LUCES DE LA CIUDAD – A5
Charles Chaplin nos legó un buen número de cortos memorables, de entre los que yo destacaría “La calle de la paz”, “El emigrante”, “En el balneario” y “Armas al hombro”. Por otro lado, ateniéndonos sólo a Charlot, nos dejó cinco largos extraordinarios: El chico, La quimera del oro, El circo, Tiempos modernos y Luces de la ciudad. Son magníficos ejemplos de cine hecho con talento, intenciones, sentido dramático, precisión y gracia.
Luces de la ciudad es sonora pero no dialogada. El cine había empezado a hablar pero Chaplin no le quiso poner voz a un personaje cuyos gestos entendía el mundo. En ella Charlot no es el vagabundo buscapleitos al que todo le sale al revés, no es aquél que corre y cae, y da perfectas y oportunas patadas. Aquí tenemos a un Charlot maduro, capaz de alguna payasada pero sobre todo de sorpresa y ternura.
Después de un prólogo en el que el vagabundo aparece junto a los héroes de la ciudad, cuyo monumento van a inaugurar los ricos, la película se inscribe entre dos momentos memorables: la escena en que Charlot conoce a la florista y se da cuenta de que es ciega, y aquella otra en que la florista se da cuenta de que su benefactor no es el millonario que ella creía. La primera es seria, risible y tierna: sin un gesto de más, Chaplin alcanza lo sublime cuando el vagabundo se apiada y enamora de un ser más desgraciado que él, como tantas veces le ocurre. Pero también nos hace sonreír con un equívoco y carcajearnos cuando la ciega limpia un jarrón y le tira el agua a la cara.
La última de las secuencias citadas es una de las más citadas secuencias de la historia del cine. Una intensa emoción es conseguida gracias a una perfecta realización y a una interpretación única. Entre esas dos escenas se inscriben las peripecias que hace Charlot para conseguir el dinero que le permitirá a la amada recobrar la vista y las risibles relaciones que mantiene con un excéntrico millonario. Así pues, por un lado tenemos una historia de amor; por otro, unas risibles relaciones de clase. Las hermana un detalle: en cada una de ellas, no todo es lo que parece.
Respecto a la primera de esas las relaciones, Charlot lo tiene claro, sabe lo que tiene que hacer. Respecto a la segunda… En un instante el millonario puede considerarlo un amigo e invitarlo a un lujoso restaurante (en una maravillosa secuencia en la que durante tres minutos se suceden los más ingeniosos “gags”) y no reconocerlo en el siguiente. Uno de los grandes talentos de Chaplin es que nos hace reír y llorar al mismo tiempo, que pasa de lo ridículo a lo sublime, de la payasada a la poesía en menos de un segundo; lo que tal vez consigue en esta película como en ninguna otra.
Luces de la ciudad es sonora pero no dialogada. El cine había empezado a hablar pero Chaplin no le quiso poner voz a un personaje cuyos gestos entendía el mundo. En ella Charlot no es el vagabundo buscapleitos al que todo le sale al revés, no es aquél que corre y cae, y da perfectas y oportunas patadas. Aquí tenemos a un Charlot maduro, capaz de alguna payasada pero sobre todo de sorpresa y ternura.
Después de un prólogo en el que el vagabundo aparece junto a los héroes de la ciudad, cuyo monumento van a inaugurar los ricos, la película se inscribe entre dos momentos memorables: la escena en que Charlot conoce a la florista y se da cuenta de que es ciega, y aquella otra en que la florista se da cuenta de que su benefactor no es el millonario que ella creía. La primera es seria, risible y tierna: sin un gesto de más, Chaplin alcanza lo sublime cuando el vagabundo se apiada y enamora de un ser más desgraciado que él, como tantas veces le ocurre. Pero también nos hace sonreír con un equívoco y carcajearnos cuando la ciega limpia un jarrón y le tira el agua a la cara.
La última de las secuencias citadas es una de las más citadas secuencias de la historia del cine. Una intensa emoción es conseguida gracias a una perfecta realización y a una interpretación única. Entre esas dos escenas se inscriben las peripecias que hace Charlot para conseguir el dinero que le permitirá a la amada recobrar la vista y las risibles relaciones que mantiene con un excéntrico millonario. Así pues, por un lado tenemos una historia de amor; por otro, unas risibles relaciones de clase. Las hermana un detalle: en cada una de ellas, no todo es lo que parece.
Respecto a la primera de esas las relaciones, Charlot lo tiene claro, sabe lo que tiene que hacer. Respecto a la segunda… En un instante el millonario puede considerarlo un amigo e invitarlo a un lujoso restaurante (en una maravillosa secuencia en la que durante tres minutos se suceden los más ingeniosos “gags”) y no reconocerlo en el siguiente. Uno de los grandes talentos de Chaplin es que nos hace reír y llorar al mismo tiempo, que pasa de lo ridículo a lo sublime, de la payasada a la poesía en menos de un segundo; lo que tal vez consigue en esta película como en ninguna otra.
miércoles, 29 de diciembre de 2010
NI UNO MENOS - A4
Hay una maravillosa estructura narrativa que sustenta a cientos de historias. La podríamos denominar “voluntad de logro” o, si se prefiere, voluntariedad intensa. Creo que es mi preferida en lo que a emociones respecta. Nada "me hace llorar" tanto como ver que alguien consigue lo que se ha propuesto y por lo que ha luchado hasta la extenuación. Por citar dos casos, es la estructura que sustenta a películas tan diferentes como El milagro de Ana Sullivan y Oficial y caballero. Claro que entre esas dos hay una diferencia notable: Ana lucha por conseguir que otra persona logre algo, en este caso una correlación entre las palabras y los objetos; el protagonista de la segunda lucha por sí mismo.
Ni uno menos pertenece a la estirpe de El milagro, tanto en lo que se refiere a la consecución como en el darse a los otros. La ha dirigido Zhang Yimou, el cual, con cada película que rueda, va aumentando su estatura como director.
Me parece que su obra se mueve en dos vertientes. Por un lado estaría un cine épico, basado en leyendas de su país, China, dentro del que podríamos citar La linterna roja y Héroe. Por otro lado estaría un cine cotidiano, en el que muestra problemas y alegrías de su gente, habitantes de un territorio rural bajo el régimen comunista. Son los casos de Qui Ju, una mujer china y de El camino a casa, o de esa maravilla relacionada con lo que tratamos, titulada La búsqueda, en la que un padre se propone encontrar, por encima de cualquier inconveniente, al cantante que desea oír su hijo moribundo, con el que hasta entonces no se había relacionado bien.
Ni uno menos comparte con Qui Ju el que la protagonista sea una mujer –casi una niña en este caso— y que las dos sean voluntariosas, obstinadas, tercas, característica que desencadenará la acción. Si Qui Ju es capaz de pasar por encima del jefe del pueblo y del comité local y del comité provincial hasta llegar a Pekín para exigir que repongan el honor de su marido, Minzhi Wei, una muchacha de trece años, será capaz de ir desde una lejana y montañosa aldea en la que la han contratado como maestra, hasta Pekín, donde removerá cielo y tierra, y hablará por televisión, con tal de encontrar a uno de los alumnos.
Minzhi Wei ni siquiera ha ido al instituto, todo lo que sabe –según ella dice-- es cantar. Inicialmente le preocupa sobre todo el dinero, las 50 monedas que le pagarán por atender a los niños de una escuela rural. El maestro, al despedirse, le tiene que señalar hasta lo que ha de hacer con las escasas tizas.
Pero cuando tiene buscar a uno de sus alumnos, es capaz de ir hasta Pekín, como se ha dicho, sin dinero para la guagua, y es capaz de dormir en la calle y de pasar hambre y frío con tal de encontrarlo. Esa terquedad, ese empeño en una causa no egoísta y que puede considerarse justa, es lo que la diferencia de los fanáticos, lo que le da estatura de héroe. Así lo comprenden los alumnos cuando al final de la película, con las abundantes tizas de colores que les han regalado, que ha conseguido la gesta, y en los hermosos caracteres chinos, escriben en la pizarra palabras primordiales: “cielo”, “felicidad”, “agua”, “maestra Wei”…
Ni uno menos pertenece a la estirpe de El milagro, tanto en lo que se refiere a la consecución como en el darse a los otros. La ha dirigido Zhang Yimou, el cual, con cada película que rueda, va aumentando su estatura como director.
Me parece que su obra se mueve en dos vertientes. Por un lado estaría un cine épico, basado en leyendas de su país, China, dentro del que podríamos citar La linterna roja y Héroe. Por otro lado estaría un cine cotidiano, en el que muestra problemas y alegrías de su gente, habitantes de un territorio rural bajo el régimen comunista. Son los casos de Qui Ju, una mujer china y de El camino a casa, o de esa maravilla relacionada con lo que tratamos, titulada La búsqueda, en la que un padre se propone encontrar, por encima de cualquier inconveniente, al cantante que desea oír su hijo moribundo, con el que hasta entonces no se había relacionado bien.
Ni uno menos comparte con Qui Ju el que la protagonista sea una mujer –casi una niña en este caso— y que las dos sean voluntariosas, obstinadas, tercas, característica que desencadenará la acción. Si Qui Ju es capaz de pasar por encima del jefe del pueblo y del comité local y del comité provincial hasta llegar a Pekín para exigir que repongan el honor de su marido, Minzhi Wei, una muchacha de trece años, será capaz de ir desde una lejana y montañosa aldea en la que la han contratado como maestra, hasta Pekín, donde removerá cielo y tierra, y hablará por televisión, con tal de encontrar a uno de los alumnos.
Minzhi Wei ni siquiera ha ido al instituto, todo lo que sabe –según ella dice-- es cantar. Inicialmente le preocupa sobre todo el dinero, las 50 monedas que le pagarán por atender a los niños de una escuela rural. El maestro, al despedirse, le tiene que señalar hasta lo que ha de hacer con las escasas tizas.
Pero cuando tiene buscar a uno de sus alumnos, es capaz de ir hasta Pekín, como se ha dicho, sin dinero para la guagua, y es capaz de dormir en la calle y de pasar hambre y frío con tal de encontrarlo. Esa terquedad, ese empeño en una causa no egoísta y que puede considerarse justa, es lo que la diferencia de los fanáticos, lo que le da estatura de héroe. Así lo comprenden los alumnos cuando al final de la película, con las abundantes tizas de colores que les han regalado, que ha conseguido la gesta, y en los hermosos caracteres chinos, escriben en la pizarra palabras primordiales: “cielo”, “felicidad”, “agua”, “maestra Wei”…
martes, 21 de diciembre de 2010
FUEGO VERDE – B3
No todo el cine tiene que ser serio y aludir a problemas del ser. Es interesante que también haya películas divertidas, alejadas de los presupuestos de Robert Bresson. Pueden ser entretenidas y aleccionadoras. Está bien que algunas sean espectáculos, no sólo se vive de metafísica. Muchas del cine de géneros son así. Tal es el caso de Fuego verde, dirigida por Andrew Marton, del que apenas recuerdo Norte salvaje.
En la que suscita este comentario hay acción, amores, amistad, ríos navegables, árboles, cafetales, color, bandidos, edificios pintados de naranja, un poblado sobre las aguas… Yo diría que es interesante no tanto por lo que cuenta como por lo que muestra. También contiene momentos inolvidables.
Puesto que se inscribe en el género de aventuras, el protagonista es un hombre dispuesto a dejar atrás su casa y su patria para recorrer medio mundo y, después de pasar hambre y fatigas, intentar por todos los medios conseguir lo que se ha propuesto, en este caso unas esmeraldas escondidas en las altas montañas de Colombia. Lo bueno del bueno de la película es que no es malo, pues no mata por nada; pero sí ruin, pues con tal de conseguir lo que se ha propuesto, es capaz de “traicionar” al amigo y a la enamorada.
Como debe suceder en este tipo de películas, el final es como debe ser. El chico comprende que unas esmeraldas no valen lo que la amistad y el amor. Stetwarg Granger está muy bien, como siempre en este tipo de papeles: Scaramouche, Moonfleet, Beau Brummell, etc. Grace Kelly está un poquito menos tonta y un pelín más fea que en El cisne o en Mogambo. A mí Fuego verde me parece más entretenida que las de Indiana Jones --a las que también les otorgaría un B3-- pues al fin tiene menos metraje.
En la que suscita este comentario hay acción, amores, amistad, ríos navegables, árboles, cafetales, color, bandidos, edificios pintados de naranja, un poblado sobre las aguas… Yo diría que es interesante no tanto por lo que cuenta como por lo que muestra. También contiene momentos inolvidables.
Puesto que se inscribe en el género de aventuras, el protagonista es un hombre dispuesto a dejar atrás su casa y su patria para recorrer medio mundo y, después de pasar hambre y fatigas, intentar por todos los medios conseguir lo que se ha propuesto, en este caso unas esmeraldas escondidas en las altas montañas de Colombia. Lo bueno del bueno de la película es que no es malo, pues no mata por nada; pero sí ruin, pues con tal de conseguir lo que se ha propuesto, es capaz de “traicionar” al amigo y a la enamorada.
Como debe suceder en este tipo de películas, el final es como debe ser. El chico comprende que unas esmeraldas no valen lo que la amistad y el amor. Stetwarg Granger está muy bien, como siempre en este tipo de papeles: Scaramouche, Moonfleet, Beau Brummell, etc. Grace Kelly está un poquito menos tonta y un pelín más fea que en El cisne o en Mogambo. A mí Fuego verde me parece más entretenida que las de Indiana Jones --a las que también les otorgaría un B3-- pues al fin tiene menos metraje.
TODAS LAS MAÑANAS DEL MUNDO – A5
Hay películas que, aun aludiendo a historias o situaciones interesantes, están realizadas a las malas del diablo. Otras tienen en cuenta que el cine narra a través de imágenes y que éstas han de ser intensas, significativas y hermosas. Minnelli, por hablar de un clásico de Hollywood, dirigió, entre muchas otras, El noviazgo del padre de Eddie, una delicia por la razón que digo aunque sea una sencilla comedia sentimental.
Todas las mañanas del mundo es una sucesión ininterrumpida de imágenes de gran belleza, debidas al ojo de Alain Corneau. El director francés, muerto recientemente, hizo películas muy diferentes. Quizá podría decirse que dos son las grandes líneas que pueden atisbarse en su filmografía. Por un lado tendríamos las pertenecientes al cine negro; por otro, las relacionadas con lo literario, tales como Nocturno hindú, según el magnífico relato de A. Tabucci, Estupor y temblores, según una novela de Amelie Nothomb… También realizó una curiosidad de aventuras titulada El príncipe del Pacífico… Como no soy un degustador del cine de policías y criminales, voy a pasar por alto por Police Python 357, uno de los primeros éxitos de Corneau. La verdad es que no me interesa ese policía duro y taciturno, que a las primeras de cambio se ve envuelto en un triángulo amoroso.
Yo diría que Todas las mañanas del mundo es, a mucha distancia de las otras, la mejor película de Corneau, y que habría que incluirla en la línea literaria. Aunque hable de personas reales, parece que el libro de Pascal Quignard es más una novela que una recreación historicista o un producto de la indagación histórica. Comienza con un Marin Marais ya mayor, triste, dándole una lección a unos invisibles alumnos. Señala que él ha sido un fracaso, que la auténtica alma de la música era su maestro, el Señor de Sainte Colombe. Después de esa presentación, dicha en primer plano, vemos un hermosísimo plano medio, en el que la disposiciones de las figuras, las luces y las sombras, y los destellos concentrados en algunos rostros, son dignos de la mejor pintura del XVII, siglo en el que “transcurrirá” el pesar y la música que vendrán luego. En dicho plano, Sainte Colombe toca la viola da gamba para un amigo moribundo. Esa misma tarde de la primavera de 1660 muere su esposa.
Vienen luego unos hermosos planos de exteriores, en los que vemos la casa, unos caminos, a dos niñas pescando en un río... Son tan hermosos como los de interiores y, ligeramente velados, expresan recogimiento. Luego la película será una sucesión ininterrumpida de música y belleza visual.
El aspecto anecdótico se centra en dos cuestiones al menos, en dos focos de tensión. Por un lado, nos señala que la actitud ante el arte y la vida puede darse desde dos posturas contrarias, tal vez complementarias, las que sostienen Sainte Colombe y Marin Marais. Mientras el primero es todo dolor y recogimiento el segundo es alegre, cortesano y vividor. Por otro lado, estamos ante el ser solitario y los demás, en el puente que va de la autenticidad al trato.
La película nos señala constantemente la contraposición entre vida y arte, vida y muerte, vida y soledad... Admiramos a Sainte Colombe por su dedicación a la música pero no podemos admirar el modo en que trata a las hijas. Encerrado con su música y el recuerdo de la esposa muerta, con frecuencia se olvida de las jóvenes e intenta imponerle sus criterios. A este respecto podemos contemplar un plano, allá por el minuto 20 de película, que nos habla de lo que digo. Sainte Colombe está a la derecha, de espaldas, tocando la viola; la hija mayor, una joven ya, está en el centro, con una viola y la determinación de aprender la lección… La pequeña, todavía una niña, está detrás, en segundo plano, a la izquierda, cerca de la ventana por la que entra la luz que ilumina la estancia. Está sentada en el suelo y recostada en la pared. La vemos de perfil; tiene la frente y el rostro arrugados. Luego suspira en primer plano, consciente del olvido en que en ese momento la tienen el padre y la hermana.
Vendrá luego un gesto de cariño: Sainte Colombe le regala una viola a la hija pequeña. Los conciertos de la familia para tres violas fueron renombrados. Hicieron las delicias de los nobles y llegaron a oídos de Luis XIV, el cual lo invita a la Corte. El maestro se niega a dejar su casa y sus recuerdos. Ante la insistencia de los emisarios, señalará que prefiere la luz del crepúsculo al oro que le ofrecen. Antes que Versailles, prefiere el recuerdo de la esposa y la viola da gamba, instrumento al que le añadió una séptima cuerda para que el sonido fuese más melancólico. Nunca logró consolarse. Compuso “La tumba de los lamentos”. Ensayaba quince horas diarias. Con su instrumento conseguía recrear todos los sonidos de la voz humana, desde el suspiro de una joven al sollozo de un anciano, desde un grito de guerra al aliento de un niño.
Aproximadamente en el minuto treinta y cinco aparece por la triste casa un joven desenvuelto y alegre. Llega para que Sainte Colombe se digne tomarlo como alumno. Éste lo acepta “por su dolor, no por su arte”. Poco después, enterado de que toca en la Corte y tal vez temeroso de que le haga el amor a una de sus hijas, lo echa, señalándole de paso que está bien para Versalles pero que nunca será músico.
En Todas las mañanas del mundo hay bodegones dignos de Zurbarán; maravillas literarias; cuadros del siglo XVII, como ya se ha dicho; detalles magníficos o pavorosos de una iglesia barroca; ascuas más ardientes que cualesquiera otras; arias de tenor o soprano en el ruido del viento; ataques de furia motivados por el dolor; abrazos de amor entre dos jóvenes. Y un instante de claudicación, en el que el personaje está dispuesto a hacer algo que odia con tal de que Marin Marais visite a su hija moribunda. Y un discípulo que hace un largo viaje y pasa frío sólo para oír al maestro una última vez. Y siempre, siempre, la estupenda música de Sainte Colombe o de Marin Marais, y creo que también la de Rameau y Lully, interpretada por Jordi Savall, con instrumentos antiguos.
Al final, una vez que la hija mayor de Sainte Colombe se haya suicidado, sabremos que todas las mañanas del mundo no regresan, que algunas se disuelven en el enorme recipiente del tiempo; e intuimos que es muy probable que no haya otra película como ésta.
Todas las mañanas del mundo es una sucesión ininterrumpida de imágenes de gran belleza, debidas al ojo de Alain Corneau. El director francés, muerto recientemente, hizo películas muy diferentes. Quizá podría decirse que dos son las grandes líneas que pueden atisbarse en su filmografía. Por un lado tendríamos las pertenecientes al cine negro; por otro, las relacionadas con lo literario, tales como Nocturno hindú, según el magnífico relato de A. Tabucci, Estupor y temblores, según una novela de Amelie Nothomb… También realizó una curiosidad de aventuras titulada El príncipe del Pacífico… Como no soy un degustador del cine de policías y criminales, voy a pasar por alto por Police Python 357, uno de los primeros éxitos de Corneau. La verdad es que no me interesa ese policía duro y taciturno, que a las primeras de cambio se ve envuelto en un triángulo amoroso.
Yo diría que Todas las mañanas del mundo es, a mucha distancia de las otras, la mejor película de Corneau, y que habría que incluirla en la línea literaria. Aunque hable de personas reales, parece que el libro de Pascal Quignard es más una novela que una recreación historicista o un producto de la indagación histórica. Comienza con un Marin Marais ya mayor, triste, dándole una lección a unos invisibles alumnos. Señala que él ha sido un fracaso, que la auténtica alma de la música era su maestro, el Señor de Sainte Colombe. Después de esa presentación, dicha en primer plano, vemos un hermosísimo plano medio, en el que la disposiciones de las figuras, las luces y las sombras, y los destellos concentrados en algunos rostros, son dignos de la mejor pintura del XVII, siglo en el que “transcurrirá” el pesar y la música que vendrán luego. En dicho plano, Sainte Colombe toca la viola da gamba para un amigo moribundo. Esa misma tarde de la primavera de 1660 muere su esposa.
Vienen luego unos hermosos planos de exteriores, en los que vemos la casa, unos caminos, a dos niñas pescando en un río... Son tan hermosos como los de interiores y, ligeramente velados, expresan recogimiento. Luego la película será una sucesión ininterrumpida de música y belleza visual.
El aspecto anecdótico se centra en dos cuestiones al menos, en dos focos de tensión. Por un lado, nos señala que la actitud ante el arte y la vida puede darse desde dos posturas contrarias, tal vez complementarias, las que sostienen Sainte Colombe y Marin Marais. Mientras el primero es todo dolor y recogimiento el segundo es alegre, cortesano y vividor. Por otro lado, estamos ante el ser solitario y los demás, en el puente que va de la autenticidad al trato.
La película nos señala constantemente la contraposición entre vida y arte, vida y muerte, vida y soledad... Admiramos a Sainte Colombe por su dedicación a la música pero no podemos admirar el modo en que trata a las hijas. Encerrado con su música y el recuerdo de la esposa muerta, con frecuencia se olvida de las jóvenes e intenta imponerle sus criterios. A este respecto podemos contemplar un plano, allá por el minuto 20 de película, que nos habla de lo que digo. Sainte Colombe está a la derecha, de espaldas, tocando la viola; la hija mayor, una joven ya, está en el centro, con una viola y la determinación de aprender la lección… La pequeña, todavía una niña, está detrás, en segundo plano, a la izquierda, cerca de la ventana por la que entra la luz que ilumina la estancia. Está sentada en el suelo y recostada en la pared. La vemos de perfil; tiene la frente y el rostro arrugados. Luego suspira en primer plano, consciente del olvido en que en ese momento la tienen el padre y la hermana.
Vendrá luego un gesto de cariño: Sainte Colombe le regala una viola a la hija pequeña. Los conciertos de la familia para tres violas fueron renombrados. Hicieron las delicias de los nobles y llegaron a oídos de Luis XIV, el cual lo invita a la Corte. El maestro se niega a dejar su casa y sus recuerdos. Ante la insistencia de los emisarios, señalará que prefiere la luz del crepúsculo al oro que le ofrecen. Antes que Versailles, prefiere el recuerdo de la esposa y la viola da gamba, instrumento al que le añadió una séptima cuerda para que el sonido fuese más melancólico. Nunca logró consolarse. Compuso “La tumba de los lamentos”. Ensayaba quince horas diarias. Con su instrumento conseguía recrear todos los sonidos de la voz humana, desde el suspiro de una joven al sollozo de un anciano, desde un grito de guerra al aliento de un niño.
Aproximadamente en el minuto treinta y cinco aparece por la triste casa un joven desenvuelto y alegre. Llega para que Sainte Colombe se digne tomarlo como alumno. Éste lo acepta “por su dolor, no por su arte”. Poco después, enterado de que toca en la Corte y tal vez temeroso de que le haga el amor a una de sus hijas, lo echa, señalándole de paso que está bien para Versalles pero que nunca será músico.
En Todas las mañanas del mundo hay bodegones dignos de Zurbarán; maravillas literarias; cuadros del siglo XVII, como ya se ha dicho; detalles magníficos o pavorosos de una iglesia barroca; ascuas más ardientes que cualesquiera otras; arias de tenor o soprano en el ruido del viento; ataques de furia motivados por el dolor; abrazos de amor entre dos jóvenes. Y un instante de claudicación, en el que el personaje está dispuesto a hacer algo que odia con tal de que Marin Marais visite a su hija moribunda. Y un discípulo que hace un largo viaje y pasa frío sólo para oír al maestro una última vez. Y siempre, siempre, la estupenda música de Sainte Colombe o de Marin Marais, y creo que también la de Rameau y Lully, interpretada por Jordi Savall, con instrumentos antiguos.
Al final, una vez que la hija mayor de Sainte Colombe se haya suicidado, sabremos que todas las mañanas del mundo no regresan, que algunas se disuelven en el enorme recipiente del tiempo; e intuimos que es muy probable que no haya otra película como ésta.
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