Creo que fue André Gide el que dijo que la literatura no se hace con buenos sentimientos, frase que se ha repetido hasta la saciedad, dándola por cierta. Le faltó decir que la literatura no se hace con malos sentimientos; ni el cine tampoco. Así como no nos resultan gratas las imágenes almibaradas, a mí me disgustan intensamente las películas que sólo muestran lo malo del sentir, generalmente protagonizadas por estúpidos o criminales de varios pelajes. De todas formas, lo que yo quiero hacer aquí es llevarle la contraria a Gide, basándome en Frank Capra.
Hay una película del italo norteamericano titulada Aquí llega el novio, cuya primera parte es una maravilla de buenos sentimientos, los que manifiestan, recíprocamente, un periodista norteamericano que reside momentáneamente en París y un par de huérfanos de guerra –un niño de unos diez años y una niña mucho más pequeña--. La forma en que se saludan, haciendo un gesto circular con la mano, los disgustos el niño cuando piensa que el periodista no lo va a llevar consigo cuando regrese a Estados Unidos, cómo trata a la niña, protegiéndola siempre pero mandándola a callar en ocasiones… Una maravilla de buenos sentimientos relacionados con la camaradería, la protección, el cariño, el buen entendimiento, etc. Todo ello realizado a base de sutilezas y detalles, aspectos en los que Frank Capra fue un maestro.
Con todo, la secuencia que yo prefiero de esta primera parte de esta película es el aria que canta una huérfana ciega. El asombro que muestran el matrimonio melómano que se propone adoptarla, la cara de los pequeños compañeros, asombrados ante la música y el talento, Bing Crosby al piano, dándole ánimos a la joven intérprete, la cara de ésta, completamente enfrascada en su quehacer, la belleza de la música… Es un monumento al canto y al talento, al reconocimiento y al cariño, un magnífico cúmulo de buenos sentimientos
miércoles, 18 de agosto de 2010
NOSFERATU – A’4
Hay directores que tienen un ojo especial. La apariencia de realidad organizada en que consiste el cine, vista por ellos adquiere una presencia especial, una presencia que no tiene cuando la vemos a través de otros ojos. Entre dichos directores podemos citar a S. M. Eisenstein, John Ford, Y. Ozu... Y a F. W. Murnau.
Murnau dirigió varias joyas del cine como El otro, Fausto y Amanecer. En 1922, con Nosferatu, sacó al expresionismo alemán de los estudios y lo llevó a la calle. Digamos que lo extraordinario o lo sobrenatural ya no tiene la apariencia de lo inventado sino de lo que puede pasarle a cualquiera. Ese “realismo” a través del cual se muestra lo extraordinario no hace que las cosas parezcan cotidianas, consigue mostrar con intensidad el lado patético o malvado de la existencia.
El asunto de la película que comentamos se ha utilizado en otras y es de sobra conocido: la avaricia de unos agentes inmobiliarios introduce el mal en una ciudad. Uno de ellos, Hutter, el más joven, viaja hasta Transilvania, una tierra temible y misteriosa, haciendo caso omiso de las advertencias, con tal de venderle una casa al conde Orlok, también llamado Nosferatu, el pájaro de la muerte, un vampiro.
Una vez hecha la transacción, Hutter y Nosferatu se encaminan a Wisborg por caminos distintos. Cuando Nosferatu llega, el mal y la peste asolan la ciudad. Los habitantes enloquecen y mueren. Sólo pueden ser salvados por una joven pura por la que el vampiro se sienta tan fascinado como para permanecer junto a ella hasta después de que cante el gallo. Ellen, la novia de Hutter, es la elegida, la que está dispuesta a que el vampiro le chupe la sangre con tal de que su sacrificio constituya la salvación de los demás.
La llegada de Nosferatur a Wisborg está entre las imágenes más perturbadoras que nos ha dado el cine. Son sólo seis planos del vampiro deslizándose a hurtadillas por las calles desiertas, pero hay algo pavoroso e indefinible en ese deslizamiento del mal. Y hay algo pavoroso y triste en la espera del solitario y feo vampiro ante la ventana que le permite ver a Ellen.
Afortunadamente, y antes de que el horror o la pena nos paralice, la sombra del pájaro negro se desvanece ante los victoriosos rayos del sol. El amor y la solidaridad han vencido a la muerte.
Murnau dirigió varias joyas del cine como El otro, Fausto y Amanecer. En 1922, con Nosferatu, sacó al expresionismo alemán de los estudios y lo llevó a la calle. Digamos que lo extraordinario o lo sobrenatural ya no tiene la apariencia de lo inventado sino de lo que puede pasarle a cualquiera. Ese “realismo” a través del cual se muestra lo extraordinario no hace que las cosas parezcan cotidianas, consigue mostrar con intensidad el lado patético o malvado de la existencia.
El asunto de la película que comentamos se ha utilizado en otras y es de sobra conocido: la avaricia de unos agentes inmobiliarios introduce el mal en una ciudad. Uno de ellos, Hutter, el más joven, viaja hasta Transilvania, una tierra temible y misteriosa, haciendo caso omiso de las advertencias, con tal de venderle una casa al conde Orlok, también llamado Nosferatu, el pájaro de la muerte, un vampiro.
Una vez hecha la transacción, Hutter y Nosferatu se encaminan a Wisborg por caminos distintos. Cuando Nosferatu llega, el mal y la peste asolan la ciudad. Los habitantes enloquecen y mueren. Sólo pueden ser salvados por una joven pura por la que el vampiro se sienta tan fascinado como para permanecer junto a ella hasta después de que cante el gallo. Ellen, la novia de Hutter, es la elegida, la que está dispuesta a que el vampiro le chupe la sangre con tal de que su sacrificio constituya la salvación de los demás.
La llegada de Nosferatur a Wisborg está entre las imágenes más perturbadoras que nos ha dado el cine. Son sólo seis planos del vampiro deslizándose a hurtadillas por las calles desiertas, pero hay algo pavoroso e indefinible en ese deslizamiento del mal. Y hay algo pavoroso y triste en la espera del solitario y feo vampiro ante la ventana que le permite ver a Ellen.
Afortunadamente, y antes de que el horror o la pena nos paralice, la sombra del pájaro negro se desvanece ante los victoriosos rayos del sol. El amor y la solidaridad han vencido a la muerte.
miércoles, 11 de agosto de 2010
ANNIE HALL - A1
Hay directores que, por alguna extraña querencia del destino, se hacen más famosos que las estrellas, casi tanto como las estrellas de fútbol. Salen en las primeras páginas de las revistas y los periódicos tanto cuando inician un rodaje como cuando se toman un vaso de agua –con o sin gas. Es el caso de Woody Allen. Hay quien dice incluso que es un genio. A los que así digan yo les haría ver Annie Hall cada mes –o cada año, para no pecar de crueldad--. Como ésta es una de sus célebres películas, podrían extasiarse con las posturitas de la chica de cuello y corbata y constante puño en la cintura, poner los ojos en blanco con unas imágenes planas entre las que el gran gracioso mete sus chistes…
Si yo acabara aquí, estaría haciendo lo mismo que hacen sus adoradores, que dan por hecho que es un genio como yo estoy dando por hecho que es una célebre mediocridad. Así pues, me veo en la obligación de argumentar. Annie Hall me parece una película horrible al menos por dos razones, centradas: a) en los personajes, y b) en la realización. (Por no hablar de lo narrado, de la historia ni de las anécdotas).
En lo que a los personajes respecta puedo decir que sólo he visto un ego y una caricatura. El ego es el del protagonista principal, preocupado siempre por su psicoanalista, sus gracias, sus orígenes, sus complejos, sus ligues, sus medicamentos, su... He de decir que a mí no me interesaría una película que tratara de si a mi vecina le sale bien o mal la comida, de si el novio la quiere o no la quiere, de si le gusta el café fuerte o flojo, etc. Lo mismo me pasa con Woody Allen, no me interesan sus problemas personales, sus neurastenias, su relación con el judaísmo, ni sus langostas. La caricatura se refiere a la chica, interpretada por una mujer que en este caso no muestra ninguna cualidad de actriz. Sólo sabemos de ella, como ya hemos dicho, que viste con cuello y corbata y que se coloca constantemente los puños en la cintura. Poca cosa para considerarla un personaje.
En lo que respecta a la realización, no se puede decir que Woody Allen sea un estilista ni que le preocupen las imágenes ni su concatenación. Opta por el camino fácil de hacer una especie de telefilme plano, sin sombras ni resplandores, sin composición ni montaje; las caras están siempre a la misma distancia y las vemos con la misma iluminación. No alberga una pizca de la belleza de la Tierra, ni de la grandeza o la miseria de la gente. En Annie Hall no hay montañas ni ríos ni mar, ni personas ni multitudes, ni luces y sombras, ni un encuadre del que podamos admirar su belleza; las cosas se ven siempre desde la misma perspectiva, a través de un ojo neutro, semicerrado, de una aburrida claridad.
Si yo acabara aquí, estaría haciendo lo mismo que hacen sus adoradores, que dan por hecho que es un genio como yo estoy dando por hecho que es una célebre mediocridad. Así pues, me veo en la obligación de argumentar. Annie Hall me parece una película horrible al menos por dos razones, centradas: a) en los personajes, y b) en la realización. (Por no hablar de lo narrado, de la historia ni de las anécdotas).
En lo que a los personajes respecta puedo decir que sólo he visto un ego y una caricatura. El ego es el del protagonista principal, preocupado siempre por su psicoanalista, sus gracias, sus orígenes, sus complejos, sus ligues, sus medicamentos, su... He de decir que a mí no me interesaría una película que tratara de si a mi vecina le sale bien o mal la comida, de si el novio la quiere o no la quiere, de si le gusta el café fuerte o flojo, etc. Lo mismo me pasa con Woody Allen, no me interesan sus problemas personales, sus neurastenias, su relación con el judaísmo, ni sus langostas. La caricatura se refiere a la chica, interpretada por una mujer que en este caso no muestra ninguna cualidad de actriz. Sólo sabemos de ella, como ya hemos dicho, que viste con cuello y corbata y que se coloca constantemente los puños en la cintura. Poca cosa para considerarla un personaje.
En lo que respecta a la realización, no se puede decir que Woody Allen sea un estilista ni que le preocupen las imágenes ni su concatenación. Opta por el camino fácil de hacer una especie de telefilme plano, sin sombras ni resplandores, sin composición ni montaje; las caras están siempre a la misma distancia y las vemos con la misma iluminación. No alberga una pizca de la belleza de la Tierra, ni de la grandeza o la miseria de la gente. En Annie Hall no hay montañas ni ríos ni mar, ni personas ni multitudes, ni luces y sombras, ni un encuadre del que podamos admirar su belleza; las cosas se ven siempre desde la misma perspectiva, a través de un ojo neutro, semicerrado, de una aburrida claridad.
AMELIE - A3
Al comienzo, cuando Amelie es aún una niña, su madre muere accidentalmente. Sería para llorar. El accidente consiste en que sobre ella cae una turista, desde lo alto de Nôtre-Dame. La escena está narrada a base de planos cortos, coloristas y luminosos. Es para sonreír. La película sigue con una sucesión de contratiempos e inconvenientes presentados bajo una dulce apariencia.
Los personajes no son seres felices pero tampoco son tan infelices como para que nos hagan llorar. Amelie es una joven desposeída que trabaja como camarera y que no obstante es sensible al discreto encanto de las cosas; por otra parte están un padre poco comunicativo, la dueña de la cafetería --la cual recuerda y bebe--, una estanquera hipocondríaca, un escritor fracasado, un novio celosísimo, un ventero desconsiderado, una vecina predestinada al llanto, un vecino misántropo... Todos tienen algún problema o algún defecto pero ninguno piensa en suicidarse.
La noche del 30 de agosto de 1997 se produce un acontecimiento crucial: Amelie descubre “un tesoro”, una cajita oxidada que perteneció a un tal Bredoteau, perdón, Bretodeau. Entonces pone todo su empeño en devolverlo y tal vez en encontrar el amor. Pero Bretodeau, perdón, Bredoteau resulta ser un triste cincuentón al que le gusta el pollo asado y que no ha hablado con su hijo desde hace mucho tiempo. Amelie lo olvida y se fija en un muchacho que colecciona fotografías de carnets desechadas y rotas, y que ha coleccionado, en otros momentos de su vida, sonrisas y huellas en el cemento fresco. Como ella tiene buen corazón y se ha hecho con las fotografías, se empeñará en devolvérselas al dueño y encontrar el amor.
Es posible que la original dulzura que emana de la película de Jean-Pierre Jeunet esté relacionada con el hecho de que los constantes contratiempos estén mostrados en un estilo ligero, indiferente, a base de muchos planos cortos y sin tensión, del mismo nivel expresivo, sin que ninguno tenga la duración ni la densidad de los clásicos. Al final Bretodeau invita a comer a su hijo, el padre de Amelie sale de casa con las maletas en la mano, ésta encuentra a su amor y los espectadores brindamos con champán.
Los personajes no son seres felices pero tampoco son tan infelices como para que nos hagan llorar. Amelie es una joven desposeída que trabaja como camarera y que no obstante es sensible al discreto encanto de las cosas; por otra parte están un padre poco comunicativo, la dueña de la cafetería --la cual recuerda y bebe--, una estanquera hipocondríaca, un escritor fracasado, un novio celosísimo, un ventero desconsiderado, una vecina predestinada al llanto, un vecino misántropo... Todos tienen algún problema o algún defecto pero ninguno piensa en suicidarse.
La noche del 30 de agosto de 1997 se produce un acontecimiento crucial: Amelie descubre “un tesoro”, una cajita oxidada que perteneció a un tal Bredoteau, perdón, Bretodeau. Entonces pone todo su empeño en devolverlo y tal vez en encontrar el amor. Pero Bretodeau, perdón, Bredoteau resulta ser un triste cincuentón al que le gusta el pollo asado y que no ha hablado con su hijo desde hace mucho tiempo. Amelie lo olvida y se fija en un muchacho que colecciona fotografías de carnets desechadas y rotas, y que ha coleccionado, en otros momentos de su vida, sonrisas y huellas en el cemento fresco. Como ella tiene buen corazón y se ha hecho con las fotografías, se empeñará en devolvérselas al dueño y encontrar el amor.
Es posible que la original dulzura que emana de la película de Jean-Pierre Jeunet esté relacionada con el hecho de que los constantes contratiempos estén mostrados en un estilo ligero, indiferente, a base de muchos planos cortos y sin tensión, del mismo nivel expresivo, sin que ninguno tenga la duración ni la densidad de los clásicos. Al final Bretodeau invita a comer a su hijo, el padre de Amelie sale de casa con las maletas en la mano, ésta encuentra a su amor y los espectadores brindamos con champán.
jueves, 22 de julio de 2010
CIUDADANO KANE - A5
A lo largo de nuestra vida vemos unas cuantas películas que nos abren los ojos. A partir de esa visión sabemos que la existencia o el cine no es sólo lo que pensábamos hasta entonces. Este aspecto depende tanto de la película como del espectador concreto, pues su visión puede estar influenciada por el estado de ánimo, la edad, el momento en que la ve, etc. En lo que a mí respecta algunas de las películas que han influido en mi visión del cine o de la vida son: El eclipse (M. Antonioni me enseñó que las películas no siempre cuentan una historia), El sargento negro (viendo al gran J. Ford supe, a muy corta edad, que los negros pueden ser héroes y que detrás de una película había un director), Pierrot el loco (Godard enseña que el cine puede ser él mismo, sus rasgos de talento o las impertinencias que se le ocurran)… Ciudadano Kane es una de ellas.
El comienzo es extraordinario, una metáfora de la película y del espectáculo de la vida. Se nos muestra en primer plano un cartel que dice “No pasar”, luego la cámara realiza una panorámica vertical hacia arriba y nos muestra unas rejas, algo que hurta a la mirada exterior lo que vemos a continuación, después de varias transparencias y fundidos: Xanadú, un palacio en lo alto de una colina, un palacio riquísimo y misterioso, fantasmagórico, el lugar al que se ha retirado Charles Foster Kane. Luego la cámara nos lleva al interior, donde Kane exhala el último suspiro, después de que de sus manos resbale una bola de cristal y sus labios digan, en un primerísimo plano, la última palabra: “Rosebud”.
Puesto que Kane ha sido alguien relevante, un documental da la noticia de su muerte y nos habla de algunos aspectos de su vida. Ahora la película transcurre por la escueta vía de los noticiarios. Nos enteramos entonces de que Kane ha sido uno de los hombres más ricos y poderosos de Norteamérica; poseyó 37 periódicos, 1 red de radiodifusión, cadenas de tiendas, factorías, líneas de navegación... Nos enteramos entonces de que unos piensan que ha sido un comunista mientras que otros piensan que ha sido un fascista, que unos lo creen un norteamericano modélico mientras otros piensan que es un antipatriota. Nos enteramos entonces de que Xanadú es, después de las pirámides, el monumento más costoso que alguien ha construido para sí mismo.
El editor del documental no está contento con el resultado y le encarga a Jerry Thompson, un reportero, que averigüe qué significa “Rosebud”. Se trataría, no de saber qué hizo Kane, qué se propuso o qué consiguió, sino de averiguar quién fue realmente.
Thompson, que a partir de entonces será el narrador, interroga a los que mejor conocieron a Kane. Le pregunta a Kane mismo a través de las declaraciones que hizo en vida, a Walter Parks Thatcher, el hombre de Wall Street que le administró la mina, el origen de la fortuna de Kane, hasta que éste cumplió 21 años. Thompson entrevista a Berstein, administrador general de los bienes de Kane en su buena época, a Jedediah Leland, su mejor, su único amigo, si es que de Kane cabe hablar así. Thompson entrevista a Susan Alexander, la segunda esposa de Kane, a la que se empeñó en convertir en soprano y para la que construyó un teatro de ópera y tal vez Xanadú, pero que ahora, en el momento de la entrevista, vive en un tugurio. Entrevista, finalmente, al mayordomo de Kane en Xanadú, el cual le asegura que puede decirle qué es “Rosebud”.
A través de esos relatos, Orson Welles (y el coguionista Herman Mankiewicz) van reconstruyendo el puzle de una vida. Con los restos o con los destellos, con lo que queda de una existencia, se va tejiendo una maraña dinámica, desquiciante, misteriosa y absurda. Nos enteramos de que lo abandonaron su madre, porque lo quiso alejar de casa para que fuera alguien, y Emily Monroe, su primera esposa, sobrina de un presidente; y de que él fue dejando en el camino a Thatcher, a Berstein, a Leland... Así nos vamos enterando de que finalmente lo abandona Susan Alexander, el amor de su vida, para la que construyó Xanadú, y que ésta lo abandona porque tal vez no fue el amor sino el egoísmo de su vida. Conocemos las grandezas, los caprichos, las nimiedades, las terribles equivocaciones de Kane, pero... Las preguntas siguen en el aire: ¿qué es “Rosebud”? ¿quién fue Kane realmente?
Al final sabremos que “Rosebud” es el trineo con el Kane jugaba cuando era niño, pero... Cuando pronuncia la última palabra, ¿sólo se refiere a un juguete o, por el contrario, se refiere a algo que remite al paso tiempo? ¿Representa lo que perdió, a lo largo de la vida, un ser que tuvo todo lo que se puede comprar con dólares?
No sabremos cuál es la esencia del ciudadano Kane, como no sabemos de qué exacta materia está hecha la personalidad de un ser humano; nadie conoce a alguien como no sea a sí mismo, y eso después de proponérselo y no sin dificultades. Lo que sí sabremos, después de ver la película, es que ésta es extraordinaria, que habla del misterio y de la complejidad de la existencia, de sus farsas y sus espectáculos, y de las dificultades de la explicación o la búsqueda. El ataque a la narración es original, la invención visual es constante, la disposición de los planos o la estructura no se parece a nada que se hubiera hecho antes. Ciudadano Kane no está hecha según unas reglas, está inventada, creada en cada instante.
El final, parecido al comienzo, es igualmente extraordinario, y puede que sea también una metáfora de la existencia. En el horno del palacio están quemando muchas de las pertenencias de Kane, un hombre al que le gustaba coleccionar de todo. Entre lo que se quema está “Rosebud”. Un plano nos muestra el humo que sale por la chimenea del palacio. Un movimiento vertical hacia abajo nos deja frente al enigmático “No pasar” del principio. Un fundido y una transparencia nos hacen ver, de nuevo, a lo lejos, sobre la colina, arriba, misterioso y absurdo, Xanadú, un símbolo del poder y del capricho de alguien que pudo ser un gran hombre pero que no lo fue, y que finalmente se ha convertido en humo, en polvo, en nada.
El comienzo es extraordinario, una metáfora de la película y del espectáculo de la vida. Se nos muestra en primer plano un cartel que dice “No pasar”, luego la cámara realiza una panorámica vertical hacia arriba y nos muestra unas rejas, algo que hurta a la mirada exterior lo que vemos a continuación, después de varias transparencias y fundidos: Xanadú, un palacio en lo alto de una colina, un palacio riquísimo y misterioso, fantasmagórico, el lugar al que se ha retirado Charles Foster Kane. Luego la cámara nos lleva al interior, donde Kane exhala el último suspiro, después de que de sus manos resbale una bola de cristal y sus labios digan, en un primerísimo plano, la última palabra: “Rosebud”.
Puesto que Kane ha sido alguien relevante, un documental da la noticia de su muerte y nos habla de algunos aspectos de su vida. Ahora la película transcurre por la escueta vía de los noticiarios. Nos enteramos entonces de que Kane ha sido uno de los hombres más ricos y poderosos de Norteamérica; poseyó 37 periódicos, 1 red de radiodifusión, cadenas de tiendas, factorías, líneas de navegación... Nos enteramos entonces de que unos piensan que ha sido un comunista mientras que otros piensan que ha sido un fascista, que unos lo creen un norteamericano modélico mientras otros piensan que es un antipatriota. Nos enteramos entonces de que Xanadú es, después de las pirámides, el monumento más costoso que alguien ha construido para sí mismo.
El editor del documental no está contento con el resultado y le encarga a Jerry Thompson, un reportero, que averigüe qué significa “Rosebud”. Se trataría, no de saber qué hizo Kane, qué se propuso o qué consiguió, sino de averiguar quién fue realmente.
Thompson, que a partir de entonces será el narrador, interroga a los que mejor conocieron a Kane. Le pregunta a Kane mismo a través de las declaraciones que hizo en vida, a Walter Parks Thatcher, el hombre de Wall Street que le administró la mina, el origen de la fortuna de Kane, hasta que éste cumplió 21 años. Thompson entrevista a Berstein, administrador general de los bienes de Kane en su buena época, a Jedediah Leland, su mejor, su único amigo, si es que de Kane cabe hablar así. Thompson entrevista a Susan Alexander, la segunda esposa de Kane, a la que se empeñó en convertir en soprano y para la que construyó un teatro de ópera y tal vez Xanadú, pero que ahora, en el momento de la entrevista, vive en un tugurio. Entrevista, finalmente, al mayordomo de Kane en Xanadú, el cual le asegura que puede decirle qué es “Rosebud”.
A través de esos relatos, Orson Welles (y el coguionista Herman Mankiewicz) van reconstruyendo el puzle de una vida. Con los restos o con los destellos, con lo que queda de una existencia, se va tejiendo una maraña dinámica, desquiciante, misteriosa y absurda. Nos enteramos de que lo abandonaron su madre, porque lo quiso alejar de casa para que fuera alguien, y Emily Monroe, su primera esposa, sobrina de un presidente; y de que él fue dejando en el camino a Thatcher, a Berstein, a Leland... Así nos vamos enterando de que finalmente lo abandona Susan Alexander, el amor de su vida, para la que construyó Xanadú, y que ésta lo abandona porque tal vez no fue el amor sino el egoísmo de su vida. Conocemos las grandezas, los caprichos, las nimiedades, las terribles equivocaciones de Kane, pero... Las preguntas siguen en el aire: ¿qué es “Rosebud”? ¿quién fue Kane realmente?
Al final sabremos que “Rosebud” es el trineo con el Kane jugaba cuando era niño, pero... Cuando pronuncia la última palabra, ¿sólo se refiere a un juguete o, por el contrario, se refiere a algo que remite al paso tiempo? ¿Representa lo que perdió, a lo largo de la vida, un ser que tuvo todo lo que se puede comprar con dólares?
No sabremos cuál es la esencia del ciudadano Kane, como no sabemos de qué exacta materia está hecha la personalidad de un ser humano; nadie conoce a alguien como no sea a sí mismo, y eso después de proponérselo y no sin dificultades. Lo que sí sabremos, después de ver la película, es que ésta es extraordinaria, que habla del misterio y de la complejidad de la existencia, de sus farsas y sus espectáculos, y de las dificultades de la explicación o la búsqueda. El ataque a la narración es original, la invención visual es constante, la disposición de los planos o la estructura no se parece a nada que se hubiera hecho antes. Ciudadano Kane no está hecha según unas reglas, está inventada, creada en cada instante.
El final, parecido al comienzo, es igualmente extraordinario, y puede que sea también una metáfora de la existencia. En el horno del palacio están quemando muchas de las pertenencias de Kane, un hombre al que le gustaba coleccionar de todo. Entre lo que se quema está “Rosebud”. Un plano nos muestra el humo que sale por la chimenea del palacio. Un movimiento vertical hacia abajo nos deja frente al enigmático “No pasar” del principio. Un fundido y una transparencia nos hacen ver, de nuevo, a lo lejos, sobre la colina, arriba, misterioso y absurdo, Xanadú, un símbolo del poder y del capricho de alguien que pudo ser un gran hombre pero que no lo fue, y que finalmente se ha convertido en humo, en polvo, en nada.
TE QUERRÉ SIEMPRE – A5
Hay películas de las que, por haber leído algunos comentarios sobre ellas, o porque no hay mucho tras el espectáculo que nos ofrece la primera visión, o porque… al verlas varias veces ya no nos parece tan buenas, e incluso nos llegan a parecer detestables; en mi caso podría citar El imperio de los sentidos (N. Oshima), Edipo Rey (P. P. Pasolini), Perros de paja (S. Peckinpah), Hamlet (K. Brahnag), El graduado (M. Nichols)… Por el contrario, otras, a las que en su momento no le dimos mucha importancia –porque nos aburrieron algo, porque nos parecieron lentas…--, se engrandecen al cabo de los años y las visiones; en este aspecto podría citar Fresas salvajes (I. Bergman), Qué bello es vivir (F. Capra), Estrellas de mi corona (J. Tourneur), El mundo de George Apley (J. L. Makiewicz)… Te querré siempre (Viaje a Italia).
Roberto Rossellini, un clásico del cine italiano, realizó nada menos que Stramboli, Roma, ciudad abierta, Ya no creo en el amor, El general de la Rovere, Alemania, año cero, Te querré siempre (Un viaje a Italia)... Ésta es una película perfecta, amplia y profunda en su aparente sencillez. Muestra, nada más comenzar, cómo un coche se desliza velozmente por una carretera solitaria. Algo pasa. Cuando en el plano siguiente vemos a un hombre y a una mujer, y nos enteramos de que son extranjeros, sabemos que no están en Italia de vacaciones y que no es el sosiego lo que define la relación. Los Joyce --Katherine (Ingrid Bergman) y Alexander (George Sanders)-- forman una pareja de ingleses casados hace ocho años que a los pocos días de la boda se dieron cuenta de que no tenían mucho que ver entre sí. Ella le reprocha a él su ironía y su escepticismo; él a ella su manía de dramatizar. Van a Sicilia, con el objeto de vender una villa.
En la villa misma tiene lugar una secuencia memorable, de esas que nos hablan del ser y de la existencia sin que en la pantalla suceda algo que se sitúe fuera de la cotidianeidad que se muestra. Desde la terraza, con Capri enfrente y el Vesubio al fondo, rodeada de belleza natural y acompañada por un esposo al que detesta, Katherine recuerda a un antiguo amor, a un poeta que escribió los versos que ella recita entonces: “Templo del espíritu, ya no cuerpo, sino puras, ascéticas imágenes”.
Mientras esperan por la venta, él toma copas, va a Capri, se divierte con unas amigas… Ella visita el museo de Nápoles, las catacumbas, el Vesubio… Dichas visitas son maravillas fílmicas. Están arropadas por las preocupaciones del presente y también por la historia que indican los lugares. No asistimos a las ojeadas de una simple turista, vemos a un ser que no pasa por sus mejores momentos pero que, no obstante, ante la potencia ígnea del volcán, y ante las ruinas y los muertos, rememora el espíritu, muestra el alma. Ante ruinas históricas o geológicas, nosotros podemos pensar que Katherine, un ser humano del presente, sensible y hermoso, es un milagro del cosmos y de la evolución.
Los moldes de los muertos de Pompeya los verán juntos Katherine y Alexander. De esa visita ella sale perturbada. Hablan de divorcio. Cuando aún no han llegado a la villa, se alejan involuntariamente uno del otro, mientras contemplan una procesión. Al verse perdidos entre la gente, se dan cuenta de que no desean separarse.
Roberto Rossellini, un clásico del cine italiano, realizó nada menos que Stramboli, Roma, ciudad abierta, Ya no creo en el amor, El general de la Rovere, Alemania, año cero, Te querré siempre (Un viaje a Italia)... Ésta es una película perfecta, amplia y profunda en su aparente sencillez. Muestra, nada más comenzar, cómo un coche se desliza velozmente por una carretera solitaria. Algo pasa. Cuando en el plano siguiente vemos a un hombre y a una mujer, y nos enteramos de que son extranjeros, sabemos que no están en Italia de vacaciones y que no es el sosiego lo que define la relación. Los Joyce --Katherine (Ingrid Bergman) y Alexander (George Sanders)-- forman una pareja de ingleses casados hace ocho años que a los pocos días de la boda se dieron cuenta de que no tenían mucho que ver entre sí. Ella le reprocha a él su ironía y su escepticismo; él a ella su manía de dramatizar. Van a Sicilia, con el objeto de vender una villa.
En la villa misma tiene lugar una secuencia memorable, de esas que nos hablan del ser y de la existencia sin que en la pantalla suceda algo que se sitúe fuera de la cotidianeidad que se muestra. Desde la terraza, con Capri enfrente y el Vesubio al fondo, rodeada de belleza natural y acompañada por un esposo al que detesta, Katherine recuerda a un antiguo amor, a un poeta que escribió los versos que ella recita entonces: “Templo del espíritu, ya no cuerpo, sino puras, ascéticas imágenes”.
Mientras esperan por la venta, él toma copas, va a Capri, se divierte con unas amigas… Ella visita el museo de Nápoles, las catacumbas, el Vesubio… Dichas visitas son maravillas fílmicas. Están arropadas por las preocupaciones del presente y también por la historia que indican los lugares. No asistimos a las ojeadas de una simple turista, vemos a un ser que no pasa por sus mejores momentos pero que, no obstante, ante la potencia ígnea del volcán, y ante las ruinas y los muertos, rememora el espíritu, muestra el alma. Ante ruinas históricas o geológicas, nosotros podemos pensar que Katherine, un ser humano del presente, sensible y hermoso, es un milagro del cosmos y de la evolución.
Los moldes de los muertos de Pompeya los verán juntos Katherine y Alexander. De esa visita ella sale perturbada. Hablan de divorcio. Cuando aún no han llegado a la villa, se alejan involuntariamente uno del otro, mientras contemplan una procesión. Al verse perdidos entre la gente, se dan cuenta de que no desean separarse.
sábado, 17 de julio de 2010
KILL BILL – C1
El género humano es sorprendente; aparte de maravilloso es terrible. Si no, ¿cómo se explica que esté pendiente de la muerte y la sangre, hasta tal punto de que en algunos países hayan existido o existan periódicos o emisoras que sólo hablan de sucesos, de muertos, de asesinados? ¿Cómo se explica que si se produce un accidente en un aeropuerto la gente vaya en masa con el propósito de extasiarse mirando los cadáveres?
¿Cómo se explica, si no, el éxito de Kill Bill, un artefacto que sirve para abastecer de violencia a los necesitados? A mí me recordó a Sissi emperatriz , Princesa por sorpresa y algunas otras películas análogas, de ésas que toman como base los “colorines de hadas”, en los que inevitablemente una linda muchacha, a través del amor, llega a ser princesa y aun reina. Claro que la base de Kill Bill no son los colorines de hadas sino los “comics sangrientos”, pero las hermanan idéntico esquematismo --en los personajes, en la narración, en las perspectivas...
Los espectadores son sorprendentes; aparte de maravillosos –cuando se extasían con ciertos planos de Ozu —son terribles –cuando no se cansan de “esta cosa”--. ¿Cómo es que soportan más de treinta minutos de proyección, si ya saben qué van a ver y ven lo mismo que en los primeros segundos? Para más desgracia, “esta cosa” no se recata en hacer varias apologías de la violencia, señalando en algún instante algo así como que el centro de la existencia se encuentra en el centro de la espada con la que se mata sin piedad.
Me han dicho que en el Vol.2 un niño se siente orgulloso… no de que su padre haya merecido el Nobel, no de que sea un profesional de la arquitectura o la medicina, no de que sepa arreglar motores ni de que sea un buen cocinero… se siente orgulloso de que su padre haya matado a más de veinte. Aunque de tal detalle yo no puedo dar fe, pues no he soportado ver más de treinta minutos de los muchos que dura el artefacto.
¿Cómo se explica, si no, el éxito de Kill Bill, un artefacto que sirve para abastecer de violencia a los necesitados? A mí me recordó a Sissi emperatriz , Princesa por sorpresa y algunas otras películas análogas, de ésas que toman como base los “colorines de hadas”, en los que inevitablemente una linda muchacha, a través del amor, llega a ser princesa y aun reina. Claro que la base de Kill Bill no son los colorines de hadas sino los “comics sangrientos”, pero las hermanan idéntico esquematismo --en los personajes, en la narración, en las perspectivas...
Los espectadores son sorprendentes; aparte de maravillosos –cuando se extasían con ciertos planos de Ozu —son terribles –cuando no se cansan de “esta cosa”--. ¿Cómo es que soportan más de treinta minutos de proyección, si ya saben qué van a ver y ven lo mismo que en los primeros segundos? Para más desgracia, “esta cosa” no se recata en hacer varias apologías de la violencia, señalando en algún instante algo así como que el centro de la existencia se encuentra en el centro de la espada con la que se mata sin piedad.
Me han dicho que en el Vol.2 un niño se siente orgulloso… no de que su padre haya merecido el Nobel, no de que sea un profesional de la arquitectura o la medicina, no de que sepa arreglar motores ni de que sea un buen cocinero… se siente orgulloso de que su padre haya matado a más de veinte. Aunque de tal detalle yo no puedo dar fe, pues no he soportado ver más de treinta minutos de los muchos que dura el artefacto.
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