LAS DOS TORMENTAS – A’5

En los cortos que D. W. Griffith rodó en torno a 1910 se pueden apreciar hallazgos visuales que se convertirían en formas expresivas: el montaje en paralelo (utilizado primeramente por Porter), el primer plano, la colocación de la cámara dos veces en el mismo lugar para señalar el paso del tiempo, “el iris”, el flash back, la fragmentación, el velado... Digamos que enseguida dominó los pocos recursos que había heredado e inventó la mayor parte del vocabulario cinematográfico.
Los hallazgos del pionero norteamericano alcanzaron un punto de esplendor en dos películas monumentales: El nacimiento de una nación e Intolerancia. Por otro lado, inventó los géneros: el western, el trhiller, la comedia, el cine histórico... En todos dejó ejemplos memorables. Yo siento especial predilección por sus melodramas, concretamente por Lirios rotos y Las dos tormentas, especialmente por la última. En estas películas, más intimistas que las citadas anteriormente, logra una gran penetración psicológica utilizando un lenguaje que ya dominaba.
Las dos tormentas (Way Down East, 1920) es completamente moderna, no porque Griffith haya sido un vidente sino porque los directores posteriores siguieron su camino. Al comienzo, después de que se nos indique que se trata de una historia simple y popular, vemos los seis planos siguientes: unas casas entre unos árboles, cerca de un río; una sola casa, la que antes ocupaba el centro, rodeada de árboles, uno de los cuales, situado delante y a la izquierda, mueve las ramas; luego vemos, digamos que desde la puerta de entrada, a dos mujeres sentadas en unas sillas; de nuevo vemos a las dos mujeres pero desde más cerca, una es Anna, la otra es la madre y lee un papel; en el quinto vemos que la joven tiene un pañuelo en la cabeza y juguetea con una escoba; en el sexto plano la madre ha dejado de leer y queda pensativa breves instantes, luego se recupera, suspira y le dice algo a su hija. Además de modernos, esos planos contienen una riqueza visual y expresiva a las que solo acceden los grandes.
La película continúa con momentos memorables. Cuando Anna Moore va a casa de sus parientes ricos a pedirles dinero, éstos están en una fiesta. La planificación de los diferentes grupos que la forman no tiene nada que envidiarle a Blake Edwards. Lennox Sanderson, un seductor, le compra vestidos y la engaña, simulando una boda. Anna queda embarazada. Regresa a la casa y la madre muere. Da a luz un niño enfermo. Sola y desamparada, Anna bautiza in extremis al niño moribundo, en un momento conmovedor.
La echan de la pensión en que se ha cobijado, y vaga sola y triste por los caminos en busca de trabajo. La llegada a casa de los Bartlett es extraordinaria, tanto por los planos que muestran el desamparo en la puerta de la granja como por las significativas miradas que se dirigen Anna y David, el joven hijo de la casa. Siguen imágenes y secuencias inolvidables, de entre las que cabe destacar un plano digno de Orson Welles y la intercalación de eficaces tonos de comedia en medio del drama, aspecto del que tal vez aprendió John Ford.
La famosa secuencia final es extraordinaria. A los Bartlett le han ido con cuentos, por lo que el padre echa a Anna de la casa. David va tras ella. La tormenta, la ventisca, la nevada, el río, los bloques de hielo deslizándose hacia las cataratas… Las fuerzas de la naturaleza dificultan la vida pero invitan al amor y al perdón, en una fiesta de creatividad.

EN ALGÚN LUGAR DE ÁFRICA - A3

Me repugnan las películas que sólo son variaciones del asesinato y el horror, tomados éstos no como aspectos terribles de la realidad sino como espectáculos complacientes. Me refiero, por citar ejemplos famosos y en ocasiones admirados, a artefactos tecnológicos como Matrix (1, 2 y 3), Babel o algo así, Minority Report, Reservoir dogs… (No señalo las verdaderamente abominables ni los artefactos psicóticos porque no cabrían en un disco duro de diez gigas).
¿Cómo comparar las citadas con En algún lugar de África (Caroline Link, Alemania, 2001), una historia sensible narrada a través del recuerdo, en la que se nos muestran las vivencias de Regina, una niña judío-alemana, así como de sus padres (Jettel y Walter Redlich), un amigo blanco (Süsskind) y un cocinero y amigo negro (Owuor)?
Mientras los nazis se hacen con el poder, y luego, durante la guerra, cuando liquidan a los deudos que se quedaron en Alemania, ellos están en África, un continente del que no se muestran estampas ni folclores. Se nos revela con sencillez cómo es la vida de unos blancos pobres que tratan de sobrevivir trabajando unos terrenos resecos situados en Kenya; y también la actitud ante la vida de Owuor, el cocinero, amigo de Regina, el sabio de esa tierra, tal como reconoce Walter cuando le regala su toga de abogado.
Los tres miembros de la familia mantienen actitudes distintas ante la difícil situación: el padre la acepta y grita que hay que sobrevivir; la madre se muestra constantemente contrariada –por no poder comer, por no poder vestirse como quisiera—; la niña se va encontrando a sí misma, aprende a ser una adolescente y a amar un lugar que le proporciona el crecimiento, y que la fortalece y vivifica.
Como es una película en la que no se han invertido millones de dólares en tecnología y publicidad, como su banda sonora no destroza los oídos ni el tórax, como es lenta y tranquila… es probable que no sea famosa. Por eso quiero recomendar desde aquí esta delicadeza realizada con talento y amor.

CLASIFICACIONES Y CALIFICACIONES

Es frecuente encontrar calificaciones de películas que van del 0 (cero) al 5 o de una a cuatro estrellas. Es un método rápido y simple que nos da una idea de la apreciación que tal o cual película merece a juicio del comentarista. Está bien, pero…
¿Cómo meter en las mismas estrellas o en los mismos puntos a narraciones cinematográficas cuyos planteamientos o consecuciones son radicalmente distintos? ¿Es lícito considerar sólo que son comedias To be or not to be (E. Lubitsch) y Aterriza como puedas (K. Finkleman)? ¿Cómo comparar desde el mismo nivel a Flecha rota con Por un puñado de dólares? Por citar cintas del mismo director, ¿cómo pensar que pertenecen al mismo nivel Fresas salvajes y Esas mujeres, ambas de I. Bergman, o, por citar ejemplos más modernos y populares, Entre pillos anda el juego y Espías como nosotros, ambas de J. Landis?
¿No sería mejor establecer una clasificación antes de pasar a las calificaciones? Yo propongo que, antes de pasar al 1 o al 5, establezcamos cuatro categorías: A, A’, B y C.
Podríamos englobar en la categoría A a aquellas películas que, sin dejar de ser narraciones populares, hablan de las personas, de su intimidad o de las relaciones que sostienen con los otros, a las que, con originalidad y precisión, muestran aspectos de la sociedad, la naturaleza, la historia... Podríamos denominarlas obras de arte o narraciones artísticas populares. Excelsos ejemplos de este tipo serían Viaje a Italia (R. Rossellini) y El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford).
Podríamos englobar en la categoría A’ a las que desde sus planteamientos se proponen ser obras de arte, experimentar con temas generales o con modos narrativos, etc. Éstas no serían populares, bien porque abordan complejos aspectos del conocimiento o del ser, o porque lo hacen con un lenguaje no usual, o porque tienen planteamientos rupturistas... Ejemplos de este tipo podrían ser Metrópolis (F. Lang), El año pasado en Marienbad (A. Resnais), Ordet (C. Th. Dreyer), Un condenado a muerte se ha escapado (R. Bresson).
Podríamos englobar dentro de la categoría B a las que son un espectáculo entretenido, sin por ello halagar las zonas más bajas del espíritu. Buena parte del cine de géneros, del cine clásico de Hollywood, responderían a esta tipología. Ejemplos serían El hombre que vino a cenar (W. Keighley), Las minas del Rey Salomón (C. Bennett), Cita a ciegas (B. Edwards)... Claro que las cosas no son tan simples. ¿Dónde colocar Moby Dick (J. Huston) o Harry Black y el tigre (H. Fregonese)?
Podríamos englobar en la categoría C a las que se proponen llegar al rincón oscuro de los públicos, halagar los instintos, tender trampas; o aprovechar un género y una afición ya sabida para producir artefactos o series. Son cosas con apariencia fílmica realizadas mecánicamente --y a veces con astucia. Ejemplos: casi todo el cine de acción de los tiempos que corren, las películas sobre el agente 007, la obra de Hitchcock...
El tema podría continuar, pero vamos a dejarlo aquí. Terminemos con una pregunta: ¿qué película nos parecería más interesante, una A2 o una B4, una B2 o una C5?

VIVIR (IKIRU)

En esta película Akira Kurosawa muestra los últimos seis meses de la vida de Kanji Watanabe, un burócrata de nivel medio, jefe de la Sección de Ciudadanos, y que remite a otro jefe de sección a unas mujeres que van a hablarle de un problema de salubridad. Como viene sintiéndose unos dolores en el estómago, va al médico; éste le diagnostica “ulcera” pero él sabe que quiere decir “cáncer”.
Al salir de la consulta, camina cabizbajo por las calles. Llega a casa, contempla el retrato de su esposa, muerta hace ya muchos años, y rememora imágenes de la infancia y de la juventud de su hijo.
Al darse cuenta de que le queda poco tiempo, Watanabe quiere vivir intensamente. Bebe, asiste a espectáculos de streap-tease, invita a cenar a una joven... Hasta que se da cuenta de que pasar por la vida (6 meses o 60 años) no consiste en olvidarse de la realidad. Comprende que vivir es darle un sentido a la existencia, adquirir una posición moral. Vivir es pensar en sí mismo y darse a los demás, construir algo útil y duradero; como, por ejemplo, un parque, donde los otros puedan encontrar algo de alegría y oxígeno.

LAS VERGÜENZAS DEL CINE

He visto más de mil películas, he escrito más de cien comentarios, he ido a las salas desde mi más tierna edad, actualmente veo una película cada día. Es posible que esos datos hablen de la fascinación que siento por este modo de expresión, por este tipo de narraciones, por este arte o esos artefactos. Ahora bien…
Hay al menos dos cuestiones que me repugnan. La primera tiene que ver con los personajes. Nunca le perdonaré al cine que en general prefiera las putillas a las mujeres altruistas, los asesinos a los escritores, los ladrones a los ingenieros. Nunca le perdonaré que en las películas haya más criminales que pintores y músicos y científicos juntos.
La otra cuestión tiene que ver con el uso que hace de la muerte, con la frecuencia con que se mata en las películas. Eso quiere decir que el cine en general apuesta por la facilidad, pues más fácil es quitar una vida que construir otra caracterizada por la seriedad, la profesionalidad, las relaciones y el conocimiento.
Las personas nacen, viven y se desarrollan; y, por supuesto, mueren. Algunas películas estupendas hablan de la evolución de los individuos, de vidas tristes o alegres, complacientes o trágicas, de suicidios y muertes apacibles… Algunas películas estupendas muestran ciudades o desiertos o selvas en los que deambulan grupos empeñados en una tarea. Por eso me interesa el cine, porque nos revela a los individuos y a la sociedad y al planeta.
Pero no me negarán que exhibe, con profusión y sangre, el asesinato y la matanza, haciendo de la violencia y la muerte un espectáculo grosero y complaciente.
Veamos las carteleras o las programaciones de las cadenas de televisión, o repasemos la lista de las películas que se han realizado en todos los lugares en todos los tiempos. Apuesto siete contra dos a que encontraremos más sangre que agua, más brujería que ciencia, más criminalidad que razón, más ignorantes que Premios Nobel, más agentes secretos que investigadores del Cosmos, más criminales que integrantes de “Médicos sin fronteras”.
Un desastre, a pesar de las maravillas que nos ha dado, de la fascinación que ejercen las luces y las sombras fílmicas.

LA DOLCE VITA

Desde hace unos años se hace un tipo películas que se está convirtiendo en un género o en una forma. En cada una de ellas se muestran los problemas o las peripecias de un regular número de personas que directamente no tienen mucho que ver entre sí. No nombro ninguna porque de éstas hay pocas que me gusten, aunque piense que una o dos no están mal. Creo que dicha forma es en general una fórmula y encubre la facilidad: mostrando el deambular de muchas personas, mostrándolas de acá y para allá, y de arriba hacia abajo, se evita hablar de una historia, de un conflicto, de un motivo, algo único, serio y entrelazado.
Es posible que un antecedente de ese tipo de películas, de esa forma de narrar, sea La dolce vita (F. Fellini, 1960), en la que se muestran las andanzas de Marcello, un periodista que quiere ser escritor pero que se dedica todo el tiempo a estar con unos y con otros… y con unas y con otras. Se relaciona con una rutilante estrella del cine, con unos nobles, con una novia histérica, con una condensa muy rica, con un patético creyente, con su padre... Personas que no tienen mucho que ver entre sí pero cuyas vidas se cruzan en él y de las que se señala lo suficiente como para que lleguemos a conocerlas.
De entre los casos entretejidos a través de Marcelo, podríamos destacar uno corto pero significativo. En uno de los pocos momentos en que intenta escribir, va a un modesto restaurante en el que lo atiende una joven procedente del campo. Él le dice que la encuentra guapa y ella le contesta que le gustaría escribir a máquina, como él. Él le ruega que le muestre el perfil y le dice que le recuerda a un ángel. Ella esboza una sonrisa franca e inocente.
La vida sigue... Al final de la película, después de una noche de fiesta, unos mascarones resacados acaban en la playa. Unos pescadores sacan un enorme pez muerto, un monstruo marino. El ojo de la naturaleza parece mirar acusadoramente a los componentes de la farándula. A cien metros de allí está la joven anterior. Desde regular distancia, por gestos le dice algo al periodista pero éste no comprende. Se miran. Ella dice: “Yo... Tú...”. Él encoge los hombros. El ruido de las olas ahoga las palabras. Marcello no se le acerca, “le dice” un lacónico adiós con la mano y se marcha con los suyos, pero la cámara se queda con la cándida sonrisa de la hermosa joven.

EL AÑO PASADO EN MARIENBAD

El año pasado en Marienbad (A. Resnais, 1961) está constituida por constantes flash-backs no ilustrativos, remotos, ninguno de los cuales guarda relación cronológica con los otros, con el presente ni con la realidad. Tiene la lógica de los sueños y de la memoria. Podríamos decir que tiene la lógica del sueño y el tono reiterativo e inconcluso de una pesadilla laberíntica; de una pesadilla constituida por reiteraciones, por música de órgano, por pasillos suntuosos, por unos personajes que apenas hablan, que apenas se relacionan pero que deambulan una y una vez por los constantes corredores de un hotel que es un palacio enorme, suntuoso, un palacio lleno de pasillos, de corredores, de alfombras, entre cuyas altas paredes suena música de órgano y por el que pasean unos personajes que apenas hablan, que apenas se relacionan pero que deambulan una y otra vez por pasillos suntuosos, sobre gruesas alfombras, a través de ricas lámparas, de arabescos, de espejos, mientras una voz reiterativa, misteriosa e hipnótica, se desplaza por un hotel de otros tiempos, por un palacio inmenso y lúgubre.