Bresson, Robert Bresson… ¿Qué decir de este francés dostoievskiano, católico austero y jansenista, autor de Notas sobre el cinematógrafo, un libro de sentencias en las que vierte sus ideas a contracorriente, su desprecio por la mayoría del cine? ¿Qué decir de aquél que dirigió trece películas, casi todas relacionadas con la culpa y el perdón, y al que la historia le ha dado multitud de adoradores y exégetas? Si yo fuese uno de sus devotos, diría que hizo un cine trascendental y único, tocado por la gracia del vacío, detrás de cuyas coordenadas está la presencia inefable del alma. Si fuese un detractor diría que su cine carece de gracia. Como no soy uno ni lo otro intentaré decir algo sobre Diario de un cura rural, una película que me fascina a pesar de que no soy creyente.
Si yo fuese uno de sus devotos hablaría de su estilo trascendental, alejado del espectáculo. Si fuese uno de sus devotos menospreciaría las películas interpretadas por actores cuando no por estrellas, y vería en ellas reminiscencias de “la terrible costumbre del teatro”. Si fuese uno de sus detractores diría que él cayó en lo teatral al evitar los benditos recursos de la novela, al eliminar la historia, la progresión dramática. Como no soy lo uno ni lo otro diré que lo peor de Bresson no es Bresson mismo, son sus exégetas, aquellos que quieren convertir sus modos e ideas en la esencia del cine y en la pura verdad. Como no soy lo uno ni lo otro diré que sus ideas y sus modos pueden explicar su cine pero que en absoluto pueden aplicarse al de los demás. Él hizo películas estupendas y peculiares, pero eso no quiere decir que todas tengan que ser así. Estoy por decir que un Bresson es una maravilla. Dos serían dramáticos. Cinco o seis son un desastre; cinco o seis personificados en esos discípulos que muestran, durante un cuarto de hora, cómo un individuo sin mayor importancia se bebe un vaso de agua de la llave.
Una película puede ser un espectáculo. Muchas de las que vemos los domingos a las seis son eso, una función pública que nos asombra a través de los ojos. Al abominar de este tipo de cine, ¿Bresson quiso mandar a los infiernos a Cantando bajo la lluvia y Un americano en París? Al negar a los actores profesionales, ¿quiso decir que no le gusta la interpretación de Ronald Colman en El mundo de George Apley? El cine de Bresson es lo contrario de un espectáculo, de acuerdo. Sus películas son visiones meticulosas de algún momento de la vida de alguien, sobre una preocupación fundamental de una persona, sea ésta una monja, una santa, un cura, un preso, una dama, un ladrón o un caballero medieval, de acuerdo; pero, ¿todo el cine tiene que ser así?
Después de Un condenado a muerte se ha escapado y de Pickpocket su cine se va haciendo cada vez más frío, más distante. Yo prefiero sus primeras películas, aquéllas que contienen algo de anécdota, las que casi narran, a aquellas otras que dedican sus imágenes a mostrar un único, repetitivo hecho. Dejando a un lado El proceso de Juana de Arco, una película que me encanta a pesar de que podría ser un paradigma de su estética radical, mis preferidas son Diario de un cura rural y Les dames du Bois de Boulogne.
Si quisiéramos hablar de alguna característica general de las películas de Bresson desde el punto de vista “argumental”, tal vez podríamos decir que sus personajes se encuentran solos con sus conciencias, con sus dilemas religiosos o morales, anhelando la utilidad social, la libertad o la gracia. En Un condenado a muerte se ha escapado el protagonista no tiene otra cosa que hacer que buscar la libertad… En El proceso de Juana de Arco la santa espera ser ejecutada… En Diario de un cura rural es un joven atrapado por las miserias de un pueblo, incapaz de ser útil, que anhela la gracia que no se le concede. En Al azar, Baltasar es un burro el que se encuentra preso de la gente, y es él, el burro, el verdadero protagonista, el que pasa de mano en mano y va de violencia en violencia, sin comprender por qué, pero haciéndonos ver que algo parecido le ocurre a Marie, su primera, su verdadera dueña.
Al comienzo del Diario… vemos cómo el que llega, el cura de Ambricourt se limpia con un pañuelo el rostro cansado; después de un plano en el que el dueño de la mansión y una mujer se abrazan, vemos al cura tras las rejas del jardín. Lo normal es que se nos mostraran tras las rejas a los que se encuentran en la mansión. Bresson, por el contrario, nos muestra tras las rejas al que está fuera, al cura, en un plano inusual. Luego entra en una casa pobre. No hay nada más en esa mini secuencia. No hay ningún estruendo, ninguna prisa, ningún truco narrativo… Las imágenes son hermosas, y recrean la mirada y el intelecto porque son serenas y nos muestran el tono de la película y el espíritu del protagonista. No ocurre así sólo en el comienzo. Toda ella consta de pequeñas secuencias del mismo tono, de la misma perfección, en las que más que fuegos de artífico visual importan el tono sosegado y triste, correspondiente al espíritu de ese cura joven, apocado, sin experiencia, incapaz de enfrentarse a su enfermedad o a las miserias de la pequeña ciudad que es su primer destino.
No es un asunto de creencias el que me lleva a sentir una profunda fascinación por esta película. El protagonista es un joven enfermo cuyo diario existir nos parte el alma, seamos católicos o no; porque aparte de referirse a un cura que llega a su primera parroquia, lo que se nos muestra es el tortuoso drama de alguien que no encuentra el modo de vencer las dificultades que se le presentan durante el primer contacto con el mundo, con el trabajo, con los demás, y al que le resulta imposible conseguir lo que desea: ayudar a sus feligreses y el estado de gracia.
En un blanco y negro sombrío, podemos verlo por los caminos o las calles embarradas yendo a ninguna parte; o a la mansión de los condes, donde se alberga el drama más intenso, exceptuando el de él. Podemos verlo con la mirada perdida en el vacío, escribiendo un diario en el que anota las penas que lo afligen, y que Bresson, siguiendo a Bernanos, nos lo muestra a través de imágenes precisas y una abundante voz en off. Podemos ver cómo baja por unos oscuros escalones de la casa, con la derecha tocándose el cuello y con la izquierda sosteniendo un quinqué; y luego podemos ver cómo sopla y apaga la luz y se dice: “Dios me ha abandonado”.
Todo le sale mal. Cuando piensa hacer algo por los jóvenes, no lo consigue. Un anónimo le indica que pida el traslado. Detrás de él no hay una vida familiar que lo sustente (incluso se insinúa que la tendencia a beber se debe a los progenitores, los cuales, además, lo criaron malnutrido); delante ve un muro negro. Cuando acude al cura de Torcy, un hombre mayor y experimentado, y le pide consejo, éste le señala que no debe buscar el amor entre los feligreses, sino exigirles respeto y obediencia, algo para lo que no está capacitado. Cuando acude a un médico ateo, amigo de dicho cura, el diagnóstico es descorazonador.
Hay un momento en que sonríe. Cuando se aleja de Ambricourt definitivamente, lo recoge un sobrino del conde y lo lleva en moto. Experimenta entonces, por primera vez, el vértigo del riesgo, lo que le causa cierta alegría. Al final se refugia en la casa de un condiscípulo, de alguien que había conocido en el seminario pero que ahora vive en una pobre casa con una pobre y buena mujer. Parece ser que allí, en el último instante, experimenta el placer de “la gracia”.
La realización es sencilla, de esa sencillez que se apoya en la meditación; e intensa, con esa intensidad que sólo da el talento. Con la pureza fílmica y la austeridad que lo caracteriza, sin vanaglorias ni guiños, este director francés nos muestra a un joven solitario, pusilánime, insomne, incapaz, desesperanzado, necesitado de compasión y ternura, enfermo del estómago y que duda de su fe y de él mismo; y que en cada frase y en cada mirada pone ante nosotros su sufrimiento moral y físico, a través de lo que podríamos denominar miniaturas de las desolación.
martes, 24 de enero de 2012
miércoles, 28 de diciembre de 2011
NAVIDADES BLANCAS (M. Curtiz, 1954) - B2’5
En Navidad no conviene acercarse a películas de terror pánico o de acción trepidante. Es mejor para el espíritu, e incluso para el cuerpo, abandonarse a una historia sin complicaciones, de ésas en las que, desde el primer momento, sabemos que nos vamos a encontrar con algún ligero inconveniente que se resolverá antes del final; de ésas que son casi tan gratificantes como recibir regalos por nada, porque sí, por nuestra cara bonita y no por nuestros méritos.
El de Michael Curtiz es un caso curioso. Son pocas las páginas que se ocupan de él y en cambio son muchas las que se ocupan de una de sus obras, concretamente de Casablanca. De todas formas, podemos suponer que es algo más que un artesano con talento, como demuestra el hecho de que sea el director, entre otras, de La avalancha (cuando aún se llamaba M. Kertesz), El capitán Blood, La carga de la brigada ligera, Punto de ruptura, Los comancheros…
Navidades blancas no es de las mejores, pero no vamos a exigirle a Curtiz que hiciera en este caso una obra maestra, pues de lo que se trata es de presentar una película navideña. La cosa empieza en el ejército, en 1944, durante la guerra, en la que se hacen amigos Wallace y Davis, dos bailarines y cantantes que formarán un famoso dúo musical, a la par que serán empresarios teatrales de éxito.
Davis está empeñado en encontrarle compañía femenina a Wallace, para que alcance la felicidad, pues se ha dado cuenta de que está absorbido por el trabajo. Por eso “lo obliga” a ir con él hasta Vermont, en pos de Betty y Judy Heynes, una pareja de hermanas inseparables. Las chicas tienen contrato para actuar en un hotel pero éste se encuentra vacío por falta de nieve. Dicho hotel es propiedad de un general al que Wallace y Davis conocieron durante la guerra. El general ha invertido todo su dinero en el establecimiento, pero… No tiene ni un huésped, a pesar de los cual el buen hombre mantiene su palabra, considerando que sigue en vigor el contrato que firmó con las hermanas Heynes, aunque éstas tengan que actuar sólo para él, su hija y el ama de llaves.
Lo bueno es que para salvar la situación a Wallace y Davis se les ocurre montar en el hotel el espectáculo que tenían pensado para Broadway. Lo malo es que una de las hermanas se enfada y se va. Ni que decir tiene que hay historias de amor y que ocurren pequeñas desavenencia, para que todos nos regocijemos cuando las cosas se arreglen. Ni que decir tiene, así mismo, que podemos ver coreografías gratificantes. Para que la felicidad sea completa, por fin nieva en Vermont. Está todo blanco y precioso para la Navidad. También hay que señalar que la película está salpicada de simpáticas gracias, tales como: “Eso es una gran idea… Bueno, la mitad de una gran idea”. O: “Para ser una chica honrada hay que tener algún aliciente”.
Vista durante estas fechas, en casa, con la ayuda de un buen DVD, Navidades blancas tiene un atractivo indudable: cualquiera puede levantarse con el objeto de servir una bandeja de turrón y mazapanes sin perderse nada importante, pues mientras tanto puede oír una de las numerosas y estupendas canciones de Irving Berlin.
El de Michael Curtiz es un caso curioso. Son pocas las páginas que se ocupan de él y en cambio son muchas las que se ocupan de una de sus obras, concretamente de Casablanca. De todas formas, podemos suponer que es algo más que un artesano con talento, como demuestra el hecho de que sea el director, entre otras, de La avalancha (cuando aún se llamaba M. Kertesz), El capitán Blood, La carga de la brigada ligera, Punto de ruptura, Los comancheros…
Navidades blancas no es de las mejores, pero no vamos a exigirle a Curtiz que hiciera en este caso una obra maestra, pues de lo que se trata es de presentar una película navideña. La cosa empieza en el ejército, en 1944, durante la guerra, en la que se hacen amigos Wallace y Davis, dos bailarines y cantantes que formarán un famoso dúo musical, a la par que serán empresarios teatrales de éxito.
Davis está empeñado en encontrarle compañía femenina a Wallace, para que alcance la felicidad, pues se ha dado cuenta de que está absorbido por el trabajo. Por eso “lo obliga” a ir con él hasta Vermont, en pos de Betty y Judy Heynes, una pareja de hermanas inseparables. Las chicas tienen contrato para actuar en un hotel pero éste se encuentra vacío por falta de nieve. Dicho hotel es propiedad de un general al que Wallace y Davis conocieron durante la guerra. El general ha invertido todo su dinero en el establecimiento, pero… No tiene ni un huésped, a pesar de los cual el buen hombre mantiene su palabra, considerando que sigue en vigor el contrato que firmó con las hermanas Heynes, aunque éstas tengan que actuar sólo para él, su hija y el ama de llaves.
Lo bueno es que para salvar la situación a Wallace y Davis se les ocurre montar en el hotel el espectáculo que tenían pensado para Broadway. Lo malo es que una de las hermanas se enfada y se va. Ni que decir tiene que hay historias de amor y que ocurren pequeñas desavenencia, para que todos nos regocijemos cuando las cosas se arreglen. Ni que decir tiene, así mismo, que podemos ver coreografías gratificantes. Para que la felicidad sea completa, por fin nieva en Vermont. Está todo blanco y precioso para la Navidad. También hay que señalar que la película está salpicada de simpáticas gracias, tales como: “Eso es una gran idea… Bueno, la mitad de una gran idea”. O: “Para ser una chica honrada hay que tener algún aliciente”.
Vista durante estas fechas, en casa, con la ayuda de un buen DVD, Navidades blancas tiene un atractivo indudable: cualquiera puede levantarse con el objeto de servir una bandeja de turrón y mazapanes sin perderse nada importante, pues mientras tanto puede oír una de las numerosas y estupendas canciones de Irving Berlin.
miércoles, 21 de diciembre de 2011
EL COLOR DE LA GRANADA (S. Pajaranov, 1968) – A’ 4
Es una suerte que en España se hayan editado en DVD, que yo sepa, cuatro películas de Parajanov (Los corceles de fuego, La leyenda de la fortaleza de Suram, Ashik-Kerib y la que suscita este comentario), un director del que se puede decir que es singular, muy singular. Dicha singularidad estriba en que por lo general toma como referencia un asunto para organizar una serie de imágenes, escenas y secuencias crípticas o simbólicas, no muy cercanas al asunto tratado.
En El color de la granada, mi preferida, toma como base al poeta Soyat Nova, pero no se detiene o se centra en contarnos su vida, ni aun algunos aspectos de la misma, sino que ordena una serie de imágenes sin diálogo, acompañadas de la música pertinente y de las palabras del poeta, y construye una película más cercana a la poesía que a la prosa, más próxima a la pintura que al teatro.
(En este punto no me puedo callar que me gusta más Pirosmani (1969), de Giorgi Shenghelaya, película que tiene más de un punto en común con la que comentamos. Los directores que las hicieron son rusos –aunque uno haya nacido en Georgia y el otro en Moscú-- y vivieron en la misma época; las dos abordan de manera tangencial la vida o las vivencias de un artista, poeta en un caso y pintor en otro; a las dos las conforman imágenes especialmente cuidadas; aunque Pirosmani es “más normal, más biográfica”, las dos le tienen poco aprecio al diálogo, etc.)
Lo primero que causa extrañeza en El color de la granada es ver cómo en cada imagen o en cada secuencia nada está presente porque sí, por azar o por naturalidad. No hay ningún hombre normal caminando por la calle, la montaña o la estepa; no vemos a ningún grupo de personas manteniendo una conversación… Todo ha sido organizado por el realizador, en un esfuerzo de producción que debió ser enorme; lo que ocupa el cuadro --los objetos, los colores, los gestos, las pinturas, los bajorrelieves, las alfombras, los movimientos-- ha sido preparado para entregarnos una película no narrativa, yo diría que hermosa, realizada con talento y mucha imaginación.
La película está organizada en capítulos: prólogo (“Soy un hombre con una vida y un alma torturadas” dice Soyat Nova), la infancia del poeta, de caza con el rey, en el monasterio… la muerte, después de la muerte; o en retablos, podríamos decir, si tenemos en cuenta el estatismo y la disposición de las imágenes. Diríamos que más que ante un director estamos ante “un artista”. (“Hemos intentado crear, a partir del cine, el mundo de imágenes de la poesía”, dice en algún momento Sergei Parajanov). También podríamos decir que “su ritmo” es perfecto; las imágenes duran lo que tienen que durar, ni tan poco como para que no podamos verlas, y aun extasiarnos o asombrarnos con su visión, ni tanto como para que su sucesión nos resulte tediosa.
Para hacernos una idea de cómo opera S. Parajanov podríamos decir que por lo general el cuadro está lleno de colores y de cosas y de personas estáticas, de entre las que destaca un leve movimiento. Por ejemplo, durante la infancia del poeta, el niño mira unas velas situadas en una hornacina, mientras vemos u oímos truenos y lluvia sobre unos bajorrelieves. Unos monjes apilan libros en el exterior de un convento y elevan los brazos al cielo o leen de rodillas. El niño, con un libro muy grande, sube por una escalera. Sólo se mueve el que sube, y que luego pone el libro sobre el tejado de una construcción religiosa, junto a otros que ya están allí. Luego está en el suelo rodeado de libros, de muchos libros, los cuales también ocupan las paredes del monasterio o la iglesia, incluyendo las verticales.
Al final de la película, aparte de la belleza de las imágenes ideadas por Parajanov, ¿sabe uno algo de Soyat Nova? Se sabe, entre otras cuestiones, que tenía el alma atormentada, que algo tuvo que ver con un rey y con unos monjes, que amó carnal y espiritualmente, que le alegraba cantar alabanzas a la belleza, que era muy de su tierra y que su obra no murió con él.
En El color de la granada, mi preferida, toma como base al poeta Soyat Nova, pero no se detiene o se centra en contarnos su vida, ni aun algunos aspectos de la misma, sino que ordena una serie de imágenes sin diálogo, acompañadas de la música pertinente y de las palabras del poeta, y construye una película más cercana a la poesía que a la prosa, más próxima a la pintura que al teatro.
(En este punto no me puedo callar que me gusta más Pirosmani (1969), de Giorgi Shenghelaya, película que tiene más de un punto en común con la que comentamos. Los directores que las hicieron son rusos –aunque uno haya nacido en Georgia y el otro en Moscú-- y vivieron en la misma época; las dos abordan de manera tangencial la vida o las vivencias de un artista, poeta en un caso y pintor en otro; a las dos las conforman imágenes especialmente cuidadas; aunque Pirosmani es “más normal, más biográfica”, las dos le tienen poco aprecio al diálogo, etc.)
Lo primero que causa extrañeza en El color de la granada es ver cómo en cada imagen o en cada secuencia nada está presente porque sí, por azar o por naturalidad. No hay ningún hombre normal caminando por la calle, la montaña o la estepa; no vemos a ningún grupo de personas manteniendo una conversación… Todo ha sido organizado por el realizador, en un esfuerzo de producción que debió ser enorme; lo que ocupa el cuadro --los objetos, los colores, los gestos, las pinturas, los bajorrelieves, las alfombras, los movimientos-- ha sido preparado para entregarnos una película no narrativa, yo diría que hermosa, realizada con talento y mucha imaginación.
La película está organizada en capítulos: prólogo (“Soy un hombre con una vida y un alma torturadas” dice Soyat Nova), la infancia del poeta, de caza con el rey, en el monasterio… la muerte, después de la muerte; o en retablos, podríamos decir, si tenemos en cuenta el estatismo y la disposición de las imágenes. Diríamos que más que ante un director estamos ante “un artista”. (“Hemos intentado crear, a partir del cine, el mundo de imágenes de la poesía”, dice en algún momento Sergei Parajanov). También podríamos decir que “su ritmo” es perfecto; las imágenes duran lo que tienen que durar, ni tan poco como para que no podamos verlas, y aun extasiarnos o asombrarnos con su visión, ni tanto como para que su sucesión nos resulte tediosa.
Para hacernos una idea de cómo opera S. Parajanov podríamos decir que por lo general el cuadro está lleno de colores y de cosas y de personas estáticas, de entre las que destaca un leve movimiento. Por ejemplo, durante la infancia del poeta, el niño mira unas velas situadas en una hornacina, mientras vemos u oímos truenos y lluvia sobre unos bajorrelieves. Unos monjes apilan libros en el exterior de un convento y elevan los brazos al cielo o leen de rodillas. El niño, con un libro muy grande, sube por una escalera. Sólo se mueve el que sube, y que luego pone el libro sobre el tejado de una construcción religiosa, junto a otros que ya están allí. Luego está en el suelo rodeado de libros, de muchos libros, los cuales también ocupan las paredes del monasterio o la iglesia, incluyendo las verticales.
Al final de la película, aparte de la belleza de las imágenes ideadas por Parajanov, ¿sabe uno algo de Soyat Nova? Se sabe, entre otras cuestiones, que tenía el alma atormentada, que algo tuvo que ver con un rey y con unos monjes, que amó carnal y espiritualmente, que le alegraba cantar alabanzas a la belleza, que era muy de su tierra y que su obra no murió con él.
domingo, 18 de diciembre de 2011
LA LETRA ESCARLATA (V. Sjöström, 1926) – A4
Será porque siempre me ha interesado la escritura de N. Hawthorne, será porque había visto con anterioridad otras películas posteriores que no estaban a la altura de su novela, será porque en otra ocasión me encantó El viento… El caso es que sentí una intensa emoción cuando por fin comencé a ver la estupenda película que comentamos. Aparte de la citada y La letra escarlata, dos películas de producción norteamericana, V. Sjöström, uno de los padres del cine sueco, nos ha dejado algunas otras más que interesantes, entre las que cabría destacar Los proscritos, Terje Vigen y Lágrimas de clown. En cuanto a la renombrada La carreta fantasma… ¿Qué puedo decir? No me van los hechos misteriosos relacionados con la muerte, enmarcados en complejas estructuras narrativas, en las que finalmente uno no sabe muy bien qué se nos está contando o qué se quiere señalar.
Hay películas mudas construidas a base de la repetición de planos análogos, en las que la invención y la narratividad quedan en nada. No es el caso de La letra escarlata. Ésta comienza de manera variada, singular y significativa. Sobre la imagen de un arbusto, la cámara realiza un leve giro vertical para subir hasta una ventana enrejada detrás de la que se halla una mujer. Luego vemos unas campanas. Un ligero movimiento hacia abajo nos señala a un hombre preso tras unos maderos y nos deja en la plaza del pueblo. Pequeños grupos caminan hacia determinado lugar. Van rígidos, altaneros, vestidos de oscuro. La cámara pasa por delante de la iglesia, que es el lugar al que van las personas, y nos enseña la especie de cárcel o cadalso que se alza en el centro de la plaza, donde se castiga a los infractores. Otra vez oímos las campanas y luego vemos a otros grupos dirigiéndose a la iglesia, con sombreros grandes y rectos, y semblantes adustos.
Ya dentro de la iglesia, el joven y muy amado pastor Arthur Dimmensdale se prepara para los oficios. Entran a un impío, el cual lleva colgando del cuello el cártel que señala su fea condición, lo que provoca que se aparten de él unos venerables puritanos con barba. Sólo se le acerca el pastor, el cual lo consuela y le dice que rezará por él.
Luego veremos a Hester Prynn, la costurera, interpretada por Lillian Gish, cuya actitud contrasta con lo que hemos visto hasta entonces. Ella viste de blanco, se preocupa de qué prenda ponerse, se mira en el espejo y sonríe. Quita la tela que tapaba una jaula, y un pájaro se pone a cantar, lo que causa la consternación de los puritanos que observan el fenómeno. “¡El pájaro de Hester Prynn canta en domingo! ¿A dónde vamos a llegar?”, se dicen. Uno de los presentes señala la puerta con una tachadura, con una cruz de San Andrés. Ella saca al pájaro de la jaula. Se le escapa. Corre tras él, hacia el campo, atravesando una verja y dejando que se le caiga la toca.
Es acusada ante el pastor y se señala que debe ser castigada. Mientras en la lúgubre iglesia tiene lugar ese episodio, Hester está en el campo, al lado de un luminoso arroyo, entre árboles emblanquecidos por la luz y la cámara, sonriendo, alegre y contenta… En vez de estar con los demás, y vestida de oscuro y con la cabeza tapada, está sin nada en la cabeza, un domingo… hasta que oye de nuevo las campanas y se da cuenta de que no está donde debe estar.
Por fin Hester llega a la iglesia. La comunidad reza y canta himnos de alabanza. La señala el dedo acusador del joven pastor. Todos la miran. El pastor la acusa de haber profanado el santo día del Señor. Ante la insistencia de éste, que la recrimina una y una vez con el dedo rígido, ella levanta los ojos y lo mira abiertamente. Entonces nosotros captamos que en la columna vertebral de él se produce un rotundo cambio.
Son diez minutos extraordinarios, durante lo que se nos muestra el espíritu de una comunidad puritana en lo moral y en lo religioso, así como el carácter alegre de la mujer y, de manera sutil y breve, casi imperceptible, la extraña disposición que el pastor va a tener con esa feligresa.
Luego la película sigue con la misma perfección. Los planos se suceden con rigor, variedad, imaginación y estilo. Vemos a Hester en la plaza, atada de pies y manos, “por haber corrido y jugado el día del Señor”. Como las prendas femeninas son consideras impúdicas pero necesarias, deben ser lavadas lejos de los ojos de los hombres. Ella deja la prenda que está lavando, va tras el pastor y le dice que es agradable que le señale los pecados… Se cogen de la mano y se internan en el bosque. La cámara realiza un leve movimiento para dejarlos solos y reposa sobre la prenda que ella había tirado sobre unos arbustos.
Lo bueno de los grupos humanos es que evitan la soledad, al permitir que los individuos que los conforman compartan costumbres, normas, cuchillos, edificios... Lo malo de algunos grupos, como el de La letra escarlata, es que están dispuestos a pelear con cualquier otro grupo que no tenga sus mismas normas y a marcar a los individuos que las incumplan. Lo bueno de los grupos humanos es que escriben historias que no serían posibles con individuos aislados. Sabremos que Hester tiene un marido que está lejos --en Londres, supuestamente--. Sabremos que ella se casó sin amor. Sabremos que en un atardecer helado, ella se puso la mano en el corazón y pensó abandonar al pastor pero… finalmente corrió tras él. Sabremos que el pastor optó por olvidarla, rezó para que ello fuera posible, pero no pudo, y que estuvo todo el tiempo deseando confesar su pecado, pagar por él. Sabremos que Hester le ruega a Dimmensdale que no confiese, que ella pagará por los dos. Sabremos que los sentimientos pueden ser más fuertes que las convicciones y la fe.
Hay una secuencia especialmente significativa, de ésas que logran que uno se quede largo rato meditando en los comportamientos y en las magníficas imágenes mediante las que el director nos los muestra. Ella ha tenido una hija. La juzgan por eso. Durante el juicio el pastor está presente, con el remordimiento en el rostro. Ella, con el bebé en los brazos, camina hacia “el cadalso”, con orgullo, abriéndose paso a través de la comunidad. Es él mismo, el guía espiritual, el padre, el que la exhorta a que diga quién es su cómplice en el grave pecado. La mirada de Lilliam Gish es celestial en su expresividad. El pastor insiste en que diga el nombre. La mirada de Lilliam Gish vale una película. Si ella no lo rebela, su remordimiento durará toda su vida, dice el pastor. “No lo traicionaré, le amo y le amaré siempre”, dice ella.
Siete años después, Perla, la hija de Hester y Dimmensdale, es rechazada por los de su edad, como la madre, y escribe en la arena la letra A, de “adúltera”. El pastor pasa por delante de la casa de Hester y se pone la mano en el pecho, arrepentido del secreto pero pensando en el sujeto de su amor. El marido de ella regresa, después de estar prisionero de los indios, una vez que naufragó el barco en el que venía desde Inglaterra. Allá era un médico reputado. La niña enferma y ella le ruega que vaya a hablar con el pastor y le diga que la niña se está muriendo. El médico se lleva las manos a la cabeza. Hester piensa por un instante que el marido puede envenenarla con las medicinas, por venganza, porque no es de él.
En el último instante, el pastor se sube a la tarima y confiesa: hace años que se entiende con Hester Prynne. Mientras ella corre a decirle que no lo haga, él enseña la letra que se ha hecho grabar en el pecho, símbolo de su pecado y de su arrepentimiento. No ha podido sobrellevar solo el secreto y la culpa. Esta historia sucedió en Boston, en el seno de los Puritanos, una comunidad cerrada y rígida. Sjöström nos la contó en 1926, a través de una película memorable.
Hay películas mudas construidas a base de la repetición de planos análogos, en las que la invención y la narratividad quedan en nada. No es el caso de La letra escarlata. Ésta comienza de manera variada, singular y significativa. Sobre la imagen de un arbusto, la cámara realiza un leve giro vertical para subir hasta una ventana enrejada detrás de la que se halla una mujer. Luego vemos unas campanas. Un ligero movimiento hacia abajo nos señala a un hombre preso tras unos maderos y nos deja en la plaza del pueblo. Pequeños grupos caminan hacia determinado lugar. Van rígidos, altaneros, vestidos de oscuro. La cámara pasa por delante de la iglesia, que es el lugar al que van las personas, y nos enseña la especie de cárcel o cadalso que se alza en el centro de la plaza, donde se castiga a los infractores. Otra vez oímos las campanas y luego vemos a otros grupos dirigiéndose a la iglesia, con sombreros grandes y rectos, y semblantes adustos.
Ya dentro de la iglesia, el joven y muy amado pastor Arthur Dimmensdale se prepara para los oficios. Entran a un impío, el cual lleva colgando del cuello el cártel que señala su fea condición, lo que provoca que se aparten de él unos venerables puritanos con barba. Sólo se le acerca el pastor, el cual lo consuela y le dice que rezará por él.
Luego veremos a Hester Prynn, la costurera, interpretada por Lillian Gish, cuya actitud contrasta con lo que hemos visto hasta entonces. Ella viste de blanco, se preocupa de qué prenda ponerse, se mira en el espejo y sonríe. Quita la tela que tapaba una jaula, y un pájaro se pone a cantar, lo que causa la consternación de los puritanos que observan el fenómeno. “¡El pájaro de Hester Prynn canta en domingo! ¿A dónde vamos a llegar?”, se dicen. Uno de los presentes señala la puerta con una tachadura, con una cruz de San Andrés. Ella saca al pájaro de la jaula. Se le escapa. Corre tras él, hacia el campo, atravesando una verja y dejando que se le caiga la toca.
Es acusada ante el pastor y se señala que debe ser castigada. Mientras en la lúgubre iglesia tiene lugar ese episodio, Hester está en el campo, al lado de un luminoso arroyo, entre árboles emblanquecidos por la luz y la cámara, sonriendo, alegre y contenta… En vez de estar con los demás, y vestida de oscuro y con la cabeza tapada, está sin nada en la cabeza, un domingo… hasta que oye de nuevo las campanas y se da cuenta de que no está donde debe estar.
Por fin Hester llega a la iglesia. La comunidad reza y canta himnos de alabanza. La señala el dedo acusador del joven pastor. Todos la miran. El pastor la acusa de haber profanado el santo día del Señor. Ante la insistencia de éste, que la recrimina una y una vez con el dedo rígido, ella levanta los ojos y lo mira abiertamente. Entonces nosotros captamos que en la columna vertebral de él se produce un rotundo cambio.
Son diez minutos extraordinarios, durante lo que se nos muestra el espíritu de una comunidad puritana en lo moral y en lo religioso, así como el carácter alegre de la mujer y, de manera sutil y breve, casi imperceptible, la extraña disposición que el pastor va a tener con esa feligresa.
Luego la película sigue con la misma perfección. Los planos se suceden con rigor, variedad, imaginación y estilo. Vemos a Hester en la plaza, atada de pies y manos, “por haber corrido y jugado el día del Señor”. Como las prendas femeninas son consideras impúdicas pero necesarias, deben ser lavadas lejos de los ojos de los hombres. Ella deja la prenda que está lavando, va tras el pastor y le dice que es agradable que le señale los pecados… Se cogen de la mano y se internan en el bosque. La cámara realiza un leve movimiento para dejarlos solos y reposa sobre la prenda que ella había tirado sobre unos arbustos.
Lo bueno de los grupos humanos es que evitan la soledad, al permitir que los individuos que los conforman compartan costumbres, normas, cuchillos, edificios... Lo malo de algunos grupos, como el de La letra escarlata, es que están dispuestos a pelear con cualquier otro grupo que no tenga sus mismas normas y a marcar a los individuos que las incumplan. Lo bueno de los grupos humanos es que escriben historias que no serían posibles con individuos aislados. Sabremos que Hester tiene un marido que está lejos --en Londres, supuestamente--. Sabremos que ella se casó sin amor. Sabremos que en un atardecer helado, ella se puso la mano en el corazón y pensó abandonar al pastor pero… finalmente corrió tras él. Sabremos que el pastor optó por olvidarla, rezó para que ello fuera posible, pero no pudo, y que estuvo todo el tiempo deseando confesar su pecado, pagar por él. Sabremos que Hester le ruega a Dimmensdale que no confiese, que ella pagará por los dos. Sabremos que los sentimientos pueden ser más fuertes que las convicciones y la fe.
Hay una secuencia especialmente significativa, de ésas que logran que uno se quede largo rato meditando en los comportamientos y en las magníficas imágenes mediante las que el director nos los muestra. Ella ha tenido una hija. La juzgan por eso. Durante el juicio el pastor está presente, con el remordimiento en el rostro. Ella, con el bebé en los brazos, camina hacia “el cadalso”, con orgullo, abriéndose paso a través de la comunidad. Es él mismo, el guía espiritual, el padre, el que la exhorta a que diga quién es su cómplice en el grave pecado. La mirada de Lilliam Gish es celestial en su expresividad. El pastor insiste en que diga el nombre. La mirada de Lilliam Gish vale una película. Si ella no lo rebela, su remordimiento durará toda su vida, dice el pastor. “No lo traicionaré, le amo y le amaré siempre”, dice ella.
Siete años después, Perla, la hija de Hester y Dimmensdale, es rechazada por los de su edad, como la madre, y escribe en la arena la letra A, de “adúltera”. El pastor pasa por delante de la casa de Hester y se pone la mano en el pecho, arrepentido del secreto pero pensando en el sujeto de su amor. El marido de ella regresa, después de estar prisionero de los indios, una vez que naufragó el barco en el que venía desde Inglaterra. Allá era un médico reputado. La niña enferma y ella le ruega que vaya a hablar con el pastor y le diga que la niña se está muriendo. El médico se lleva las manos a la cabeza. Hester piensa por un instante que el marido puede envenenarla con las medicinas, por venganza, porque no es de él.
En el último instante, el pastor se sube a la tarima y confiesa: hace años que se entiende con Hester Prynne. Mientras ella corre a decirle que no lo haga, él enseña la letra que se ha hecho grabar en el pecho, símbolo de su pecado y de su arrepentimiento. No ha podido sobrellevar solo el secreto y la culpa. Esta historia sucedió en Boston, en el seno de los Puritanos, una comunidad cerrada y rígida. Sjöström nos la contó en 1926, a través de una película memorable.
sábado, 26 de noviembre de 2011
AMOR INMORTAL, (B. Rose, 1994) – A3
Ocupado en tonterías y crímenes, el cine actual se acerca en contadas ocasiones a los que, con su trabajo, su talento o su genio, han hecho posible la electricidad, las vacunas, los grandes puentes, las sinfonías, los ordenadores, las buenas novelas… Parece que le interesan más los zoquetes, todo tipo de zoquetes, que las personas que descubrieron la penicilina o la radiactividad. ¿Cómo es que ya no son posible películas como Madame Curie (M. LeRoy, 1943), Pasión inmortal (C. Brown, 1947) --que trata de Schumann y Brahms-- o las que W. Dieterle le dedicó a Pasteur (La historia de Louis Pasteur, 1935), Zola (La vida de Emile Zola, 1937), al sanador de la sífilis (El valle mágico del Dr. Erlich), a Wagner (Magic fire, 1955), a Omar Khayyam (Omar Khayyam, 1957? A no ser que tengan alguna rareza que permita realizar secuencias espectaculares --tipo Pollock (E. Harris 2000) o Una mente maravillosa (R. Howard 2001-- son muy pocas las películas que abordan a personalidades históricas importantes, como si el cine y sus espectadores actuales le dieran más valor a cualquier tontería que las grandes realizaciones de la humanidad.
Aunque no sea sino para pasar un rato con un ser eminente vale la pena ver Amor inmortal, un acercamiento a Beethoven, un hombre al que hirió la vida pero que, no obstante, amó con intensidad y compuso cuartetos, sinfonías, conciertos, sonatas… piezas complejas, originales y hermosísimas. (¿Quién no se ha extasiado con el Concierto de violín o con el Cuarteto de cuerdas op. 59, nº 3?) La película comienza en Viena, en 1827, con el entierro, y se articula en torno a las indagaciones que ha de hacer su amigo y secretario Schlinder, en pos de averiguar a quién le lega el compositor su fortuna y su obra, quién es la amada inmortal, quién es la destinataria de las palabras: “mi ángel, mi todo, mi otro yo”.
Schindler visita a varias mujeres. Se insinúan las brumas sentimentales de Beethoven. Veremos desaparecer de un hotel a una desconocida poco antes de que, por verdadera mala suerte, no se encuentre con el compositor. Conoceremos a Guilia, a Johanna, a Therese… Junto a las indagaciones en torno a la amada, se muestran muchos y variados aspectos de la vida del compositor: su música, la sordera, su mal carácter, sus opiniones acerca de Napoleón y de Metternich, las turbulentas relaciones que mantuvo con su padre y uno de sus hermanos, el ardor que puso en ser tutor de su sobrino Karl… Muchos aspectos, tal vez demasiados, esbozados o sugeridos sin valerse de un hilo conductor. Tal vez por eso, aunque la película es más que respetable, notamos la falta de algo; tempo, quizás.
El incógnito de la amada inmortal persiste hasta poco antes del final, pues al parecer es un misterio. Como un misterio es que un viejo egoísta, capaz de insultar a la cocinera, de echar de casa al amigo Schindler y de abofetear a su sobrino Karl –hijo suyo, tal vez--, sea capaz de estar componiendo la Novena sinfonía. El estreno de dicha obra es uno de los mejores momentos de la película. Beethoven, ya viejo, sube al escenario. No oye nada. Permanece dándole la espalda a los espectadores y esperando con ansiedad. Al finalizar la pieza, el director le toca el hombro. Beethoven se vuelve hacia el público y puede “ver” los aplausos y los vítores, mientras se imagina pequeño, huyendo de la casa, del padre; llega a un lago, se quita de la ropa, se tiende sobre las aguas y contempla las estrellas, el cosmos, mientras oye el “Himno de la alegría”.
Aunque no sea sino para pasar un rato con un ser eminente vale la pena ver Amor inmortal, un acercamiento a Beethoven, un hombre al que hirió la vida pero que, no obstante, amó con intensidad y compuso cuartetos, sinfonías, conciertos, sonatas… piezas complejas, originales y hermosísimas. (¿Quién no se ha extasiado con el Concierto de violín o con el Cuarteto de cuerdas op. 59, nº 3?) La película comienza en Viena, en 1827, con el entierro, y se articula en torno a las indagaciones que ha de hacer su amigo y secretario Schlinder, en pos de averiguar a quién le lega el compositor su fortuna y su obra, quién es la amada inmortal, quién es la destinataria de las palabras: “mi ángel, mi todo, mi otro yo”.
Schindler visita a varias mujeres. Se insinúan las brumas sentimentales de Beethoven. Veremos desaparecer de un hotel a una desconocida poco antes de que, por verdadera mala suerte, no se encuentre con el compositor. Conoceremos a Guilia, a Johanna, a Therese… Junto a las indagaciones en torno a la amada, se muestran muchos y variados aspectos de la vida del compositor: su música, la sordera, su mal carácter, sus opiniones acerca de Napoleón y de Metternich, las turbulentas relaciones que mantuvo con su padre y uno de sus hermanos, el ardor que puso en ser tutor de su sobrino Karl… Muchos aspectos, tal vez demasiados, esbozados o sugeridos sin valerse de un hilo conductor. Tal vez por eso, aunque la película es más que respetable, notamos la falta de algo; tempo, quizás.
El incógnito de la amada inmortal persiste hasta poco antes del final, pues al parecer es un misterio. Como un misterio es que un viejo egoísta, capaz de insultar a la cocinera, de echar de casa al amigo Schindler y de abofetear a su sobrino Karl –hijo suyo, tal vez--, sea capaz de estar componiendo la Novena sinfonía. El estreno de dicha obra es uno de los mejores momentos de la película. Beethoven, ya viejo, sube al escenario. No oye nada. Permanece dándole la espalda a los espectadores y esperando con ansiedad. Al finalizar la pieza, el director le toca el hombro. Beethoven se vuelve hacia el público y puede “ver” los aplausos y los vítores, mientras se imagina pequeño, huyendo de la casa, del padre; llega a un lago, se quita de la ropa, se tiende sobre las aguas y contempla las estrellas, el cosmos, mientras oye el “Himno de la alegría”.
sábado, 12 de noviembre de 2011
MI TÍO DE AMÉRICA (A. Resnais, 1980) – A’5
Alain Resnais nos ha ofrecido algunas de las películas más peculiares, a la par que de las más variadas. Al acercarse a este director hay que tener los ojos bien abiertos, porque nunca se sabe qué puede salir de su cámara. Un año hace una película y dos años después otra completamente distinta. Parece que, una vez abordado un tema o una forma, ya no le interesa continuar por el mismo camino. A lo largo de su larga vida ha realizado unas quince, ninguna de las cuales se alía con lo que ya se sabe.
A él se deben comedias ligeras (On connait la chanson, Quiero ir a casa…) y un documental frío y escalofriante, en torno a los campos de exterminio nazis, titulado Noche y niebla; ha dirigido dramas singulares, algunos con trasfondo político (Muriel, La guerra ha terminado) y maravillas inclasificables como Providence y Smoking/No smoking…
De entre todas yo destacaría hoy El año pasado en Marienbad y Mi tío de América. La primera es una película fascinante, no parecida a ninguna otra, en la que se mezclan el sueño y la geometría, lo barroco y las apariencias. Está constituida por constantes flash-backs no ilustrativos, ninguno de los cuales guarda relación cronológica con los otros ni con la realidad. Tiene la lógica de los sueños y de la memoria.
En cuanto a Mi tío de América… Podríamos decir que es la antítesis de El año pasado. Mientras una opta por los sueños la otra lo hace por la ciencia. ¿Qué decir de esta película seria, compleja, arriesgada y encima simpática? Para empezar digamos que no narra una historia de la que podríamos extraer una sinopsis. En lugar de eso, nos propone una lección de cine y otra de psicología biológica. Tal vez podríamos decir que alude a tres vidas observadas por un científico y a un discurso del mismo, sin que ni unas ni el otro estén completamente acabados; más bien parecen esbozos que los espectadores hemos de completar, tal vez complementar con lecturas y el intelecto.
Intentemos acercarnos a ella aludiendo a los cuatro personajes principales, tres de ficción y uno real. Por un lado tenemos a Jean LeGall, un escritor y periodista ambicioso, hijo de burgueses de la clase media alta, relacionado con el poder político y admirador de Danielle Darrieux. Luego está Jeannine Garnier, hija de obreros, inconformista, militante de las juventudes comunistas, admiradora de Jean Marais y que un buen día abandona el hogar para vivir su vida y se entrega en brazos del teatro… y de Monsieur LeGall… por lo que llegará a ser consejera de un grupo industrial… por lo que conocerá a René. René Ragueneau es un católico de comunión semanal, al que le encantan las películas interpretadas por Jean Gabin, hijo de agricultores reciclado a gerente industrial y que, como trabaja en una fábrica que ha de reciclarse, se encuentra en un mal momento. Finalmente tenemos al profesor Henri Laborit, interpretado por el profesor Henri Laborit, neurobiólogo, autor de teorías sobre el comportamiento humano a partir de unos trabajos realizados con ratas y que en la película se dedica a observar y comentar el comportamiento de los tres personajes de ficción.
¿Quiere esto decir que Alain Resnais se aleja en este caso de todo lo que huela a dramaturgia? Sí… y no. Porque esas vidas y esa lección, y esos detalles simpáticos relacionados con cortos insertos cinematográficos o con notas sobre libros o sobre comics, no aparecen como un mezcla desdibujada o caprichosa, sino formando parte del todo que al fin es una película. Los personajes centrales se pueden ver como “tres casos” estudiados por profesor Henri Laborit, es decir, como tres sujetos de un experimento a partir del cual dicho profesor ilustra su teoría en torno al cerebro y su relación con el comportamiento humano.
También los podemos ver como personajes de tres historias paralelas y entrecruzadas. En este sentido conviene decir que llegamos a conocerlos perfectamente aun cuando nos acerquemos a ellos a través de unas pocas anécdotas y de pequeños comentarios acerca de sus vidas, aun cuando a veces dichos comentarios contengan unas buenas dosis de ironía.
Porque se ha de saber que las personas actúan según cuatro pulsiones básicas: de consumo, de huida, de lucha y de inhibición. Y se ha de saber, así mismo, que, debido a que la evolución es conservadora, el cerebro de los animales, entre ellos el del hombre, contiene una capa muy primitiva, llamada cerebro reptiliano, el cual pone en marcha las conductas de supervivencia, como comer o copular. Junto a éste se encuentra el cerebro de la afectividad y la memoria, responsable de la felicidad y la tristeza; junto a los cuales se encuentra el córtex cerebral o cerebro asociativo, gracias al cual podemos crear y realizar procesos imaginarios; y luego, interconectando a los tres, disponemos de haces de fibras nerviosas, como el de la recompensa y el castigo, el de la huida, la lucha o la inhibición.
Si ahora señalamos que esa lección de anatomía psicológica o de psicología biológica no se realiza desde un estrado, sino en el seno de unas historias llenas de detalles simpáticos acerca de la infancia, las relaciones interpersonales, la familia y la vida, tal vez nos estamos acercando al tono de la película: un asunto muy serio tratado por alguien que sabe que la sabiduría consiste en observar a los humanos con toda la profundidad de que seamos capaces a la par que con una sonrisa.
Para que no quede duda de que, sean lo que sean los personajes, también son objetos de estudio y observación, después de que el profesor Laborit aluda a que las ratas sometidas a electroshocks se comportan de tal o cual manera según tenga o no posibilidad de escapar, vemos a uno de ellos saliendo de la casa para ir al trabajo llevando cabeza de rata.
Pero aparte de que sean “cobayas” observadas por un neurobiólogo, también son Jean, Jeannine y René, seres con personalidad, conflictos y esperanzas. Y también son seres o personajes levantados por la mirada de Resnais, el cual se los toma completamente en serio, como algo científico y al tiempo divertido; como algo digno de ser plasmado para la posteridad por un creador inteligente, benévolo y burlón.
A él se deben comedias ligeras (On connait la chanson, Quiero ir a casa…) y un documental frío y escalofriante, en torno a los campos de exterminio nazis, titulado Noche y niebla; ha dirigido dramas singulares, algunos con trasfondo político (Muriel, La guerra ha terminado) y maravillas inclasificables como Providence y Smoking/No smoking…
De entre todas yo destacaría hoy El año pasado en Marienbad y Mi tío de América. La primera es una película fascinante, no parecida a ninguna otra, en la que se mezclan el sueño y la geometría, lo barroco y las apariencias. Está constituida por constantes flash-backs no ilustrativos, ninguno de los cuales guarda relación cronológica con los otros ni con la realidad. Tiene la lógica de los sueños y de la memoria.
En cuanto a Mi tío de América… Podríamos decir que es la antítesis de El año pasado. Mientras una opta por los sueños la otra lo hace por la ciencia. ¿Qué decir de esta película seria, compleja, arriesgada y encima simpática? Para empezar digamos que no narra una historia de la que podríamos extraer una sinopsis. En lugar de eso, nos propone una lección de cine y otra de psicología biológica. Tal vez podríamos decir que alude a tres vidas observadas por un científico y a un discurso del mismo, sin que ni unas ni el otro estén completamente acabados; más bien parecen esbozos que los espectadores hemos de completar, tal vez complementar con lecturas y el intelecto.
Intentemos acercarnos a ella aludiendo a los cuatro personajes principales, tres de ficción y uno real. Por un lado tenemos a Jean LeGall, un escritor y periodista ambicioso, hijo de burgueses de la clase media alta, relacionado con el poder político y admirador de Danielle Darrieux. Luego está Jeannine Garnier, hija de obreros, inconformista, militante de las juventudes comunistas, admiradora de Jean Marais y que un buen día abandona el hogar para vivir su vida y se entrega en brazos del teatro… y de Monsieur LeGall… por lo que llegará a ser consejera de un grupo industrial… por lo que conocerá a René. René Ragueneau es un católico de comunión semanal, al que le encantan las películas interpretadas por Jean Gabin, hijo de agricultores reciclado a gerente industrial y que, como trabaja en una fábrica que ha de reciclarse, se encuentra en un mal momento. Finalmente tenemos al profesor Henri Laborit, interpretado por el profesor Henri Laborit, neurobiólogo, autor de teorías sobre el comportamiento humano a partir de unos trabajos realizados con ratas y que en la película se dedica a observar y comentar el comportamiento de los tres personajes de ficción.
¿Quiere esto decir que Alain Resnais se aleja en este caso de todo lo que huela a dramaturgia? Sí… y no. Porque esas vidas y esa lección, y esos detalles simpáticos relacionados con cortos insertos cinematográficos o con notas sobre libros o sobre comics, no aparecen como un mezcla desdibujada o caprichosa, sino formando parte del todo que al fin es una película. Los personajes centrales se pueden ver como “tres casos” estudiados por profesor Henri Laborit, es decir, como tres sujetos de un experimento a partir del cual dicho profesor ilustra su teoría en torno al cerebro y su relación con el comportamiento humano.
También los podemos ver como personajes de tres historias paralelas y entrecruzadas. En este sentido conviene decir que llegamos a conocerlos perfectamente aun cuando nos acerquemos a ellos a través de unas pocas anécdotas y de pequeños comentarios acerca de sus vidas, aun cuando a veces dichos comentarios contengan unas buenas dosis de ironía.
Porque se ha de saber que las personas actúan según cuatro pulsiones básicas: de consumo, de huida, de lucha y de inhibición. Y se ha de saber, así mismo, que, debido a que la evolución es conservadora, el cerebro de los animales, entre ellos el del hombre, contiene una capa muy primitiva, llamada cerebro reptiliano, el cual pone en marcha las conductas de supervivencia, como comer o copular. Junto a éste se encuentra el cerebro de la afectividad y la memoria, responsable de la felicidad y la tristeza; junto a los cuales se encuentra el córtex cerebral o cerebro asociativo, gracias al cual podemos crear y realizar procesos imaginarios; y luego, interconectando a los tres, disponemos de haces de fibras nerviosas, como el de la recompensa y el castigo, el de la huida, la lucha o la inhibición.
Si ahora señalamos que esa lección de anatomía psicológica o de psicología biológica no se realiza desde un estrado, sino en el seno de unas historias llenas de detalles simpáticos acerca de la infancia, las relaciones interpersonales, la familia y la vida, tal vez nos estamos acercando al tono de la película: un asunto muy serio tratado por alguien que sabe que la sabiduría consiste en observar a los humanos con toda la profundidad de que seamos capaces a la par que con una sonrisa.
Para que no quede duda de que, sean lo que sean los personajes, también son objetos de estudio y observación, después de que el profesor Laborit aluda a que las ratas sometidas a electroshocks se comportan de tal o cual manera según tenga o no posibilidad de escapar, vemos a uno de ellos saliendo de la casa para ir al trabajo llevando cabeza de rata.
Pero aparte de que sean “cobayas” observadas por un neurobiólogo, también son Jean, Jeannine y René, seres con personalidad, conflictos y esperanzas. Y también son seres o personajes levantados por la mirada de Resnais, el cual se los toma completamente en serio, como algo científico y al tiempo divertido; como algo digno de ser plasmado para la posteridad por un creador inteligente, benévolo y burlón.
viernes, 11 de noviembre de 2011
CAMINO DE PERDICIÓN, (S. Mendes, 2002) – A3
No estoy radicalmente en contra de que en el cine se muestre el crimen, entre otras razones porque existe. ¡Pero ya está bien! Ya está bien de que más del cincuenta por ciento del cine norteamericano actual, el más vulgar del mundo cuando se lo propone, y muchas veces sin proponérselo, nos muestre preferentemente gánsteres, tipos que salen de cárcel o entran en ella, atracadores, asesinos, psicópatas… Son películas que en su conjunto funcionan como aquel periódico de antes que se llamaba “El caso” o como esas maquinitas de ahora en las que los adolescentes juegan a destripar marcianos. Esas películas son el detritus del imperio, una basura yanqui vendida a buen precio en medio mundo; una basura en la que no se muestra ninguna enseñanza, ningún valor, ningún modelo, sólo la estúpida y grosera realidad del mal.
No todas las películas de criminales funcionan así. Es casi seguro que el conjunto de El padrino (F.F. Coppola) es una gran obra, pues no aborda de forma complaciente el mundo de los gánsteres; lo analiza y lo emparenta con realidades más amplias (la familia, el poder político, la iglesia…). Camino de perdición también habla de gánsteres pero también es otra cosa. Podríamos decir que Sam Mendes la ha realizado con mucho cuidado, con mucho tacto, primorosamente. Cada plano o cada gesto está realizado como si fuera una obra de arte. En este aspecto, no hay que olvidar a los actores. Tanto Paul Newman como Tom Hanks realizan trabajos excelentes.
Además de la cuidada realización y de las interpretaciones excelentes, Camino de perdición tiene el interés de que muestra una historia melancólica y en cierto modo trágica. Aborda, por un lado, el problema de la venganza, tan caro al cine norteamericano, desde Fritz Lang a Clint Eastwood; y, por otro, las relaciones paterno-filiales. Michael Sullivan (Tom Hanks) es un pistolero implacable y eficaz, al que le asesinan a la esposa y a uno de sus dos hijos. Y puesto que resulta imposible que actúe la justicia, nosotros lo comprendemos cuando toma el camino que tomaron, entre muchos otros, Josey Wales (Clint Eastwood) en El fuera de la ley o Joe Wilson (Spencer Tracy) en Furia.
También lo comprendemos cuando no se olvida del hijo que sobrevivió al terrible asesinato. No tiene escrúpulos en que éste lo ayude en alguno de “sus negocios”, pero finalmente se da cuenta de que, por encima de su sed de venganza, está la educación y el porvenir del muchacho. Y ése es un valor, aunque lo muestre un pistolero. Michael Sullivan sabe que debe hacer cualquier cosa para que su hijo no dispare nunca, para que no emprenda el camino de perdición del que él no puede retornar.
No todas las películas de criminales funcionan así. Es casi seguro que el conjunto de El padrino (F.F. Coppola) es una gran obra, pues no aborda de forma complaciente el mundo de los gánsteres; lo analiza y lo emparenta con realidades más amplias (la familia, el poder político, la iglesia…). Camino de perdición también habla de gánsteres pero también es otra cosa. Podríamos decir que Sam Mendes la ha realizado con mucho cuidado, con mucho tacto, primorosamente. Cada plano o cada gesto está realizado como si fuera una obra de arte. En este aspecto, no hay que olvidar a los actores. Tanto Paul Newman como Tom Hanks realizan trabajos excelentes.
Además de la cuidada realización y de las interpretaciones excelentes, Camino de perdición tiene el interés de que muestra una historia melancólica y en cierto modo trágica. Aborda, por un lado, el problema de la venganza, tan caro al cine norteamericano, desde Fritz Lang a Clint Eastwood; y, por otro, las relaciones paterno-filiales. Michael Sullivan (Tom Hanks) es un pistolero implacable y eficaz, al que le asesinan a la esposa y a uno de sus dos hijos. Y puesto que resulta imposible que actúe la justicia, nosotros lo comprendemos cuando toma el camino que tomaron, entre muchos otros, Josey Wales (Clint Eastwood) en El fuera de la ley o Joe Wilson (Spencer Tracy) en Furia.
También lo comprendemos cuando no se olvida del hijo que sobrevivió al terrible asesinato. No tiene escrúpulos en que éste lo ayude en alguno de “sus negocios”, pero finalmente se da cuenta de que, por encima de su sed de venganza, está la educación y el porvenir del muchacho. Y ése es un valor, aunque lo muestre un pistolero. Michael Sullivan sabe que debe hacer cualquier cosa para que su hijo no dispare nunca, para que no emprenda el camino de perdición del que él no puede retornar.
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