Nadie le niega a Howard Hawks su condición de clásico pero cuesta darse cuenta de sus peculiaridades. ¿Dónde reside su estilo, qué tienen en común las películas de alguien que nos dejó obras estupendas en el western, la comedia, el drama y el cine negro? Algunas de las mejores (Río Rojo, Sólo los ángeles tienen alas, Río Bravo, ¡Hatari!) se refieren a un grupo; a un grupo de profesionales que deben realizar un trabajo o cumplir una misión, y en el que se dan relaciones de amistad y se presenta algún problema con alguno de los componentes. Para que la situación sea del todo hawksiana, siempre hay una mujer de fuerte personalidad que viene a complicar las cosas.
Alguno de esos fuertes personajes femeninos los encontramos también en las comedias, en las que es habitual que ella y él sean muy diferentes; es el caso de Bola de fuego o de Su juego favorito. En La fiera de mi niña, el Dr. David Huxley (Cary Grant) es un científico serio y despistado, es de suponer que pertenece a la clase media, está a punto de casarse, le preocupa un hueso intercostal… Susan Vance (Katharine Hepburn) es desinhibida y rica, y no tiene preocupaciones; no tiene preocupaciones hasta que lo conoce y lo desquicia y se propone conquistarlo.
La primera secuencia es digna de estudio. En el primer plano vemos un edificio, en el segundo un letrero: “Museo de Historia Natural”. En el tercero vemos un amplio espacio interior en el que destaca el esqueleto de un dinosaurio y cómo un hombre camina hacia una mujer. El hombre dice algo y ella lo manda a callar y le dice que el doctor está meditando. La cámara sigue los ojos del hombre y nos muestra a David con una mano en la barbilla, desde una regular distancia. Luego la cámara hace un movimiento análogo al anterior y lo deja en primer plano, mostrando su bata blanca y sus gafas, y detalles de su capacidad de abstracción y de torpeza física. Todo ha durado apenas unos segundos, pero son suficientes para que nos hagamos cargo de la situación. En algo como eso consiste el estilo de Howard Hawks, del que podríamos decir que su principal característica es la “naturalidad”, el que las cosas suceden de la mejor manera posible sin que nos demos cuenta de cómo suceden.
En la segunda secuencia el chico y la chica se conocen. Él está jugando al golf con el señor Peabody, con el propósito de conseguir un millón de dólares, necesario para continuar con sus investigaciones en el Museo. Ella se “apodera” de una pelota y cuando él va a reclamarla tiene lugar uno de esos diálogos insustanciales de las comedias de Howard Hawks, en los que cada frase es un poco graciosa y un poco absurda, sin que ninguno de los interlocutores pretenda pasar por absurdo o gracioso. Para más desgracia, cuando ella se empeña en sacar el coche del aparcamiento… Para mayor gracia, a continuación se encuentran por casualidad en un restaurante, a donde el Dr. Huxley ha ido con el propósito de hablar por fin con el Sr. Peabody. Una inocente aceituna da lugar a una cadena de ligeros desastres: ella sale con el traje roto y él sale detrás, con el traje roto también y sin haber podido hablar con el señor Peabody.
Esas gracias y esas situaciones ligeramente absurdas son mostradas con naturalidad, como ya hemos dicho, pero eso no es todo. Además, tienen ritmo, fluyen sin interrupciones y como si una fuera la lógica consecuencia de la anterior. Tal vez ésa sea otra de las características del estilo Hawks.
Ese día, el Dr. Huxley acaba en la casa de Susan, para que ella le cosa el frac. A partir de entonces, en un ritmo que podríamos calificar de vertiginoso si no fuera perfecto, se suceden una serie de situaciones a cual más divertida, en las que él “sufre” o hace el ridículo mientras ella toma las riendas y lo lía todo; lo lía a él hasta el punto de que, guiados por el “impulso amoroso”, y al margen del leopardo “Baby”, del famoso hueso intercostal que completará el brontosauro, del millón de dólares que necesita pedirle a la tía Randon, de los bestiales sonidos y las cacerías del Mayor Appeglate, él acaba enamorado y la mitad del tiempo por el suelo, a pesar de que es un hombre digno (a juzgar por la profesión y por lo que piensa Alice, la novia con la que iba a casarse).
La secuencia final tiene lugar en una comisaría, en la que bastantes personajes se interesan por “Baby” y otro leopardo, éste sí que fiero. Con la misma naturalidad que las anteriores, fluye esa secuencia de muchos planos. Esta es una de las maravillas del cine: para que todo parezca que sucede naturalmente, la realidad física ha de ser descompuesta según una intención. Si nos ponen la cámara en un lugar y nos muestran un bautizo o una boda, el evento parece artificial y carente de interés; y no digamos nada si la cámara la mueve uno de los familiares. Como la secuencia aludida es mostrada por Howard Hawks, los enredos parecen reales y como si las cosas no pudieran ser de otra forma.
Según sus palabras, el misterio estriba en poner la cámara a la altura del ojo. Exceptuando algún detalle de montaje, no vemos en sus películas travellings ni zooms, ni otros alardes estilísticos o técnicos. Por lo que podemos creer que vemos la realidad cuando en verdad todo es producto del artificio y de la precisión, del arte. Con arte y naturalidad la arrasadora Susan acabará “cazando” al Doctor Huxley; y si al cazarlo le destroza el traje, la boda y el sosiego, le proporcionará mucha alegría y es de suponer que algo de felicidad.
jueves, 18 de agosto de 2011
miércoles, 17 de agosto de 2011
EL RÍO (J. Renoir, 1951) – A5
Con la aquiescencia de Alain Resnais, me apetece decir que Jean Renoir es el más importante director francés, el que ha hecho un mayor número de películas que pueden considerarse excelentes. Sólo John Ford, Akira Kurosawa, Roberto Rossellini y unos pocos más pueden mostrarnos tantas películas tan interesantes. Lo confirman, citándolas sin orden y señalando que algunas son de producción norteamericana, La fille de l’eau, Bajos fondos, Aguas pantanosas, Toni, La Marsellesa, Ésta es mi tierra (yo prefiero llamarla de esta forma y no Esta tierra es mía, porque creo que está más acorde con lo que es la película y para no confundirla con otra de Henry King), La bestia humana (años después Fritz Lang contó la misma historia en Deseos humanos), La carroza de oro, La golfa (años después Fritz Lang contó la misma historia en La mujer del cuadro)…
Creo que entre las que más me gustan puedo citar La gran ilusión, El hombre del sur, El testamento del Dr. Cordelier, La regla del juego y El río.
El testamento del Dr. Cordelier es la más libre y peculiar de las películas basadas en Dr. Jeckill y Mr. Hyde –junto con El profesor chiflado, de J. Lewis--. Empezando como si se tratara de una crónica de sucesos, nos habla de la profunda división en que puede sumergirse la psique del ser humano; por un lado, cuando se instala en la realidad, puede ser alguien serio y bondadoso, eminente incluso, mientras que, por otro, puede ser un monstruo ridículo cuando deja que afloren sus deseos más profundos.
Las reglas del juego es una dramática farsa que puede verse como un reflejo de una sociedad estúpida, más interesada en no aburrirse que en enfrentarse con los problemas, más interesada en pasar el rato –en fiestas, juegos amorosos o teatrales, etc. – que en abordar el presente o el futuro. Está compuesta por individuos sin valores, medio alocados, ricos o medio ricos inútiles y fracasados, a los que ni siquiera interesa la caza o los banquetes que organizan para pasar la vida. Los representantes de la misma son individuos procedentes de las clases altas –condes, nobles, artistas, héroes y militares, así como las mujeres que los acompañan-- y dedican la existencia, en un momento de crisis previo a una gran guerra, a reírse cuando alguien cuenta que un ascendiente de ellos le disparó a un hombre por equivocación y que éste murió tres días después, y que permanecen con una sonrisa en la boca, bebiendo, bailando y jugando a las cartas cuando ante sus ojos se produce un drama, cuando un marido supuestamente engañado persigue a su esposa con un revólver. En cuanto a los fieles criados… Son fiel reflejo de los señores.
Hay un instante en que una dama se entera de que su marido tiene una amante. Se siente entonces dolorida, no por el hecho en sí, sino por haber vivido durante tres años “sumergida en la mentira”. Auguste –personaje interpretado por Jean Renoir y aspirante él mismo a ser amante de la señora— le dice: “Ahora todo el mundo miente. Los folletos, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos... ¿Cómo pretendes que los particulares no mintamos?” Si podemos hacer una transposición y señalar que el juego estúpido del grupo es un reflejo de la sociedad y de las preocupaciones en 1939, también podríamos extrapolar para decir que es posible que en la actualidad ocurra algo parecido, en cuyo caso no nos quedaría más remedio que llorar en medio de la risa.
Si he elegido El río se debe a dos cuestiones: 1) porque es una joya, una obra de arte, un filme único, peculiar, no parecido a ningún otro; 2) porque me permite hacer dos digresiones que supongo pertinentes:
A) Muchas películas, preferentemente las norteamericanas actuales, de consumo semanal, pero no sólo ésas, pretenden impedir que el espectador piense, como si el principal papel de las imágenes, que pasan a la velocidad de un plano por segundo, fuese bloquear la razón o las conciencias. El río es una película tranquila, que da tiempo para la meditación, para pensar en otros mundos y en otras ideas, y que propone la mesura y la contemplación. B) Actualmente está de moda aplaudir el aspecto documental de ciertos filmes de ficción; hay quien considera que, por eso, algunas aburridas naderías son originales obras maestras, cuando el documental dentro de la ficción es algo casi tan antiguo como el cine. Lo demuestran Los proscritos (Victor Sjöström, Suecia, 1917), La montaña sagrada (Arnold Frank y Wilhem Pabst, Alemania, 1924), Tierra (Dovjenko, Rusia, 1930), Viking (Frissel y Meldford, 1934), etc. El río es uno de los antecedentes más gloriosos de lo que decimos, una película en la que junto a una sencilla historia se nos muestran diversos motivos de la realidad hindú, de tal modo que podemos decir que no es sólo una sencilla historia sino de la suma de la misma y de las costumbres y los rincones de la India, a los que hay que añadir el río y el fluir de la vida.
Como digo, la historia es sencilla: el Capitán John, un joven norteamericano mutilado de guerra, va a pasar unos días en la India con el primo John, el cual vive junto a una familia inglesa compuesta por el matrimonio, un hijo y cinco hijas, siendo una de ellas una adolescente. Tres muchachas se enamoran de él: Harriet, la narradora, hija de los ingleses, Mélanie, una muchacha mestiza, hija del primo John y de una hindú ya fallecida, y Valérie, hija de un rico vecino inglés. Mientras tanto, Bogey, el hijo varón del matrimonio, un niño de unos once años, muere, picado por una serpiente, a la que visitaba con frecuencia junto a Kanu, su amiguito hindú. Finalmente, John se va y la madre da a luz una nueva vida.
Pero eso no es todo. Hay que decir que arropados por la sencilla historia se abordan temas como el crecimiento, los primeros amores, la muerte, la relación entre personas de distinta raza... Hay que decir que, junto al amor, las adolescentes descubren el dolor y la renuncia. Hay que decir que Harriet también conoce la culpa y el renacimiento. Hay que decir que asistimos a la vida cotidiana y tranquila de una familia británica afincada en la India, concretamente en la región de Calcuta.
Hay que añadir que si lo dicho es importante no habla del tono de la película. Yo diría que ese tono es el de la serenidad y la ofrenda, al que contribuyen de manera esencial los perfectos encuadres y las digresiones visuales relacionadas con el aspecto documental del que hablaba antes. Unas imágenes tranquilas y hermosas, tomadas colocando la cámara en el mejor lugar posible, como suelen hacerlo los grandes directores, nos muestran las cosas, a las personas y algunos dones de la naturaleza.
De las digresiones de que hablo tenemos una buena muestra desde el comienzo. Éste podría ser la llegada del Capitán John. Lo hemos visto muchas veces en el cine: un forastero va a caballo hacia un poblado del Oeste, un policía llega a un lugar en el que se ha cometido un crimen o un periodista a otro en el que se ha producido un escándalo, un aventurero se dirige a tierras exóticas, un hombre desencantado alcanza altas montañas o bosques alejados de la civilización… Esta película, en la que es importante la llegada de un personaje al espacio en que se desarrollará la acción, comienza hablando de la India, no del capitán ni de la casa del matrimonio ingles. “En la India –dice la voz de Harriet--, en ocasiones especiales, las mujeres decoran el suelo de la casa con arroz, harina y agua”. Luego nos dice que va a hablar de su primer amor mientras vemos barcas, remeros, hombres preparando los aparejos… una especie de mini documental del gran río que nace en el Himalaya, fluye con parsimonia a través del barro y desemboca en la bahía de Bengala, así como de la gente que vive y muere en él.
Otra digresión estupenda está relacionada con el Diwali, la fiesta de las luces, la que celebra la llegada del invierno, caracterizada porque podemos ver miles de lamparitas consumiéndose por todas partes. Las mujeres las depositan con delicadeza en torno a los altares o a ciertos árboles, las transportan delicadamente en bandejas ad hoc, los niños deambulan con ellas por el mercado o las colocan sobre barquichuelas... Lo bueno de una digresión de este tipo es que está conectada con el transcurrir de la película, pues también la celebran en casa de los ingleses y será el día en que las tres muchachas conocen al Capitán. Por otro lado, todo eso aparece ante nosotros de “forma natural”, sin que Renoir opte por una interpretación, como si estuviéramos en la India y lo viéramos porque es así, no porque haya sido preparado.
A mitad de película hay otra maravillosa digresión visual. Mientras Bogey y Kanu juguetean con la serpiente, las muchachas continúan los acercamientos al Capitán John y éste da vueltas por los alrededores de la casa que lo ha acogido, volvemos a ver el río, las barcas que lo cruzan, a algunos pescadores, una boda, una danza e imágenes de la cotidianeidad del lugar.
El cuidadoso ojo de Renoir poseía una maravillosa sensibilidad para captar la realidad física de las personas, de los objetos y del medio en que se mueven unas y otros. A este respecto podríamos decir que son vívidos los árboles, las barcas, el mercado… los personajes y los actores que les dan vida. Una de las características que suele citarse al hablar del cine de Jean Renoir se refiere a éstos. Se ha dicho que en sus películas los actores se olvidan del envaramiento propio del oficio y las interpretaciones aparecen antes nuestros ojos como si fuesen sinceras. En el caso de El río esto es exacto, en parte porque prescindió en parte de profesionales. Las tres muchachas están interpretados por personas elegidas para la ocasión. Las vemos como si fueran gente normal desenvolviéndose normalmente. Es imposible no ver a un sencillo niño hindú en el amigo hindú de Bogey. El caso de Harriet es especial. La muchacha que la encarna consigue que durante hora y media se encuentre cerca de nosotros una joven vecina de catorce o quince años, dulce, sensata, razonable, agradable… una preciosidad.
“El río fluye, el mundo gira… El sol sigue al día; la noche, a las estrellas y la luna.”, escribió Harriet. Al invierno le sigue la primavera, con flores y cánticos. A la muerte de Bogey le sigue el nacimiento de otro niño. Jean Renoir había hecho bastantes películas antes que El río y realizará otras pocas después; en casi todas muestra, de forma vívida y hermosa, aspectos de alguna realidad y de las conductas humanas.
Creo que entre las que más me gustan puedo citar La gran ilusión, El hombre del sur, El testamento del Dr. Cordelier, La regla del juego y El río.
El testamento del Dr. Cordelier es la más libre y peculiar de las películas basadas en Dr. Jeckill y Mr. Hyde –junto con El profesor chiflado, de J. Lewis--. Empezando como si se tratara de una crónica de sucesos, nos habla de la profunda división en que puede sumergirse la psique del ser humano; por un lado, cuando se instala en la realidad, puede ser alguien serio y bondadoso, eminente incluso, mientras que, por otro, puede ser un monstruo ridículo cuando deja que afloren sus deseos más profundos.
Las reglas del juego es una dramática farsa que puede verse como un reflejo de una sociedad estúpida, más interesada en no aburrirse que en enfrentarse con los problemas, más interesada en pasar el rato –en fiestas, juegos amorosos o teatrales, etc. – que en abordar el presente o el futuro. Está compuesta por individuos sin valores, medio alocados, ricos o medio ricos inútiles y fracasados, a los que ni siquiera interesa la caza o los banquetes que organizan para pasar la vida. Los representantes de la misma son individuos procedentes de las clases altas –condes, nobles, artistas, héroes y militares, así como las mujeres que los acompañan-- y dedican la existencia, en un momento de crisis previo a una gran guerra, a reírse cuando alguien cuenta que un ascendiente de ellos le disparó a un hombre por equivocación y que éste murió tres días después, y que permanecen con una sonrisa en la boca, bebiendo, bailando y jugando a las cartas cuando ante sus ojos se produce un drama, cuando un marido supuestamente engañado persigue a su esposa con un revólver. En cuanto a los fieles criados… Son fiel reflejo de los señores.
Hay un instante en que una dama se entera de que su marido tiene una amante. Se siente entonces dolorida, no por el hecho en sí, sino por haber vivido durante tres años “sumergida en la mentira”. Auguste –personaje interpretado por Jean Renoir y aspirante él mismo a ser amante de la señora— le dice: “Ahora todo el mundo miente. Los folletos, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos... ¿Cómo pretendes que los particulares no mintamos?” Si podemos hacer una transposición y señalar que el juego estúpido del grupo es un reflejo de la sociedad y de las preocupaciones en 1939, también podríamos extrapolar para decir que es posible que en la actualidad ocurra algo parecido, en cuyo caso no nos quedaría más remedio que llorar en medio de la risa.
Si he elegido El río se debe a dos cuestiones: 1) porque es una joya, una obra de arte, un filme único, peculiar, no parecido a ningún otro; 2) porque me permite hacer dos digresiones que supongo pertinentes:
A) Muchas películas, preferentemente las norteamericanas actuales, de consumo semanal, pero no sólo ésas, pretenden impedir que el espectador piense, como si el principal papel de las imágenes, que pasan a la velocidad de un plano por segundo, fuese bloquear la razón o las conciencias. El río es una película tranquila, que da tiempo para la meditación, para pensar en otros mundos y en otras ideas, y que propone la mesura y la contemplación. B) Actualmente está de moda aplaudir el aspecto documental de ciertos filmes de ficción; hay quien considera que, por eso, algunas aburridas naderías son originales obras maestras, cuando el documental dentro de la ficción es algo casi tan antiguo como el cine. Lo demuestran Los proscritos (Victor Sjöström, Suecia, 1917), La montaña sagrada (Arnold Frank y Wilhem Pabst, Alemania, 1924), Tierra (Dovjenko, Rusia, 1930), Viking (Frissel y Meldford, 1934), etc. El río es uno de los antecedentes más gloriosos de lo que decimos, una película en la que junto a una sencilla historia se nos muestran diversos motivos de la realidad hindú, de tal modo que podemos decir que no es sólo una sencilla historia sino de la suma de la misma y de las costumbres y los rincones de la India, a los que hay que añadir el río y el fluir de la vida.
Como digo, la historia es sencilla: el Capitán John, un joven norteamericano mutilado de guerra, va a pasar unos días en la India con el primo John, el cual vive junto a una familia inglesa compuesta por el matrimonio, un hijo y cinco hijas, siendo una de ellas una adolescente. Tres muchachas se enamoran de él: Harriet, la narradora, hija de los ingleses, Mélanie, una muchacha mestiza, hija del primo John y de una hindú ya fallecida, y Valérie, hija de un rico vecino inglés. Mientras tanto, Bogey, el hijo varón del matrimonio, un niño de unos once años, muere, picado por una serpiente, a la que visitaba con frecuencia junto a Kanu, su amiguito hindú. Finalmente, John se va y la madre da a luz una nueva vida.
Pero eso no es todo. Hay que decir que arropados por la sencilla historia se abordan temas como el crecimiento, los primeros amores, la muerte, la relación entre personas de distinta raza... Hay que decir que, junto al amor, las adolescentes descubren el dolor y la renuncia. Hay que decir que Harriet también conoce la culpa y el renacimiento. Hay que decir que asistimos a la vida cotidiana y tranquila de una familia británica afincada en la India, concretamente en la región de Calcuta.
Hay que añadir que si lo dicho es importante no habla del tono de la película. Yo diría que ese tono es el de la serenidad y la ofrenda, al que contribuyen de manera esencial los perfectos encuadres y las digresiones visuales relacionadas con el aspecto documental del que hablaba antes. Unas imágenes tranquilas y hermosas, tomadas colocando la cámara en el mejor lugar posible, como suelen hacerlo los grandes directores, nos muestran las cosas, a las personas y algunos dones de la naturaleza.
De las digresiones de que hablo tenemos una buena muestra desde el comienzo. Éste podría ser la llegada del Capitán John. Lo hemos visto muchas veces en el cine: un forastero va a caballo hacia un poblado del Oeste, un policía llega a un lugar en el que se ha cometido un crimen o un periodista a otro en el que se ha producido un escándalo, un aventurero se dirige a tierras exóticas, un hombre desencantado alcanza altas montañas o bosques alejados de la civilización… Esta película, en la que es importante la llegada de un personaje al espacio en que se desarrollará la acción, comienza hablando de la India, no del capitán ni de la casa del matrimonio ingles. “En la India –dice la voz de Harriet--, en ocasiones especiales, las mujeres decoran el suelo de la casa con arroz, harina y agua”. Luego nos dice que va a hablar de su primer amor mientras vemos barcas, remeros, hombres preparando los aparejos… una especie de mini documental del gran río que nace en el Himalaya, fluye con parsimonia a través del barro y desemboca en la bahía de Bengala, así como de la gente que vive y muere en él.
Otra digresión estupenda está relacionada con el Diwali, la fiesta de las luces, la que celebra la llegada del invierno, caracterizada porque podemos ver miles de lamparitas consumiéndose por todas partes. Las mujeres las depositan con delicadeza en torno a los altares o a ciertos árboles, las transportan delicadamente en bandejas ad hoc, los niños deambulan con ellas por el mercado o las colocan sobre barquichuelas... Lo bueno de una digresión de este tipo es que está conectada con el transcurrir de la película, pues también la celebran en casa de los ingleses y será el día en que las tres muchachas conocen al Capitán. Por otro lado, todo eso aparece ante nosotros de “forma natural”, sin que Renoir opte por una interpretación, como si estuviéramos en la India y lo viéramos porque es así, no porque haya sido preparado.
A mitad de película hay otra maravillosa digresión visual. Mientras Bogey y Kanu juguetean con la serpiente, las muchachas continúan los acercamientos al Capitán John y éste da vueltas por los alrededores de la casa que lo ha acogido, volvemos a ver el río, las barcas que lo cruzan, a algunos pescadores, una boda, una danza e imágenes de la cotidianeidad del lugar.
El cuidadoso ojo de Renoir poseía una maravillosa sensibilidad para captar la realidad física de las personas, de los objetos y del medio en que se mueven unas y otros. A este respecto podríamos decir que son vívidos los árboles, las barcas, el mercado… los personajes y los actores que les dan vida. Una de las características que suele citarse al hablar del cine de Jean Renoir se refiere a éstos. Se ha dicho que en sus películas los actores se olvidan del envaramiento propio del oficio y las interpretaciones aparecen antes nuestros ojos como si fuesen sinceras. En el caso de El río esto es exacto, en parte porque prescindió en parte de profesionales. Las tres muchachas están interpretados por personas elegidas para la ocasión. Las vemos como si fueran gente normal desenvolviéndose normalmente. Es imposible no ver a un sencillo niño hindú en el amigo hindú de Bogey. El caso de Harriet es especial. La muchacha que la encarna consigue que durante hora y media se encuentre cerca de nosotros una joven vecina de catorce o quince años, dulce, sensata, razonable, agradable… una preciosidad.
“El río fluye, el mundo gira… El sol sigue al día; la noche, a las estrellas y la luna.”, escribió Harriet. Al invierno le sigue la primavera, con flores y cánticos. A la muerte de Bogey le sigue el nacimiento de otro niño. Jean Renoir había hecho bastantes películas antes que El río y realizará otras pocas después; en casi todas muestra, de forma vívida y hermosa, aspectos de alguna realidad y de las conductas humanas.
sábado, 30 de julio de 2011
EL DULCE PORVENIR, (Atom Egoyan, 1997) - A4
Creo que nadie discutirá que los grandes reservas son bebidas cualitativamente mejores que la Coca-Cola y la Pepsi-Cola juntas. Son más variados, el color es más hermoso, tienen más sutiles y complejos aromas… Sin embargo, hay más expendedurías de una cualquiera de las colas que de los grandes vinos. Con el cine pasa lo mismo. A pesar de tener un pasado glorioso, la norteamericana es la más vulgar de las cinematografías actuales, y la más condenable desde el punto de vista ético, aunque sea la que más vende, tal vez porque es la más simple, la que más se promociona, la que más violencia proporciona... En la mayor parte de las películas que la constituyen, una vida vale menos que una hamburguesa, y un acorde de cualquier zoquete parece más importante que la obra completa de Beethoven.
Menos mal que desde “las orillas” siguen llegándonos películas estupendas: de China, Italia, Irán, Canadá, Alemania, Francia… Atom Egoyan es un canadiense de origen armenio dotado de una extraña sensibilidad, puesta de manifiesto también en Exótica y Ararat.
Si decimos que El dulce porvenir gira en torno a las indagaciones que realiza un abogado sobre el accidente de un autobús escolar… Si añadimos que trata de las perturbaciones que ese grave suceso produce en las perspectivas vitales de unos seres… Si añadimos que el abogado que pretende sacar dinero del accidente es un ser triste, tal vez resentido, que habla por teléfono con su hija mientras recuerda que la que fue hace no muchos años su preciosa niñita es ahora una drogadicta… Si añadimos que cada minuto de película es intenso, y que hasta un cuento como “El flautista de Hamelín” cobra nuevos significados… Si decimos todo eso nos estaremos acercando al esqueleto pero no daremos cuenta de la complejidad fílmica y existencial que el filme revela. (También Exótica habla de una tragedia y de las consecuencias que produce en un ser humano. También en ésta, aunque afecte a un hombre y no a una comunidad, se nos muestran dichas consecuencias a través de imágenes sin una clara relación temporal).
Vemos a los niños sonrientes y a los alegres padres en el momento de llevarlos al autobús. Estamos en un pueblo sombrío, tanto porque está cubierto de nieve como por el recelo que unos vecinos muestran hacia los otros. Una pareja feliz despide a la niña adoptada; luego ella y él están lentos y tristes, como si les hubieran arrebatado parte de la vida. “No nos metemos con su dolor, sólo queremos encausar su ira”, dice el abogado. Grupos de 3 ó 4 niños, como preciosas bayas al decir de la conductora, toman el autobús una mañana cualquiera del curso escolar. Durante un vuelo, el abogado habla largamente con una ex amiga de su hija; esta muchacha tiene una vida bien encausada, lo que acrecienta el dolor del padre.
Los niños van alegres y juguetones mientras el autobús toma una curva, se sale de la carretera y se hunde en el hielo. Sólo se salvan la conductora y la muchacha que cuidaba a los niños, la cual miente y señala que la culpa es de la conductora, pues afirma que tomó la curva a gran velocidad. El abogado piensa que todo lo que puede hacer en conseguir dinero para los padres. Éstos se quedarán con su pena y su rencor, en una pequeña ciudad que vive o vivía en “el dulce porvenir, donde brotaba el agua y crecían los frutales”.
Por si no ha quedado claro, hay que señalar que en la película se nos presentan sin orden temporal fenómenos que sucedieron antes o después del accidente. Casi sincrónicamente vemos a los niños jugando y alborotando en el autobús y las apenadas caras de los habitantes del pueblo después del suceso. Pero no estamos ante constantes flash backs. El aparente desorden temporal muestra un riguroso orden fílmico. Y es que El dulce porvenir se nos presenta como un todo en presente, en el que no es necesario distinguir qué está antes y qué después, pues lo fundamental es dar cuenta de la tragedia y sus consecuencias. Egoyan dota de una implacable coherencia a los fragmentos su narración. La alegría y la desesperación forman un todo perfectamente engarzado. La belleza de las frías imágenes interioriza e intensifica la pena; ésta se acrecienta porque se evitan los subrayados, tales como gritos o llantos, dándole a la cinta el tono de lo que podría ser una silenciosa tragedia cotidiana. El dolor de la pérdida es profundo, y está implícito en el vivir. Una sedosa tela envuelve o desvela la hiriente tranquilidad de esas personas, de ese pueblo nevado del Canadá.
Menos mal que desde “las orillas” siguen llegándonos películas estupendas: de China, Italia, Irán, Canadá, Alemania, Francia… Atom Egoyan es un canadiense de origen armenio dotado de una extraña sensibilidad, puesta de manifiesto también en Exótica y Ararat.
Si decimos que El dulce porvenir gira en torno a las indagaciones que realiza un abogado sobre el accidente de un autobús escolar… Si añadimos que trata de las perturbaciones que ese grave suceso produce en las perspectivas vitales de unos seres… Si añadimos que el abogado que pretende sacar dinero del accidente es un ser triste, tal vez resentido, que habla por teléfono con su hija mientras recuerda que la que fue hace no muchos años su preciosa niñita es ahora una drogadicta… Si añadimos que cada minuto de película es intenso, y que hasta un cuento como “El flautista de Hamelín” cobra nuevos significados… Si decimos todo eso nos estaremos acercando al esqueleto pero no daremos cuenta de la complejidad fílmica y existencial que el filme revela. (También Exótica habla de una tragedia y de las consecuencias que produce en un ser humano. También en ésta, aunque afecte a un hombre y no a una comunidad, se nos muestran dichas consecuencias a través de imágenes sin una clara relación temporal).
Vemos a los niños sonrientes y a los alegres padres en el momento de llevarlos al autobús. Estamos en un pueblo sombrío, tanto porque está cubierto de nieve como por el recelo que unos vecinos muestran hacia los otros. Una pareja feliz despide a la niña adoptada; luego ella y él están lentos y tristes, como si les hubieran arrebatado parte de la vida. “No nos metemos con su dolor, sólo queremos encausar su ira”, dice el abogado. Grupos de 3 ó 4 niños, como preciosas bayas al decir de la conductora, toman el autobús una mañana cualquiera del curso escolar. Durante un vuelo, el abogado habla largamente con una ex amiga de su hija; esta muchacha tiene una vida bien encausada, lo que acrecienta el dolor del padre.
Los niños van alegres y juguetones mientras el autobús toma una curva, se sale de la carretera y se hunde en el hielo. Sólo se salvan la conductora y la muchacha que cuidaba a los niños, la cual miente y señala que la culpa es de la conductora, pues afirma que tomó la curva a gran velocidad. El abogado piensa que todo lo que puede hacer en conseguir dinero para los padres. Éstos se quedarán con su pena y su rencor, en una pequeña ciudad que vive o vivía en “el dulce porvenir, donde brotaba el agua y crecían los frutales”.
Por si no ha quedado claro, hay que señalar que en la película se nos presentan sin orden temporal fenómenos que sucedieron antes o después del accidente. Casi sincrónicamente vemos a los niños jugando y alborotando en el autobús y las apenadas caras de los habitantes del pueblo después del suceso. Pero no estamos ante constantes flash backs. El aparente desorden temporal muestra un riguroso orden fílmico. Y es que El dulce porvenir se nos presenta como un todo en presente, en el que no es necesario distinguir qué está antes y qué después, pues lo fundamental es dar cuenta de la tragedia y sus consecuencias. Egoyan dota de una implacable coherencia a los fragmentos su narración. La alegría y la desesperación forman un todo perfectamente engarzado. La belleza de las frías imágenes interioriza e intensifica la pena; ésta se acrecienta porque se evitan los subrayados, tales como gritos o llantos, dándole a la cinta el tono de lo que podría ser una silenciosa tragedia cotidiana. El dolor de la pérdida es profundo, y está implícito en el vivir. Una sedosa tela envuelve o desvela la hiriente tranquilidad de esas personas, de ese pueblo nevado del Canadá.
domingo, 15 de mayo de 2011
EL GATOPARDO (L. Visconti, 1963) – A5
Hay películas que sirven para pasar el rato. Uno se divierte con las interpretaciones de los actores, con un guión ingenioso, con situaciones insólitas o divertidas, etc. El cine de géneros del Hollywood clásico nos ha proporcionado muchos de esos buenos ratos. Otras nos enseñan cómo son las personas, qué piensan o cómo actúan ante hechos cotidianos o ante acontecimientos históricos.
Visconti realizó casi siempre películas de este segundo tipo; Senso, Ludwig y La caída de los dioses son ejemplos de lo que decimos. También mostró buen gusto por lo literario, adaptando novelas estupendas, tales como Noches blancas, El extranjero, Muerte en Venecia… Desde este punto de vista, El Gatopardo lo tiene todo: aborda un importante asunto histórico y está basada en una gran novela.
La acción se sitúa en torno a 1860, cuando Garibaldi, entre otros, lucha por la unificación de Italia, y se centra en las vivencias de don Fabrizio, Príncipe de Salina, un noble de la vieja estirpe que contempla con lucidez, aprovechamiento y resignación la instauración de la democracia, y cómo llega la muerte de su mundo y de él mismo. Cuando su sobrino Tancredi, al que quiere más que a ningún hijo, decide unirse a los garibaldinos, no le dice que no. Y cuando éste, en contra de la estirpe y a favor de los tiempos, decide casarse con una plebeya rica además de hermosa, no sólo no le dice que no sino que le envidia la juventud; ella se llama Angelica y es hija de Don Calogero, un hombre que llega a la cúspide de la nueva escala social, la relacionada con el dinero, y al que don Fabrizio acabará respetando y en honor del cual –y de su hija-- organiza una espléndida fiesta.
Si no aludiera a la frase de Tancredi "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie ", podría pensarse que no he leído nada sobre esta película; y es verdad que la frase, además de sobradamente citada, es pertinente, pues alude al surgimiento de un nuevo orden social y a la actitud de las personas que tratan de acomodarse a él. Lo que pasa es que me gustaría ampliarla con otra, puesta por Lampedusa en boca de don Fabrizio y dirigida al padre Pirrone: “No somos ciegos, querido padre, sólo somos hombres. Vivimos en una realidad móvil a la que tratamos de adaptarnos como las algas se doblegan bajo el impulso del mar. A la santa Iglesia le ha sido explícitamente prometida la inmortalidad; a nosotros, como clase social, no. Para nosotros un paliativo que promete durar cien años equivale a la eternidad. Podremos acaso preocuparnos por nuestros hijos, tal vez por los nietos, pero no tenemos la obligación de esperar acariciar más lejos con estas manos. Y yo no puedo preocuparme de lo que serán mis eventuales descendientes en el año 1960”.
El Gatopardo es una película minuciosa y deslumbrante, en la que importan la historia y la política, y también las personas. Tomándose su tiempo, Visconti nos muestra asuntos familiares o sexuales del Príncipe, su trato con los sirvientes, las actitudes y las perspectivas de sus hijos, las preocupaciones mundanas o metafísicas del padre Pirrone… Todo ello con una melancolía velada por la lucidez; con una melancolía relacionada con el final de un mundo espléndido a la par que decrépito; y por la pérdida de la juventud y el final de la vida.
Habría que aludir también a la precisión, conjugada con la brillantez. Veamos un ejemplo entre los muchos posibles. Cuando Trancredi se despide de la casa de los Salina con el propósito de unirse a los garibaldinos, hay un grupo y una persona pendientes de su marcha. Son unos pocos planos de corta duración que, no obstante, hablan del cuidado con el que ha sido realizada esta singular película. En el grupo están el príncipe Fabrizio, su señora y varios hijos. Se ven desde abajo, al borde de una hermosa balaustrada, detrás de la que aparece una montaña. El plano nos indica la sensación de poder o al menos de nobleza que aún ostentan. La persona es Concceta. Está sola, delante del portón en que ha despedido al primo Tancredi. Se ve pequeña, desde arriba, lo que comunica la sensación de que se encuentra abatida por el amor.
La secuencia de las primeras escaramuzas en Palermo, aunque está bien, podría haberla realizado cualquier director con oficio. La de la fiesta con que el Príncipe presenta en sociedad a los nuevos familiares no la ha podido realizar sino Visconti. Es una gran secuencia, de más de media hora, en la que se muestran amores, deseos, convenciones, nobleza, recapitulaciones políticas, conversaciones en torno al estado de la nación… Todo es esplendoroso: el palacio, la llegada de los invitados, los trajes, la belleza de algunas muchachas, los candelabros, las alfombras... Si sólo se mostrara ese esplendor, la secuencia duraría cinco minutos y no habría más que decir. Pero es que es algo así como una representación de la sociedad en la que se inscribe la acción, y muestra la actitud vital y política del principal personaje de la película, un príncipe que ve cómo se derrumba su mundo para que nazca otro y que acepta los cambios porque, aunque piensa que los chacales están sustituyendo a los leones que eran él y los suyos, es consciente de que no queda otro remedio.
Curiosamente dicha secuencia comienza con una panorámica que nos muestra un pobre caserío y una ladera en la que trabajan unos labriegos, imágenes que dan paso, sin que haya fundido alguno, al esplendor del palacio. Llegan los invitados, entre ellos un coronel que ha derrotado a Garibaldi, así como un burgués enriquecido que aspira a la nobleza, y un joven sobrino del príncipe que ha intervenido en la lucha... Los bailes son esplendorosos, como ya se ha dicho, no sólo por lo suntuoso del escenario sino también por el despliegue de los asuntos que en torno a él se traman. Hay un momento muy significativo: cuando el maduro y elegante príncipe baila un vals con Angelica, la joven y hermosa plebeya. Entre danza y danza se habla del pasado y del futuro de esa sociedad y de esas gentes.
Al final de la fiesta, casi al final de la película, don Fabrizio, Príncipe de Salina, pasea solo por unas calles medio destruidas y le reza a la muerte.
Visconti realizó casi siempre películas de este segundo tipo; Senso, Ludwig y La caída de los dioses son ejemplos de lo que decimos. También mostró buen gusto por lo literario, adaptando novelas estupendas, tales como Noches blancas, El extranjero, Muerte en Venecia… Desde este punto de vista, El Gatopardo lo tiene todo: aborda un importante asunto histórico y está basada en una gran novela.
La acción se sitúa en torno a 1860, cuando Garibaldi, entre otros, lucha por la unificación de Italia, y se centra en las vivencias de don Fabrizio, Príncipe de Salina, un noble de la vieja estirpe que contempla con lucidez, aprovechamiento y resignación la instauración de la democracia, y cómo llega la muerte de su mundo y de él mismo. Cuando su sobrino Tancredi, al que quiere más que a ningún hijo, decide unirse a los garibaldinos, no le dice que no. Y cuando éste, en contra de la estirpe y a favor de los tiempos, decide casarse con una plebeya rica además de hermosa, no sólo no le dice que no sino que le envidia la juventud; ella se llama Angelica y es hija de Don Calogero, un hombre que llega a la cúspide de la nueva escala social, la relacionada con el dinero, y al que don Fabrizio acabará respetando y en honor del cual –y de su hija-- organiza una espléndida fiesta.
Si no aludiera a la frase de Tancredi "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie ", podría pensarse que no he leído nada sobre esta película; y es verdad que la frase, además de sobradamente citada, es pertinente, pues alude al surgimiento de un nuevo orden social y a la actitud de las personas que tratan de acomodarse a él. Lo que pasa es que me gustaría ampliarla con otra, puesta por Lampedusa en boca de don Fabrizio y dirigida al padre Pirrone: “No somos ciegos, querido padre, sólo somos hombres. Vivimos en una realidad móvil a la que tratamos de adaptarnos como las algas se doblegan bajo el impulso del mar. A la santa Iglesia le ha sido explícitamente prometida la inmortalidad; a nosotros, como clase social, no. Para nosotros un paliativo que promete durar cien años equivale a la eternidad. Podremos acaso preocuparnos por nuestros hijos, tal vez por los nietos, pero no tenemos la obligación de esperar acariciar más lejos con estas manos. Y yo no puedo preocuparme de lo que serán mis eventuales descendientes en el año 1960”.
El Gatopardo es una película minuciosa y deslumbrante, en la que importan la historia y la política, y también las personas. Tomándose su tiempo, Visconti nos muestra asuntos familiares o sexuales del Príncipe, su trato con los sirvientes, las actitudes y las perspectivas de sus hijos, las preocupaciones mundanas o metafísicas del padre Pirrone… Todo ello con una melancolía velada por la lucidez; con una melancolía relacionada con el final de un mundo espléndido a la par que decrépito; y por la pérdida de la juventud y el final de la vida.
Habría que aludir también a la precisión, conjugada con la brillantez. Veamos un ejemplo entre los muchos posibles. Cuando Trancredi se despide de la casa de los Salina con el propósito de unirse a los garibaldinos, hay un grupo y una persona pendientes de su marcha. Son unos pocos planos de corta duración que, no obstante, hablan del cuidado con el que ha sido realizada esta singular película. En el grupo están el príncipe Fabrizio, su señora y varios hijos. Se ven desde abajo, al borde de una hermosa balaustrada, detrás de la que aparece una montaña. El plano nos indica la sensación de poder o al menos de nobleza que aún ostentan. La persona es Concceta. Está sola, delante del portón en que ha despedido al primo Tancredi. Se ve pequeña, desde arriba, lo que comunica la sensación de que se encuentra abatida por el amor.
La secuencia de las primeras escaramuzas en Palermo, aunque está bien, podría haberla realizado cualquier director con oficio. La de la fiesta con que el Príncipe presenta en sociedad a los nuevos familiares no la ha podido realizar sino Visconti. Es una gran secuencia, de más de media hora, en la que se muestran amores, deseos, convenciones, nobleza, recapitulaciones políticas, conversaciones en torno al estado de la nación… Todo es esplendoroso: el palacio, la llegada de los invitados, los trajes, la belleza de algunas muchachas, los candelabros, las alfombras... Si sólo se mostrara ese esplendor, la secuencia duraría cinco minutos y no habría más que decir. Pero es que es algo así como una representación de la sociedad en la que se inscribe la acción, y muestra la actitud vital y política del principal personaje de la película, un príncipe que ve cómo se derrumba su mundo para que nazca otro y que acepta los cambios porque, aunque piensa que los chacales están sustituyendo a los leones que eran él y los suyos, es consciente de que no queda otro remedio.
Curiosamente dicha secuencia comienza con una panorámica que nos muestra un pobre caserío y una ladera en la que trabajan unos labriegos, imágenes que dan paso, sin que haya fundido alguno, al esplendor del palacio. Llegan los invitados, entre ellos un coronel que ha derrotado a Garibaldi, así como un burgués enriquecido que aspira a la nobleza, y un joven sobrino del príncipe que ha intervenido en la lucha... Los bailes son esplendorosos, como ya se ha dicho, no sólo por lo suntuoso del escenario sino también por el despliegue de los asuntos que en torno a él se traman. Hay un momento muy significativo: cuando el maduro y elegante príncipe baila un vals con Angelica, la joven y hermosa plebeya. Entre danza y danza se habla del pasado y del futuro de esa sociedad y de esas gentes.
Al final de la fiesta, casi al final de la película, don Fabrizio, Príncipe de Salina, pasea solo por unas calles medio destruidas y le reza a la muerte.
SENDEROS DE GLORIA (S. Kubrick, 1957) - A4
Lo he dicho o insinuado varias veces. Los grandes directores no son los que han hecho siempre buenas películas, son aquéllos que entre su filmografía pueden destacarse un regular número de películas magníficas. No soporto a los comentaristas que dan por hecho que una película es buena por venir de quien viene. Soy un incondicional de John Ford y, sin embargo, no me gustan todas sus películas, algunas de las cuales me parecen francamente malas, aunque casi siempre tengan un momento glorioso. Eso quiere decir que no soy uno de los fans subrayados de Kubrick, para los que cualquiera de sus obras es una joya. No me interesan Atraco perfecto, un thriler sin mayor interés, ni 2001, a la que considero aburrida y pedante. En cambio, me gustan mucho Barry Lyndon y ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. También me gustan Espartaco y Senderos de gloria.
Esta última narra hasta donde puede llevar la obcecación del mando cuando se ejerce no en función de una causa sino por la conveniencia o el capricho. Durante la primera Guerra Mundial, el general francés Paul Mireau acepta tomar antes de tres días una colina inexpugnable defendida por los alemanes; no porque lo considere adecuado para ganar la guerra sino porque se lo insinúa el Estado Mayor mientras le señala que podría colgarse otra estrella.
Como “sus soldados” no avanzan, manda a disparar sobre ellos, orden que sus subordinados no cumplen. Y como todo le sale mal y necesita un chivo expiatorio, decide elegir a tres hombres, acusarlos de cobardía y someterlos a un juicio sumarísimo. Sin que el abogado defensor, el coronel Dax (Kirk Douglas) pueda hacer nada, puesto que su actuación es entorpecida constantemente, el juicio se celebra, declaran culpables a los tres inocentes, los condenan a muerte y los ejecutan.
Kubrick muestra esa sucia y terrible historia con una contundencia y una precisión ejemplares. En ella aparecen sus mejores rasgos: unas imágenes cuidadas y compactas, en las que no sobra nada de lo que se ve ni se echa en falta nada que esté fuera de cuadro; y una realización sin fisuras, directa y contundente. El paseo que el general Mireau realiza por las trincheras, para darles ánimos a sus hombres, está mostrado con unas imágenes que no se olvidan. Es un largo plano, un travelling de cien metros a través del que camina el general o se para ante algún soldado, mientras caen las bombas y redobla un tambor militar.
El final está realizado con talento y sensibilidad. Ha pasado lo que ha pasado. El Coronel Dax se para ante la puerta de una taberna y oye cómo sus soldados, borrachos y vulgares, se ríen como bestias mientras piropean a una joven alemana a la el dueño de la taberna obliga a salir a un escenario. Sin que medien palabras, nosotros sabemos que el coronel se asquea de la tropa. Cuando la joven canta, los soldados se ponen serios, cantan también, y lloran: entran en comunión con la joven. El coronel Dax entiende entonces que no todo es un asco. Un sargento llega hasta donde él está y le comunica que el mando ha dado la orden de entrar en batalla inmediatamente. “Déjelos un rato más”, dice.
Esta última narra hasta donde puede llevar la obcecación del mando cuando se ejerce no en función de una causa sino por la conveniencia o el capricho. Durante la primera Guerra Mundial, el general francés Paul Mireau acepta tomar antes de tres días una colina inexpugnable defendida por los alemanes; no porque lo considere adecuado para ganar la guerra sino porque se lo insinúa el Estado Mayor mientras le señala que podría colgarse otra estrella.
Como “sus soldados” no avanzan, manda a disparar sobre ellos, orden que sus subordinados no cumplen. Y como todo le sale mal y necesita un chivo expiatorio, decide elegir a tres hombres, acusarlos de cobardía y someterlos a un juicio sumarísimo. Sin que el abogado defensor, el coronel Dax (Kirk Douglas) pueda hacer nada, puesto que su actuación es entorpecida constantemente, el juicio se celebra, declaran culpables a los tres inocentes, los condenan a muerte y los ejecutan.
Kubrick muestra esa sucia y terrible historia con una contundencia y una precisión ejemplares. En ella aparecen sus mejores rasgos: unas imágenes cuidadas y compactas, en las que no sobra nada de lo que se ve ni se echa en falta nada que esté fuera de cuadro; y una realización sin fisuras, directa y contundente. El paseo que el general Mireau realiza por las trincheras, para darles ánimos a sus hombres, está mostrado con unas imágenes que no se olvidan. Es un largo plano, un travelling de cien metros a través del que camina el general o se para ante algún soldado, mientras caen las bombas y redobla un tambor militar.
El final está realizado con talento y sensibilidad. Ha pasado lo que ha pasado. El Coronel Dax se para ante la puerta de una taberna y oye cómo sus soldados, borrachos y vulgares, se ríen como bestias mientras piropean a una joven alemana a la el dueño de la taberna obliga a salir a un escenario. Sin que medien palabras, nosotros sabemos que el coronel se asquea de la tropa. Cuando la joven canta, los soldados se ponen serios, cantan también, y lloran: entran en comunión con la joven. El coronel Dax entiende entonces que no todo es un asco. Un sargento llega hasta donde él está y le comunica que el mando ha dado la orden de entrar en batalla inmediatamente. “Déjelos un rato más”, dice.
viernes, 22 de abril de 2011
LOS OLVIDADOS (L. Buñuel, 1950) – A5
Pocas películas me gustan más que una comedia ingeniosa y bien construida. Pero el cine no puede pasarse la vida haciéndonos reír. A veces es necesario que nos haga llorar o que nos golpee el estómago, para que seamos conscientes de que no todo es de color de rosa. Pocas películas me han golpeado el estómago con tanta contundencia como Los olvidados, tanto la primera, como la segunda como la tercera vez que la vi.
La mitad de la películas de Luis Buñuel pueden considerarse comedias, claro que muy suyas, muy peculiares, de ésas que cuando nos hacen sonreír ya nos están dejando en la boca un regusto a hiel y vinagre. Me he divertido mucho con El gran calavera, una broma ligera en la que un personaje muy rico se hace pasar por pobre para darles una lección a los familiares que viven a su sombra. Otras son bromas pesadas, tales como Ensayo de un crimen, Simón del desierto, El ángel exterminador, El discreto encanto de la burguesía, etc. En Los olvidados Buñuel no se permite una sonrisa. No podía ser de otra forma. No se prestan a la comedia los niños y los adolescentes de un barrio marginal de México DF, que podrían ser los niños y los adolescentes desgraciados de cualquier ciudad populosa. La existencia es demasiado dura y las circunstancias demasiado adversas como para que podamos divertirnos con ellos.
Pedro, El Jaibo, Ojitos, Meche, Cacarizo, Pelón… Niños o muchachos tirados en la calles, abandonados por la sociedad y por los padres, sin futuro ni esperanza. La madre de Pedro, el padre de Cacarizo, el abuelo de Meche, el ciego, el manco… adultos sin tiempo ni modales ni ganas para ocuparse de los jóvenes.
Hay un par de momentos emocionantes más que terribles, cuando alguno, olvidándose de las miserias propias, se apiada de algún otro. Ojitos, abandonado y hambriento, conoce a Pedro y le entrega las únicas monedas que posee; y Pedro, en lugar de robárselas, tal como esperamos al verlo desaparecer por las calles sombrías, le trae un bocadillo. Por otro lado, la sociedad le proporciona a alguno el empleo que podría salvarlo. Pero el mal, encarnado en la luciferina figura de El Jaibo, no deja lugar a la esperanza.
Hay muy poca piedad en esta película del mejor Buñuel. Ni los padres ni los ciegos ni los paralíticos escapan de la quema. También ellos, sin necesidad de quitarse las máscaras, dejan al descubierto la crueldad del medio. Cuando un señor al que le faltan las dos piernas es rodeado por una panda de muchachos mal encarados, y éstos le piden unos cigarrillos, aquél no se los concede; con toda la soberbia de la lucha por la vida, les dice: “Trabajen, vagos”. Cuando el ciego desea cruzar una calle no lo pide humildemente, lo exige. Y cuando los vecinos encuentran a un muchacho malherido, lejos de socorrerlo, y ante el temor de que indague la policía, lo tiran a un basurero y se acabó.
La mitad de la películas de Luis Buñuel pueden considerarse comedias, claro que muy suyas, muy peculiares, de ésas que cuando nos hacen sonreír ya nos están dejando en la boca un regusto a hiel y vinagre. Me he divertido mucho con El gran calavera, una broma ligera en la que un personaje muy rico se hace pasar por pobre para darles una lección a los familiares que viven a su sombra. Otras son bromas pesadas, tales como Ensayo de un crimen, Simón del desierto, El ángel exterminador, El discreto encanto de la burguesía, etc. En Los olvidados Buñuel no se permite una sonrisa. No podía ser de otra forma. No se prestan a la comedia los niños y los adolescentes de un barrio marginal de México DF, que podrían ser los niños y los adolescentes desgraciados de cualquier ciudad populosa. La existencia es demasiado dura y las circunstancias demasiado adversas como para que podamos divertirnos con ellos.
Pedro, El Jaibo, Ojitos, Meche, Cacarizo, Pelón… Niños o muchachos tirados en la calles, abandonados por la sociedad y por los padres, sin futuro ni esperanza. La madre de Pedro, el padre de Cacarizo, el abuelo de Meche, el ciego, el manco… adultos sin tiempo ni modales ni ganas para ocuparse de los jóvenes.
Hay un par de momentos emocionantes más que terribles, cuando alguno, olvidándose de las miserias propias, se apiada de algún otro. Ojitos, abandonado y hambriento, conoce a Pedro y le entrega las únicas monedas que posee; y Pedro, en lugar de robárselas, tal como esperamos al verlo desaparecer por las calles sombrías, le trae un bocadillo. Por otro lado, la sociedad le proporciona a alguno el empleo que podría salvarlo. Pero el mal, encarnado en la luciferina figura de El Jaibo, no deja lugar a la esperanza.
Hay muy poca piedad en esta película del mejor Buñuel. Ni los padres ni los ciegos ni los paralíticos escapan de la quema. También ellos, sin necesidad de quitarse las máscaras, dejan al descubierto la crueldad del medio. Cuando un señor al que le faltan las dos piernas es rodeado por una panda de muchachos mal encarados, y éstos le piden unos cigarrillos, aquél no se los concede; con toda la soberbia de la lucha por la vida, les dice: “Trabajen, vagos”. Cuando el ciego desea cruzar una calle no lo pide humildemente, lo exige. Y cuando los vecinos encuentran a un muchacho malherido, lejos de socorrerlo, y ante el temor de que indague la policía, lo tiran a un basurero y se acabó.
miércoles, 20 de abril de 2011
UNA MENTE MARAVILLOSA (R. Howard, 2001) – A3
Apolo 13 es una película estupenda en torno a los trabajos y los afanes de un numeroso grupo de personas que se proponen salvar a unos astronautas. Junto a ésta, la que más me gusta de Ron Howard es Una mente maravillosa: posee buenas dosis de emoción y lógica, y tiene un discurrir perfecto.
Podemos considerar que consta de cuatro partes claramente diferenciadas: presentación, alucinaciones, superación y reconocimiento. En la primera parte, John Nash es alumno de Princeton. El “misterioso genio de Virginia” tiene ansias de notoriedad y ensueños cognoscitivos. Al parecer vive en la misma habitación que Charles Herman, un compañero interesado en la literatura y las mujeres, mientras que a John le interesan las ecuaciones no lineales y los algoritmos que puedan definir movimientos erráticos, tales como el de los jugadores de fútbol o el de las palomas en torno a unas migas.
En la segunda parte, desde que Nash trabaja en los laboratorios Wheeler y es llamado por el Pentágono para que descifre unos códigos secretos soviéticos, entramos en la parte más tortuosa de la existencia de este personaje real. Entonces se dedica, de manera obsesiva y agónica, a descifrar aparentes códigos sembrados por “los enemigos” en cualquier publicación. Tiene alucinaciones. Tanto el Dr. Rosen como su esposa Alicia lo saben. Diagnostico: esquizofrenia.
En lo que podríamos considerar tercer parte, se nos muestra el esfuerzo y el talento de Nash para convivir con la enfermedad. Siendo consciente de que su esquizofrenia es un problema, se dice: “Yo me ocupo en resolver problemas, así que…”. También se nos muestra el talento y el amor de Alicia cuando no lo abandona, a pesar de que permanecer a su lado podría ser peligroso para su integridad. Nos emocionamos cuando Martin Hansen, antiguo compañero y contrincante en Princeton, le permite “establecerse” en la biblioteca de la universidad, porque es bueno para Nash hablar con los otros.
La cuarta parte podría comenzar cuando un joven matemático, Toby Kelly, reconoce a Nash y le manifiesta que le maravillan sus aportaciones a la ciencia exacta. Y cuando éste reemprende las clases, y cuando sus compañeros le entregan las plumas estilográficas, antiguo rito de reconocimiento a un colega destacado. Y cuando le entregan el Premio Nobel por sus teorías sobre el equilibrio, piedras angulares de la economía moderna, del estudio de las relaciones laborales y de los avances de la biología evolutiva. “Tú eres mi razón”, le dice a Alicia en Estocolmo.
Una película de este tipo, además de ser del guionista y del director, es también del actor. Aquéllos ponen las palabras y los planos; este último, el rostro y los gestos corporales. Lejos de Roma, Russell Crowe está perfecto. Yo no imagino que otro actor pudiera encarnar al célebre matemático.
Podemos considerar que consta de cuatro partes claramente diferenciadas: presentación, alucinaciones, superación y reconocimiento. En la primera parte, John Nash es alumno de Princeton. El “misterioso genio de Virginia” tiene ansias de notoriedad y ensueños cognoscitivos. Al parecer vive en la misma habitación que Charles Herman, un compañero interesado en la literatura y las mujeres, mientras que a John le interesan las ecuaciones no lineales y los algoritmos que puedan definir movimientos erráticos, tales como el de los jugadores de fútbol o el de las palomas en torno a unas migas.
En la segunda parte, desde que Nash trabaja en los laboratorios Wheeler y es llamado por el Pentágono para que descifre unos códigos secretos soviéticos, entramos en la parte más tortuosa de la existencia de este personaje real. Entonces se dedica, de manera obsesiva y agónica, a descifrar aparentes códigos sembrados por “los enemigos” en cualquier publicación. Tiene alucinaciones. Tanto el Dr. Rosen como su esposa Alicia lo saben. Diagnostico: esquizofrenia.
En lo que podríamos considerar tercer parte, se nos muestra el esfuerzo y el talento de Nash para convivir con la enfermedad. Siendo consciente de que su esquizofrenia es un problema, se dice: “Yo me ocupo en resolver problemas, así que…”. También se nos muestra el talento y el amor de Alicia cuando no lo abandona, a pesar de que permanecer a su lado podría ser peligroso para su integridad. Nos emocionamos cuando Martin Hansen, antiguo compañero y contrincante en Princeton, le permite “establecerse” en la biblioteca de la universidad, porque es bueno para Nash hablar con los otros.
La cuarta parte podría comenzar cuando un joven matemático, Toby Kelly, reconoce a Nash y le manifiesta que le maravillan sus aportaciones a la ciencia exacta. Y cuando éste reemprende las clases, y cuando sus compañeros le entregan las plumas estilográficas, antiguo rito de reconocimiento a un colega destacado. Y cuando le entregan el Premio Nobel por sus teorías sobre el equilibrio, piedras angulares de la economía moderna, del estudio de las relaciones laborales y de los avances de la biología evolutiva. “Tú eres mi razón”, le dice a Alicia en Estocolmo.
Una película de este tipo, además de ser del guionista y del director, es también del actor. Aquéllos ponen las palabras y los planos; este último, el rostro y los gestos corporales. Lejos de Roma, Russell Crowe está perfecto. Yo no imagino que otro actor pudiera encarnar al célebre matemático.
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