EL DULCE PORVENIR, (Atom Egoyan, 1997) - A4

Creo que nadie discutirá que los grandes reservas son bebidas cualitativamente mejores que la Coca-Cola y la Pepsi-Cola juntas. Son más variados, el color es más hermoso, tienen más sutiles y complejos aromas… Sin embargo, hay más expendedurías de una cualquiera de las colas que de los grandes vinos. Con el cine pasa lo mismo. A pesar de tener un pasado glorioso, la norteamericana es la más vulgar de las cinematografías actuales, y la más condenable desde el punto de vista ético, aunque sea la que más vende, tal vez porque es la más simple, la que más se promociona, la que más violencia proporciona... En la mayor parte de las películas que la constituyen, una vida vale menos que una hamburguesa, y un acorde de cualquier zoquete parece más importante que la obra completa de Beethoven.

Menos mal que desde “las orillas” siguen llegándonos películas estupendas: de China, Italia, Irán, Canadá, Alemania, Francia… Atom Egoyan es un canadiense de origen armenio dotado de una extraña sensibilidad, puesta de manifiesto también en Exótica y Ararat.

Si decimos que El dulce porvenir gira en torno a las indagaciones que realiza un abogado sobre el accidente de un autobús escolar… Si añadimos que trata de las perturbaciones que ese grave suceso produce en las perspectivas vitales de unos seres… Si añadimos que el abogado que pretende sacar dinero del accidente es un ser triste, tal vez resentido, que habla por teléfono con su hija mientras recuerda que la que fue hace no muchos años su preciosa niñita es ahora una drogadicta… Si añadimos que cada minuto de película es intenso, y que hasta un cuento como “El flautista de Hamelín” cobra nuevos significados… Si decimos todo eso nos estaremos acercando al esqueleto pero no daremos cuenta de la complejidad fílmica y existencial que el filme revela. (También Exótica habla de una tragedia y de las consecuencias que produce en un ser humano. También en ésta, aunque afecte a un hombre y no a una comunidad, se nos muestran dichas consecuencias a través de imágenes sin una clara relación temporal).

Vemos a los niños sonrientes y a los alegres padres en el momento de llevarlos al autobús. Estamos en un pueblo sombrío, tanto porque está cubierto de nieve como por el recelo que unos vecinos muestran hacia los otros. Una pareja feliz despide a la niña adoptada; luego ella y él están lentos y tristes, como si les hubieran arrebatado parte de la vida. “No nos metemos con su dolor, sólo queremos encausar su ira”, dice el abogado. Grupos de 3 ó 4 niños, como preciosas bayas al decir de la conductora, toman el autobús una mañana cualquiera del curso escolar. Durante un vuelo, el abogado habla largamente con una ex amiga de su hija; esta muchacha tiene una vida bien encausada, lo que acrecienta el dolor del padre.
Los niños van alegres y juguetones mientras el autobús toma una curva, se sale de la carretera y se hunde en el hielo. Sólo se salvan la conductora y la muchacha que cuidaba a los niños, la cual miente y señala que la culpa es de la conductora, pues afirma que tomó la curva a gran velocidad. El abogado piensa que todo lo que puede hacer en conseguir dinero para los padres. Éstos se quedarán con su pena y su rencor, en una pequeña ciudad que vive o vivía en “el dulce porvenir, donde brotaba el agua y crecían los frutales”.

Por si no ha quedado claro, hay que señalar que en la película se nos presentan sin orden temporal fenómenos que sucedieron antes o después del accidente. Casi sincrónicamente vemos a los niños jugando y alborotando en el autobús y las apenadas caras de los habitantes del pueblo después del suceso. Pero no estamos ante constantes flash backs. El aparente desorden temporal muestra un riguroso orden fílmico. Y es que El dulce porvenir se nos presenta como un todo en presente, en el que no es necesario distinguir qué está antes y qué después, pues lo fundamental es dar cuenta de la tragedia y sus consecuencias. Egoyan dota de una implacable coherencia a los fragmentos su narración. La alegría y la desesperación forman un todo perfectamente engarzado. La belleza de las frías imágenes interioriza e intensifica la pena; ésta se acrecienta porque se evitan los subrayados, tales como gritos o llantos, dándole a la cinta el tono de lo que podría ser una silenciosa tragedia cotidiana. El dolor de la pérdida es profundo, y está implícito en el vivir. Una sedosa tela envuelve o desvela la hiriente tranquilidad de esas personas, de ese pueblo nevado del Canadá.

EL GATOPARDO (L. Visconti, 1963) – A5

Hay películas que sirven para pasar el rato. Uno se divierte con las interpretaciones de los actores, con un guión ingenioso, con situaciones insólitas o divertidas, etc. El cine de géneros del Hollywood clásico nos ha proporcionado muchos de esos buenos ratos. Otras nos enseñan cómo son las personas, qué piensan o cómo actúan ante hechos cotidianos o ante acontecimientos históricos.

Visconti realizó casi siempre películas de este segundo tipo; Senso, Ludwig y La caída de los dioses son ejemplos de lo que decimos. También mostró buen gusto por lo literario, adaptando novelas estupendas, tales como Noches blancas, El extranjero, Muerte en Venecia… Desde este punto de vista, El Gatopardo lo tiene todo: aborda un importante asunto histórico y está basada en una gran novela.

La acción se sitúa en torno a 1860, cuando Garibaldi, entre otros, lucha por la unificación de Italia, y se centra en las vivencias de don Fabrizio, Príncipe de Salina, un noble de la vieja estirpe que contempla con lucidez, aprovechamiento y resignación la instauración de la democracia, y cómo llega la muerte de su mundo y de él mismo. Cuando su sobrino Tancredi, al que quiere más que a ningún hijo, decide unirse a los garibaldinos, no le dice que no. Y cuando éste, en contra de la estirpe y a favor de los tiempos, decide casarse con una plebeya rica además de hermosa, no sólo no le dice que no sino que le envidia la juventud; ella se llama Angelica y es hija de Don Calogero, un hombre que llega a la cúspide de la nueva escala social, la relacionada con el dinero, y al que don Fabrizio acabará respetando y en honor del cual –y de su hija-- organiza una espléndida fiesta.

Si no aludiera a la frase de Tancredi "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie ", podría pensarse que no he leído nada sobre esta película; y es verdad que la frase, además de sobradamente citada, es pertinente, pues alude al surgimiento de un nuevo orden social y a la actitud de las personas que tratan de acomodarse a él. Lo que pasa es que me gustaría ampliarla con otra, puesta por Lampedusa en boca de don Fabrizio y dirigida al padre Pirrone: “No somos ciegos, querido padre, sólo somos hombres. Vivimos en una realidad móvil a la que tratamos de adaptarnos como las algas se doblegan bajo el impulso del mar. A la santa Iglesia le ha sido explícitamente prometida la inmortalidad; a nosotros, como clase social, no. Para nosotros un paliativo que promete durar cien años equivale a la eternidad. Podremos acaso preocuparnos por nuestros hijos, tal vez por los nietos, pero no tenemos la obligación de esperar acariciar más lejos con estas manos. Y yo no puedo preocuparme de lo que serán mis eventuales descendientes en el año 1960”.

El Gatopardo es una película minuciosa y deslumbrante, en la que importan la historia y la política, y también las personas. Tomándose su tiempo, Visconti nos muestra asuntos familiares o sexuales del Príncipe, su trato con los sirvientes, las actitudes y las perspectivas de sus hijos, las preocupaciones mundanas o metafísicas del padre Pirrone… Todo ello con una melancolía velada por la lucidez; con una melancolía relacionada con el final de un mundo espléndido a la par que decrépito; y por la pérdida de la juventud y el final de la vida.

Habría que aludir también a la precisión, conjugada con la brillantez. Veamos un ejemplo entre los muchos posibles. Cuando Trancredi se despide de la casa de los Salina con el propósito de unirse a los garibaldinos, hay un grupo y una persona pendientes de su marcha. Son unos pocos planos de corta duración que, no obstante, hablan del cuidado con el que ha sido realizada esta singular película. En el grupo están el príncipe Fabrizio, su señora y varios hijos. Se ven desde abajo, al borde de una hermosa balaustrada, detrás de la que aparece una montaña. El plano nos indica la sensación de poder o al menos de nobleza que aún ostentan. La persona es Concceta. Está sola, delante del portón en que ha despedido al primo Tancredi. Se ve pequeña, desde arriba, lo que comunica la sensación de que se encuentra abatida por el amor.

La secuencia de las primeras escaramuzas en Palermo, aunque está bien, podría haberla realizado cualquier director con oficio. La de la fiesta con que el Príncipe presenta en sociedad a los nuevos familiares no la ha podido realizar sino Visconti. Es una gran secuencia, de más de media hora, en la que se muestran amores, deseos, convenciones, nobleza, recapitulaciones políticas, conversaciones en torno al estado de la nación… Todo es esplendoroso: el palacio, la llegada de los invitados, los trajes, la belleza de algunas muchachas, los candelabros, las alfombras... Si sólo se mostrara ese esplendor, la secuencia duraría cinco minutos y no habría más que decir. Pero es que es algo así como una representación de la sociedad en la que se inscribe la acción, y muestra la actitud vital y política del principal personaje de la película, un príncipe que ve cómo se derrumba su mundo para que nazca otro y que acepta los cambios porque, aunque piensa que los chacales están sustituyendo a los leones que eran él y los suyos, es consciente de que no queda otro remedio.

Curiosamente dicha secuencia comienza con una panorámica que nos muestra un pobre caserío y una ladera en la que trabajan unos labriegos, imágenes que dan paso, sin que haya fundido alguno, al esplendor del palacio. Llegan los invitados, entre ellos un coronel que ha derrotado a Garibaldi, así como un burgués enriquecido que aspira a la nobleza, y un joven sobrino del príncipe que ha intervenido en la lucha... Los bailes son esplendorosos, como ya se ha dicho, no sólo por lo suntuoso del escenario sino también por el despliegue de los asuntos que en torno a él se traman. Hay un momento muy significativo: cuando el maduro y elegante príncipe baila un vals con Angelica, la joven y hermosa plebeya. Entre danza y danza se habla del pasado y del futuro de esa sociedad y de esas gentes.

Al final de la fiesta, casi al final de la película, don Fabrizio, Príncipe de Salina, pasea solo por unas calles medio destruidas y le reza a la muerte.

SENDEROS DE GLORIA (S. Kubrick, 1957) - A4

Lo he dicho o insinuado varias veces. Los grandes directores no son los que han hecho siempre buenas películas, son aquéllos que entre su filmografía pueden destacarse un regular número de películas magníficas. No soporto a los comentaristas que dan por hecho que una película es buena por venir de quien viene. Soy un incondicional de John Ford y, sin embargo, no me gustan todas sus películas, algunas de las cuales me parecen francamente malas, aunque casi siempre tengan un momento glorioso. Eso quiere decir que no soy uno de los fans subrayados de Kubrick, para los que cualquiera de sus obras es una joya. No me interesan Atraco perfecto, un thriler sin mayor interés, ni 2001, a la que considero aburrida y pedante. En cambio, me gustan mucho Barry Lyndon y ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. También me gustan Espartaco y Senderos de gloria.

Esta última narra hasta donde puede llevar la obcecación del mando cuando se ejerce no en función de una causa sino por la conveniencia o el capricho. Durante la primera Guerra Mundial, el general francés Paul Mireau acepta tomar antes de tres días una colina inexpugnable defendida por los alemanes; no porque lo considere adecuado para ganar la guerra sino porque se lo insinúa el Estado Mayor mientras le señala que podría colgarse otra estrella.

Como “sus soldados” no avanzan, manda a disparar sobre ellos, orden que sus subordinados no cumplen. Y como todo le sale mal y necesita un chivo expiatorio, decide elegir a tres hombres, acusarlos de cobardía y someterlos a un juicio sumarísimo. Sin que el abogado defensor, el coronel Dax (Kirk Douglas) pueda hacer nada, puesto que su actuación es entorpecida constantemente, el juicio se celebra, declaran culpables a los tres inocentes, los condenan a muerte y los ejecutan.

Kubrick muestra esa sucia y terrible historia con una contundencia y una precisión ejemplares. En ella aparecen sus mejores rasgos: unas imágenes cuidadas y compactas, en las que no sobra nada de lo que se ve ni se echa en falta nada que esté fuera de cuadro; y una realización sin fisuras, directa y contundente. El paseo que el general Mireau realiza por las trincheras, para darles ánimos a sus hombres, está mostrado con unas imágenes que no se olvidan. Es un largo plano, un travelling de cien metros a través del que camina el general o se para ante algún soldado, mientras caen las bombas y redobla un tambor militar.

El final está realizado con talento y sensibilidad. Ha pasado lo que ha pasado. El Coronel Dax se para ante la puerta de una taberna y oye cómo sus soldados, borrachos y vulgares, se ríen como bestias mientras piropean a una joven alemana a la el dueño de la taberna obliga a salir a un escenario. Sin que medien palabras, nosotros sabemos que el coronel se asquea de la tropa. Cuando la joven canta, los soldados se ponen serios, cantan también, y lloran: entran en comunión con la joven. El coronel Dax entiende entonces que no todo es un asco. Un sargento llega hasta donde él está y le comunica que el mando ha dado la orden de entrar en batalla inmediatamente. “Déjelos un rato más”, dice.

LOS OLVIDADOS (L. Buñuel, 1950) – A5

Pocas películas me gustan más que una comedia ingeniosa y bien construida. Pero el cine no puede pasarse la vida haciéndonos reír. A veces es necesario que nos haga llorar o que nos golpee el estómago, para que seamos conscientes de que no todo es de color de rosa. Pocas películas me han golpeado el estómago con tanta contundencia como Los olvidados, tanto la primera, como la segunda como la tercera vez que la vi.

La mitad de la películas de Luis Buñuel pueden considerarse comedias, claro que muy suyas, muy peculiares, de ésas que cuando nos hacen sonreír ya nos están dejando en la boca un regusto a hiel y vinagre. Me he divertido mucho con El gran calavera, una broma ligera en la que un personaje muy rico se hace pasar por pobre para darles una lección a los familiares que viven a su sombra. Otras son bromas pesadas, tales como Ensayo de un crimen, Simón del desierto, El ángel exterminador, El discreto encanto de la burguesía, etc. En Los olvidados Buñuel no se permite una sonrisa. No podía ser de otra forma. No se prestan a la comedia los niños y los adolescentes de un barrio marginal de México DF, que podrían ser los niños y los adolescentes desgraciados de cualquier ciudad populosa. La existencia es demasiado dura y las circunstancias demasiado adversas como para que podamos divertirnos con ellos.

Pedro, El Jaibo, Ojitos, Meche, Cacarizo, Pelón… Niños o muchachos tirados en la calles, abandonados por la sociedad y por los padres, sin futuro ni esperanza. La madre de Pedro, el padre de Cacarizo, el abuelo de Meche, el ciego, el manco… adultos sin tiempo ni modales ni ganas para ocuparse de los jóvenes.

Hay un par de momentos emocionantes más que terribles, cuando alguno, olvidándose de las miserias propias, se apiada de algún otro. Ojitos, abandonado y hambriento, conoce a Pedro y le entrega las únicas monedas que posee; y Pedro, en lugar de robárselas, tal como esperamos al verlo desaparecer por las calles sombrías, le trae un bocadillo. Por otro lado, la sociedad le proporciona a alguno el empleo que podría salvarlo. Pero el mal, encarnado en la luciferina figura de El Jaibo, no deja lugar a la esperanza.

Hay muy poca piedad en esta película del mejor Buñuel. Ni los padres ni los ciegos ni los paralíticos escapan de la quema. También ellos, sin necesidad de quitarse las máscaras, dejan al descubierto la crueldad del medio. Cuando un señor al que le faltan las dos piernas es rodeado por una panda de muchachos mal encarados, y éstos le piden unos cigarrillos, aquél no se los concede; con toda la soberbia de la lucha por la vida, les dice: “Trabajen, vagos”. Cuando el ciego desea cruzar una calle no lo pide humildemente, lo exige. Y cuando los vecinos encuentran a un muchacho malherido, lejos de socorrerlo, y ante el temor de que indague la policía, lo tiran a un basurero y se acabó.

UNA MENTE MARAVILLOSA (R. Howard, 2001) – A3

Apolo 13 es una película estupenda en torno a los trabajos y los afanes de un numeroso grupo de personas que se proponen salvar a unos astronautas. Junto a ésta, la que más me gusta de Ron Howard es Una mente maravillosa: posee buenas dosis de emoción y lógica, y tiene un discurrir perfecto.
Podemos considerar que consta de cuatro partes claramente diferenciadas: presentación, alucinaciones, superación y reconocimiento. En la primera parte, John Nash es alumno de Princeton. El “misterioso genio de Virginia” tiene ansias de notoriedad y ensueños cognoscitivos. Al parecer vive en la misma habitación que Charles Herman, un compañero interesado en la literatura y las mujeres, mientras que a John le interesan las ecuaciones no lineales y los algoritmos que puedan definir movimientos erráticos, tales como el de los jugadores de fútbol o el de las palomas en torno a unas migas.
En la segunda parte, desde que Nash trabaja en los laboratorios Wheeler y es llamado por el Pentágono para que descifre unos códigos secretos soviéticos, entramos en la parte más tortuosa de la existencia de este personaje real. Entonces se dedica, de manera obsesiva y agónica, a descifrar aparentes códigos sembrados por “los enemigos” en cualquier publicación. Tiene alucinaciones. Tanto el Dr. Rosen como su esposa Alicia lo saben. Diagnostico: esquizofrenia.

En lo que podríamos considerar tercer parte, se nos muestra el esfuerzo y el talento de Nash para convivir con la enfermedad. Siendo consciente de que su esquizofrenia es un problema, se dice: “Yo me ocupo en resolver problemas, así que…”. También se nos muestra el talento y el amor de Alicia cuando no lo abandona, a pesar de que permanecer a su lado podría ser peligroso para su integridad. Nos emocionamos cuando Martin Hansen, antiguo compañero y contrincante en Princeton, le permite “establecerse” en la biblioteca de la universidad, porque es bueno para Nash hablar con los otros.

La cuarta parte podría comenzar cuando un joven matemático, Toby Kelly, reconoce a Nash y le manifiesta que le maravillan sus aportaciones a la ciencia exacta. Y cuando éste reemprende las clases, y cuando sus compañeros le entregan las plumas estilográficas, antiguo rito de reconocimiento a un colega destacado. Y cuando le entregan el Premio Nobel por sus teorías sobre el equilibrio, piedras angulares de la economía moderna, del estudio de las relaciones laborales y de los avances de la biología evolutiva. “Tú eres mi razón”, le dice a Alicia en Estocolmo.

Una película de este tipo, además de ser del guionista y del director, es también del actor. Aquéllos ponen las palabras y los planos; este último, el rostro y los gestos corporales. Lejos de Roma, Russell Crowe está perfecto. Yo no imagino que otro actor pudiera encarnar al célebre matemático.

FRESAS SALVAJES (I. Bergman, 1957) – A5

Bergman es uno de los grandes, no porque todas sus películas sean magníficas, como sugieren sus exégetas, sino porque realizó siete u ocho que son obras de arte. Algunas otras, en cambio, creo que son insufribles. De entre las primeras yo destacaría Los comulgantes, Gritos y susurros, Persona, El séptimo sello…. y Fresas salvajes (“silvestres” sería preferible). De entre las segundas… No las cito, para no ofender. Bien, sí, sola una: Esas mujeres.

Ha realizado siempre un cine muy suyo, muy original, en el que aborda temas que le interesan, y que algunas veces no interesan a mucha gente. No obstante, por las obras de arte, por esas películas personales y maravillosas, habría que colocarlo en la cima, junto a Ford, Renoir, King, Resnais, Visconti, Rossellini, Buñuel, Ozu, Kurosawa... Lo que lo hace grande es que, abordando asuntos muy suyos, como ya se ha dicho, tiene capacidad para mostrarlos a través de personajes creíbles, objetivos, a través de personajes que no se mueven según los caprichos del director sino de acuerdo con sus personalidades; y por hacerlo a través de un ojo original, concentrado, a veces despiadado, a veces terrible.

En Fresas salvajes, una película perfecta, aborda relaciones interpersonales, la preocupación por la muerte, el paso del tiempo, la recapitulación acerca de una vida… Y lo hace a través de un personaje rico y complejo, maravillosamente interpretado por Viktor Sjöström, uno de los pioneros del cine sueco. El tiempo narrativo es muy simple, muy corto: un día, el que media entre un despertar y un acostarse, entre un sueño y el próximo sueño. Se trata del día señalado en que el profesor Isak Borg sale de su casa y se traslada en coche hasta la ciudad de Lund, donde lo nombran doctor "honoris causa".

En ese día especial, el profesor, un anciano de ochenta años, sueña y piensa y ve e imagina a través de tres o cuatro generaciones. Piensa en la muerte y en la juventud, sueña con un antiguo amor, habla con su nuera Marianne, recoge a unos jóvenes, ve a su muy anciana madre… De modo que ese día contiene un siglo, el que va desde los tiempos de su abuela hasta los tiempos de su hijo, o tal vez hasta los tiempos del futuro hijo de su hijo.

En ese tiempo, en ese día o en ese siglo que media entre dos sueños, el doctor recapitula sobre su existencia, sobre el papel que ha jugado en su relación con otras personas. Y se da cuenta de que si bien lo ha dado todo a la comunidad, y si bien es verdad que ésta se lo reconoce nombrándolo doctor honoris causa y no cobrándole la gasolina, no puede decir lo mismo de su vida privada. En ésta, tal como le reprocha Marianne, no deja de ser un viejo egoísta, centrado en sí mismo, incapaz de perdonarle una deuda al hijo, aunque comienza a dudar durante el viaje de su rígido código moral, que es como decir de toda su vida.

Al final del día, Bergman, y nosotros con él, comenzamos a sentir cariño por ese ser egoísta al que podemos admirar. El gran director sueco lo indica cuando muestra a los padres del profesor Borg tal como él los ve a los diez o a los ochenta años: seres jóvenes, alegres y luminosos. Y cuando muestra el homenaje de despedida que le tributan los jóvenes que ha recogido en autostop. Y cuando Sara, la joven que se llama como la amada de su juventud, le señala que volverá a verlo. Y cuando su nuera, la misma que le ha dicho cuatro amargas verdades, se acerca a la cama en la que el profesor va a dormir y le dice que lo quiere.

CASI UN ÁNGEL (H. Koster, 1941) - B4

Hay actores que, por el hecho de encarnar un personaje prototípico, constituyen todo un género. Así, hablamos de melodramas, westerns, comedias, películas de Jerry Lewis… Algo parecido podría decirse de Deanne Durbin. Entre que cantaba, que casi siempre era una soltera joven e inteligente, y en ocasiones algo listilla, sus películas fueron famosas y no son desdeñables, aunque ninguna llegue a la cumbre.

Casi un ángel (It started with Eve) es debida a Henry Koster, un director que nos legó, aparte de dos famosos péplums religiosos, comedias de elegante factura, como Tres diablillos, El inspector general y Mr. Belvedere llama a la puerta, así como una película única e inclasificable titulada Navajo. Podemos decir que no fue un director de primera fila pero sí un hombre de cine por el que debemos sentir curiosidad, pues el conjunto de su filmografía es en verdad curioso.

En la que suscita este comentario, la historia comienza con varias personas preocupadas por la inminente muerte de un hombre famoso y muy rico, Jonathan Reynolds, interpretado por Charles Laughton, el cual, como es lógico, está más que bien. Varias personas rezan para se muera de una vez, entre ellos el director del New York Press, periódico en el que ya han escrito la esquela y el panegírico. “Se morirá para mí, no para el Herald”, dice. También esperan esa muerte dos hombres serios y enlutados, encargados de tomarle la mascarilla mortuoria destinada a un museo. Llega Johnny (Robert Cummings), su hijo, que estaba de vacaciones con su prometida.

Antes de morir, Reynolds quiere conocer a la que va a ser su nuera, y le impone al hijo que vaya a buscarla. Éste va al hotel en que se hospeda su prometida y, como no la encuentra, le propone a una chica del guardarropa llamada Anne Terry que la suplante. Todo con tal de que el padre pueda conocerla… y morir tranquilo… si es que el hijo, por una vez en la vida, ha elegido bien. Empiezan las dificultades, los enredos, las gracias, una vez que a Jonathan Reynolds le encanta la supuesta prometida, a la que le quiere regalar inmediatamente las joyas de la familia, entre ellas un valiosísimo collar de diamantes.

Es tanta la simpatía que el moribundo siente por Anne, que está dispuesto a vivir con tal verla y oírla cantar. Está dispuesto a vivir y a desayunar chuletas y a quejarse de lo flaco que está y a fumar enormes puros y a bailar como un joven. Por supuesto que la verdadera prometida y su madre quedan estupefactas ante la falta de arrojo de Johnny, que no acaba de presentárselas al padre. Por supuesto que Anne (Deanne Durbin) se propone ser una cantante considerada y que canta algunas canciones con su estupenda voz. Por supuesto que el que enferma es el médico que cuida al Sr. Reynolds. Por supuesto que hay momentos sentimentales, de los que en lugar de hacernos reír están a punto de hacernos llorar, como cuando Anne decide abandonar Nueva York y regresar a Shelbyville (Ohio), aunque para ello tengo que renunciar a la música. Y por supuesto que… que el Sr. Reynolds finalmente podrá morir tranquilo.

Había dicho que Charles Laughton está más que bien, Deanne Durbin actúa y canta como los ángeles, Robert Cumming no desmerece. Cada secuencia tiene gracia, los diálogos son chispeantes e ingeniosos, el ritmo es perfecto… Todo lo cual contribuye a que Casi un ángel sea una maravilla que si no nos muestra cómo son las personas y el mundo, sí que nos alegra la vida y nos hace pasar hora y media agradable.