De este preciso y pulcro director se recuerdan especialmente las películas de terror que realizó para Val Lewton, tales como La mujer pantera, El hombre leopardo y Yo anduve con un zombie. (He de reconocer que la primera de las citadas ejerce sobre mí cierta fascinación, sobre todo en los momentos en que logra ponerme nervioso con la nada). También se recuerdan algunas muestras de cine negro, como Retorno al pasado y Al caer la noche. Yo prefiero Círculo de peligro (cine negro político), Cita en Honduras (aventuras reflexivas) y, sobre todas, la que suscita este comentario.
Dentro del amplio género que podríamos denominar drama, hay un subgénero muy interesante constituido por películas que abordan conflictos que atañen a una pequeña o mediana comunidad. He leído en algún lugar que podría denominarse género “americana”, en el que se incluyen, en primer lugar, El sol siempre brilla en Kentucky, una extraordinaria película de John Ford, Cuento de aldea, una irregular aportación de John Cromwell, La comedia humana (C. Brown), etc.
Estrellas de mi corona empieza con dos elementos muy atractivos en la narración cinematográfica: una voz que rememora un tiempo pasado, cuando el que habla en off era pequeño, y un hombre que llega a un lugar. El que habla es John Kenyon (Don Stockwell), que era un niño de unos diez o doce años cuando suceden los hechos que se cuentan. El que llega es Josiah Grey (Joel McCrea), un predicador que sabe usar las armas.
La historia gira en torno a dos conflictos y un a drama. No hay ningún crimen, aunque casi llega a haber uno, ni una pasión extrema aunque sí un sólido amor y una intensa ruindad. Los conflictos se refieren: a) al empeño que pone un blanco rico y racista por hacerse con las tierras de un negro pobre, libre y reflexivo, y b) al que se desencadena entre el pastor y el médico, es decir, entre la religión y la ciencia. El drama se produce cuando en la pequeña ciudad se desata una epidemia de tifus.
La historia se remonta a antes de que naciera el narrador, al día en que el Pastor llegó a Walesburg, en años inmediatamente posteriores a la Guerra de Secesión. Ya desde el comienzo la película tiene cierto aire fordiano. Cuando el Pastor llega, entra en el saloon, para dar el primer sermón en el lugar en que supone que están los hombres. Todos se ríen. Saca las armas y le escuchan. Entonces ve cómo uno de los parroquianos, con una jarra de cerveza en la mano, camina de puntillas hacia la puerta. Al ver que el Pastor lo mira se paraliza, hipa y retrocede.
Al igual que el pastor, el joven médico llega al lugar al comenzar la película. Los dos se enamoran, uno de Harriet, la tía del narrador, y el otro de la maestra. Los dos atienden a los miembros de la comunidad. Un hecho los separa: mientras uno se ocupa de las almas el otro ha de sanar el cuerpo, por lo que no es de extrañar que entre ellos haya permanentes conflictos.
Después del pastor y la tía Harriet, del médico y la maestra, conocemos a “el tío” Famous Prill y su perra. Poco después conoceremos a Jed Isbell, granjero de origen sueco, gran amigo del pastor, aunque no es creyente, desde que combatieron juntos en la guerra. Tiene seis hijos sanos, alborotadores y rubios. Vive por y para su granja pero siempre está dispuesto a hacer algo por los demás, bien sea un pastel para Harriett o una sopa para el viejo doctor; incluso está dispuesto a defender a tío Famous, con la armas si fuera preciso.
Es estupenda la claridad con que son presentados los personajes y los conflictos. Y es que esta película de Tourneur fluye plácidamente, como el río que baña a la pequeña ciudad. Claro que el río, después de los remansos, tiene unas turbulencias; así, esta sencilla y luminosa película tiene sus momentos oscuros. Podríamos decir que contiene en igual proporción momentos de placidez y serios inconvenientes, debidos principalmente a Lon Backett, el tendero que hace todo lo posible por apropiarse de unas tierras.
Cuando allá por el minutos ocho el niño va a pescar con Tío Famous, hay tres planos magníficos de corta duración. Los señalo, así como la continuación, porque creo que dirán algo de la precisión y el tono fordiano de la película y de la constante y sutil alternancia de alegría y desgracia. El niño se inclina sobre el río apoyándose en un leño en el que hay una rana. El animal salta antes de que el muchacho lo coja y éste, desilusionado, le tira agua al perro que miraba la operación. El perro va hasta donde el dueño pesca y dormita, y se sacude el agua, despertándolo y mojándole las ropas; el tío Famous abre los ojos y dice: “Chico, tienes que concentrarte”. En medio de la placidez de la pesca llega el Sr. Backett, el cual le habla a Famous de la veta de mica que está en sus tierras, por la que llega a ofrecerle una regular cantidad de dinero. “Tengo este pantalón que llevo puesto, un traje para los domingos, puedo comer tres veces al día y dormir en mi cama. ¿Para qué quiero dieciséis dólares?”, le contesta Famous.
Luego hay otra secuencia organizada de modo análogo. Están tan contentos el joven John Kenyon y el más pequeño de los Isbell, pescando, contemplando el cielo y hablando de sus cosas, cuando ven cómo unos hombres a caballo destrozan las cercas y los sembrados y queman las tierras del tío Famous, y le esparcen la harina en la tierra, y disparan para asustar a las gallinas y los cerdos. Todo en esta película está estupendamente concatenado. “Fluye con lógica”, podríamos decir. Cada secuencia da paso de “forma natural” a la siguiente, la cual contiene algo que no sabíamos hasta entonces, la cual añade un dato nuevo a esta historia de comprensión y odio. Eso quiere decir que es obra de un guionista cuidadoso, de un director con talento y de otros cuantos hacedores –el productor que reunió al grupo, el cámara que fotografió adecuadamente, el compositor que hizo la música que remarca los sentimientos pero que nunca aparece en primer plano, apabullando como un ruido.
La canción que da título al film habla de una ciudad de oro en el más allá, donde regalan estrellas para la corona siempre que se hayan hecho buenas obras. “Ahora sé que hay una ciudad de oro aquí mismo, la ciudad de nuestra juventud”, dice la voz en off. El Paraíso está en las tierras en que abrimos los ojos al mundo, aunque las historias que se vivan contengan dramas y desacuerdos. En este sentido Estrellas de mi corona tiene un punto en común con Qué verde era mi valle. Las cosas que se cuentan no eran como son las ahora, tampoco como realmente fueron sino como permanecen en el recuerdo de un muchacho que, durante el crecimiento, observa cómo es la vida y que por eso va haciéndose mayor.
Podríamos aludir a decenas de estupendos detalles, pero no podemos señalarlo todo. No podemos detenernos con la llegada a Wansburg del circo del Profesor Jones, ilusionista e hipnotizador; ni podemos señalar que es durante el regocijante espectáculo cuando el muchacho se siente mal debido a las fiebres. No podemos hablar de cómo durante la epidemia se recrudecen las desavenencias entre el médico y el pastor. No podemos hablar de… Pero no podemos olvidarnos de una de las últimas secuencias, cuando, dispuesto a todo, Backett, con su horda del KKK, va a por el tío Famous y sus tierras. Llegan con antorchas y disfraces. El pastor está presente. Los Isbell vigilan. El muchacho interviene y le suplica al pastor que no deje que ahorquen o quemen a Tío Famous. Los del KKK no se apiadan, siguen dispuestos a quemar lo que sea, incluyendo al hombre. Entonces el Pastor lee el supuesto testamento del Tío Famous:
No ha ahorrado mucho en la vida pero las cosas que tiene quiere que vayan a sus amigos. La casa se la deja a uno de los presentes porque su padre le dio la libertad; que sus cañas de pescar sean para otro de los que iban a asesinarlo, en recuerdo de que cuando era niño le enseñó a pesar percas doradas… La mica de la finca se la dona al Sr. Lon Backett, pues la quiere con desesperación… En vista de lo cual los encapuchados renuncian al linchamiento.
La primera vez que vi Estrellas de mi corona me pareció una película interesante, sin más. Como algo quedó resonando en mi mente --una secuencia especial, una frase oportuna, un carácter bien perfilado— enseguida decidí verla una segunda vez; entonces me di cuenta de que era una película estupenda. Cuando la vi por tercera vez pensé que era memorable. No le sobra ni le falta nada, cuenta una historia a través de la que conocemos mejor el mundo y a las personas, y toda ella está realizada a base de secuencias precisas y sensibles.
domingo, 27 de febrero de 2011
lunes, 7 de febrero de 2011
ORGULLO Y PREJUICIO (J. Wright, 2005) – A4
Después de George Eliot, Jane Austen es la escritora inglesa que más me gusta. La primera no ha sido muy visitada por las imágenes, aunque sé que existe una serie británica en torno a Middlemarch. Creo que se ha llevado al cine un extraordinario relato titulado Silas Marner, pero no tengo constancia del hecho. Jane Austen, en cambio, ha sido mimada por las cámaras. Emma, Sentido y sensibilidad, Persuasión, y Orgullo y prejuicio han sido llevadas al cine. Creo que incluso hay una cinta olvidable titulada Jane Austen recuerda y aun otra, no tan olvidable, La joven Jane Austen.
Tomando como base Pride and Prejudice hay una aceptable cinta de 1940 dirigida por R. Z. Leonard y titulada en España Más fuerte que el orgullo. A mí me gusta más ésta que comentamos, aunque no sea sino por el esplendor de sus imágenes, sobre todo cuando se ve en Blu-ray y en VOS. Las casas, los palacios, los jardines, los bosques, el mobiliario, los platos y las copas, los vestidos… Todo es hermoso y nítido. Todo es algo más nítido y hermoso que en la realidad. Uno tiene la tentación de quedarse embelesado mirando estas cosas, sin prestarle a la historia la atención debida.
El comienzo es estupendo. Una joven –luego sabremos que se trata de ella, de Elizabeth, como no podía ser menos a juzgar por el libro-- pasea por un jardín mientras lee. Pasa por un estanque con patos y por un patio con ropa tendida, y entra en la casa. Dentro está el resto de la familia. Una hermana toca el piano, otra arregla su ropa y otras dos juguetean entre sí. La madre habla y habla mientras el padre escucha. No estamos en un palacio sino en una casa grande aunque modesta y un tanto vulgar, tal como muestra el plano general con el que acaba la secuencia.
En la siguiente se nos presenta a él, a Darcy, con análogo acierto. Llega con un amigo a un palacete cuando el baile ya ha comenzado. Todos los que ocupan el salón los miran. Muchas los reverencian. La Sra. Bennet se apresura a presentar a sus hijas. Al cabo de un momento, le pregunta Elizabeth: “¿Baila usted, Sr. Darcy?”. “No, si puedo evitarlo”, contesta él. Nace así la primera antipatía mutua. Se ve que él es orgulloso y desagradable.
Ese carácter suyo, junto a unos equívocos difundidos por un caballerete metido a militar y a los dictados de Lady Catherine, consiguen que la antipatía inicial, convertida pronto en interés, desemboque en una distancia aparentemente insalvable.
La Sra. Bennet, una mujer vulgar y entrometida, tiene una preocupación prioritaria. Mientras el marido lee y se aleja del mundo, ella debe buscarles novio a sus cinco hijas. Si no se casan, en el futuro lo pasarán mal, pues ni siquiera heredarán la casa en que viven –estamos en Inglaterra, en los primeros años del siglo XIX--. Cuatro de dichas hijas se acomodan a las convenciones de la época y a las relaciones sentimentales que les salen al paso, aunque una de dichas relaciones venga primero envuelta en lágrimas y otra esté próxima al escándalo.
Cuatro de las hijas se acomodan, repetimos, pero no Elizabeth, la más inteligente y orgullosa de las Bennet. Ahora bien, para orgullo el del joven en quien fija sus ojos; para orgullo el de él (por los menos desde los prejuicios de Elizabetth), el del serio, culto, noble y rico Darcy de Pemberley, , lo que propicia, junto a los equívocos de que hemos hablado, varios momentos en los que están a punto de besarse o de separarse para siempre. Así, entre enamoramientos, palacios, bailes, música, lágrimas, inconvenientes y verdes praderas transcurre la historia, hasta que triunfan tres amores.
Pienso que Joe Wright ha utilizado un adecuado rasgo de estilo: nunca subraya las intenciones ni los hechos. Un ejemplo. Cerca del final, poco antes de que todo se arregle y Darcy vaya a hablar de la boda con el padre de Elizabeth, los dos pasean por separado en la penumbra de la campiña inglesa. Se ven. Van al encuentro el uno del otro. Se comunican que no podían dormir. Cada uno de ellos reconoce “sus culpas”. Se miran con amor y esperanza. Él le dice que la ama y que nada los separará. Podríamos esperar que cada uno de ellos se arroje con ardor en los brazos del otro. En lugar de esa obviedad, Elizabeth se acerca, le toma las manos a Darcy, se las besa y le dice que las tiene frías. La secuencia acaba con una imagen en la que los dos unen sus frentes.
Hay que añadir que los actores y las actrices están más que bien. El tranquilo y solitario padre está perfecto, la vulgar y entrometida madre así como las diversas hermanas están perfectas; Keira Knightley como Elizabeth Bennet está bien, Matthew Macfaadyen como el Sr. de Pemberley está más que bien, así como Judi Dench, en el papel de la engreída y antipática Lady Catherine, tía de Darcy y generala de la familia. Por otro lado, tengo la impresión de que la película tiene un espíritu próximo al de la novela de Jane Austen, aunque se dejen fuera algunos personajes y algunos episodios --no podría ser de otra forma--. Si exceptuamos la ironía, un aspecto que abunda en el libro, la película es una estupenda y entrañable recreación de una magnífica obra literaria.
Tomando como base Pride and Prejudice hay una aceptable cinta de 1940 dirigida por R. Z. Leonard y titulada en España Más fuerte que el orgullo. A mí me gusta más ésta que comentamos, aunque no sea sino por el esplendor de sus imágenes, sobre todo cuando se ve en Blu-ray y en VOS. Las casas, los palacios, los jardines, los bosques, el mobiliario, los platos y las copas, los vestidos… Todo es hermoso y nítido. Todo es algo más nítido y hermoso que en la realidad. Uno tiene la tentación de quedarse embelesado mirando estas cosas, sin prestarle a la historia la atención debida.
El comienzo es estupendo. Una joven –luego sabremos que se trata de ella, de Elizabeth, como no podía ser menos a juzgar por el libro-- pasea por un jardín mientras lee. Pasa por un estanque con patos y por un patio con ropa tendida, y entra en la casa. Dentro está el resto de la familia. Una hermana toca el piano, otra arregla su ropa y otras dos juguetean entre sí. La madre habla y habla mientras el padre escucha. No estamos en un palacio sino en una casa grande aunque modesta y un tanto vulgar, tal como muestra el plano general con el que acaba la secuencia.
En la siguiente se nos presenta a él, a Darcy, con análogo acierto. Llega con un amigo a un palacete cuando el baile ya ha comenzado. Todos los que ocupan el salón los miran. Muchas los reverencian. La Sra. Bennet se apresura a presentar a sus hijas. Al cabo de un momento, le pregunta Elizabeth: “¿Baila usted, Sr. Darcy?”. “No, si puedo evitarlo”, contesta él. Nace así la primera antipatía mutua. Se ve que él es orgulloso y desagradable.
Ese carácter suyo, junto a unos equívocos difundidos por un caballerete metido a militar y a los dictados de Lady Catherine, consiguen que la antipatía inicial, convertida pronto en interés, desemboque en una distancia aparentemente insalvable.
La Sra. Bennet, una mujer vulgar y entrometida, tiene una preocupación prioritaria. Mientras el marido lee y se aleja del mundo, ella debe buscarles novio a sus cinco hijas. Si no se casan, en el futuro lo pasarán mal, pues ni siquiera heredarán la casa en que viven –estamos en Inglaterra, en los primeros años del siglo XIX--. Cuatro de dichas hijas se acomodan a las convenciones de la época y a las relaciones sentimentales que les salen al paso, aunque una de dichas relaciones venga primero envuelta en lágrimas y otra esté próxima al escándalo.
Cuatro de las hijas se acomodan, repetimos, pero no Elizabeth, la más inteligente y orgullosa de las Bennet. Ahora bien, para orgullo el del joven en quien fija sus ojos; para orgullo el de él (por los menos desde los prejuicios de Elizabetth), el del serio, culto, noble y rico Darcy de Pemberley, , lo que propicia, junto a los equívocos de que hemos hablado, varios momentos en los que están a punto de besarse o de separarse para siempre. Así, entre enamoramientos, palacios, bailes, música, lágrimas, inconvenientes y verdes praderas transcurre la historia, hasta que triunfan tres amores.
Pienso que Joe Wright ha utilizado un adecuado rasgo de estilo: nunca subraya las intenciones ni los hechos. Un ejemplo. Cerca del final, poco antes de que todo se arregle y Darcy vaya a hablar de la boda con el padre de Elizabeth, los dos pasean por separado en la penumbra de la campiña inglesa. Se ven. Van al encuentro el uno del otro. Se comunican que no podían dormir. Cada uno de ellos reconoce “sus culpas”. Se miran con amor y esperanza. Él le dice que la ama y que nada los separará. Podríamos esperar que cada uno de ellos se arroje con ardor en los brazos del otro. En lugar de esa obviedad, Elizabeth se acerca, le toma las manos a Darcy, se las besa y le dice que las tiene frías. La secuencia acaba con una imagen en la que los dos unen sus frentes.
Hay que añadir que los actores y las actrices están más que bien. El tranquilo y solitario padre está perfecto, la vulgar y entrometida madre así como las diversas hermanas están perfectas; Keira Knightley como Elizabeth Bennet está bien, Matthew Macfaadyen como el Sr. de Pemberley está más que bien, así como Judi Dench, en el papel de la engreída y antipática Lady Catherine, tía de Darcy y generala de la familia. Por otro lado, tengo la impresión de que la película tiene un espíritu próximo al de la novela de Jane Austen, aunque se dejen fuera algunos personajes y algunos episodios --no podría ser de otra forma--. Si exceptuamos la ironía, un aspecto que abunda en el libro, la película es una estupenda y entrañable recreación de una magnífica obra literaria.
EL ACORAZADO POTEMKIN (S. M. Eisenstein, 1925) – A’5
El ruso soviético Sergei M. Eisenstein contribuyó notablemente al lenguaje cinematográfico, aspecto del que nos ha dejado varios textos. Llevó hasta sus últimas consecuencias el montaje de atracciones, a través del cual no sólo mostraba sucesos sino que inducía en la mente del espectador ideas que iban más allá de lo visible. Hizo películas memorables, entre las que podemos citar El acorazado Potenkin, Octubre y Alexander Nevski, cada una de ellas con alguna secuencia de las que no se olvidan porque nunca más se han realizado otros igual de intensas.
Cuando en Octubre las tropas gubernamentales disparan sobre los manifestantes y éstos huyen despavoridos, comienza a elevarse un puente, para cortarles la retirada. Al mismo tiempo, un caballo blanco resbala, cae y queda enganchado, con la cabeza boca abajo, momio, muerto. Mientras el puente se eleva y los manifestantes huyen como pueden, varias tomas del caballo se intercalan entre las imágenes de la desbandada. Finalmente, el cadáver del animal cae en las aguas. A través de esas patéticas imágenes --tan potentes como El Guernica de Picasso-- se nos dice que, al acabar con el pujante animal, las tropas gubernamentales convierten en guiñapos a unos seres humanos hermosos y vitales.
La batalla de Alexander Nevski es la más solemne y grave de las que se han filmado. Se trata de un vasto y sobrecogedor lienzo en el que se alternan la espera, la tensión, el heroísmo y la crueldad. En las primeras tomas se nos muestran el vasto cielo y unas nubes muy blancas, y pequeñas siluetas de unos ejércitos; pensamos entonces que los hombres son poca cosa comparados con la inmensidad de la Tierra. Luego la franja enemiga avanza, se agranda y descompone. Se suceden primeros planos de caballos, estandartes, lanzas, gorros guerreros, formas agresivas... Los pequeños humanos pueden verse involucrados en momentos solemnes, definitivos para la historia.
El acorazado Potemkin da cuenta de un hecho acaecido en 1905, más de una década antes de que los soviets se hicieran con el poder: los marinos del Potenkin se amotinan cuando la oficialidad pretende fusilar a unos hombres que se niegan a comer carne agusanada. Hechos con el mando del barco, los marinos se dirigen a Odessa, donde los habitantes rezan a los muertos y los reciben con vítores. Las tropas del Zar acribillan a la multitud en la escalera de la ciudad. Al final, el Potenkin dispara sobre las tropas: simbólicamente, comienza la revolución.
La matanza en la escalera de Odessa es una de esas secuencias extraordinarias que hacen que El acorazado Potenkin haya sido considerada desde siempre como una de las más importantes películas de la historia. Tiene una honda expresividad y un intenso significado. Es una de las más terribles del cine. Consta de planos espectaculares de corta duración. Nunca se ha visto otra en la que se haya hecho uso del montaje con tanta maestría. Nos limitaremos a describirla.
Un plano muestra cómo una multitud baja por la amplia escalera de una ciudad. Le sigue otro plano con una fila de soldados vestidos de blanco, vistos de espalda, con los fusiles prestos. Y otro de tres personas que se agachan, intentando protegerse en un muro. Y otro en el que bajan por la escalera los manifestantes, entre los que se encuentran una madre y su hijo. Y otro en el que los fusiles descargan un humo pestilente y mortífero.
El niño cae. La madre continúa huyendo. En primer plano, el niño herido grita “¡Mamá!”; la película es muda y de ámbito no español, pero no cabe duda de lo que grita el niño. La madre se gira y grita a su vez. Hay un primer plano del niño en el que se le ve sangre en la cabeza. Le sigue otro en el que cae de bruces, al que le sigue otro en el que la madre se lleva las manos a la cabeza, en un gesto de desesperación.
En tres planos cortos y consecutivos, varios pares de botas pisan a los caídos, incluyendo al niño, el cual se gira y es pisoteado en el estómago. Vemos los ojos desesperados de la madre. Después de varios planos en los que la multitud huye despavorida, y mientras algunos caen muertos o heridos, la madre toma al niño, lo levanta y, con él en los brazos, camina hacia los soldados, a los que les muestra lo que han hecho con su hijo.
Los uniformados continúan avanzando. Tres mujeres caídas intentan levantarse. Un hombre con muletas huye como puede. Los fusiles disparan. La madre continúa subiendo, con el niño en los brazos. Los represores bajan, ordenados, marciales, impertérritos. La madre sigue subiendo por la escalera salpicada de muertos. “Mi niño está malherido”, suplica. Un oficial tiene el sable en alto. Lo baja. La madre cae muerta, con el niño encima.
“Los cosacos!”, grita la multitud. Mientras los soldados continúan bajando por la escalera con las armas prestas, los cosacos entran en acción, a caballo. Una mujer intenta huir, con su bebé en un carrito. Los soldados siguen bajando, los cosacos actúan. Primer plano de esta nueva madre. Se ven los disparos, el humo. La madre comienza a caer y abre la boca. Al caer del todo, toca el carrito de su bebé y éste comienza a deslizarse escaleras abajo. Los cosacos fustigan y matan a los manifestantes. El carrito con el bebé se desliza por las escaleras, entre heridos y muertos. Primerísimo plano de una mujer con gafas. Los sables y la fusilería rematan a los vivos. A la mujer con gafas le vacían un ojo.
Cuando en Octubre las tropas gubernamentales disparan sobre los manifestantes y éstos huyen despavoridos, comienza a elevarse un puente, para cortarles la retirada. Al mismo tiempo, un caballo blanco resbala, cae y queda enganchado, con la cabeza boca abajo, momio, muerto. Mientras el puente se eleva y los manifestantes huyen como pueden, varias tomas del caballo se intercalan entre las imágenes de la desbandada. Finalmente, el cadáver del animal cae en las aguas. A través de esas patéticas imágenes --tan potentes como El Guernica de Picasso-- se nos dice que, al acabar con el pujante animal, las tropas gubernamentales convierten en guiñapos a unos seres humanos hermosos y vitales.
La batalla de Alexander Nevski es la más solemne y grave de las que se han filmado. Se trata de un vasto y sobrecogedor lienzo en el que se alternan la espera, la tensión, el heroísmo y la crueldad. En las primeras tomas se nos muestran el vasto cielo y unas nubes muy blancas, y pequeñas siluetas de unos ejércitos; pensamos entonces que los hombres son poca cosa comparados con la inmensidad de la Tierra. Luego la franja enemiga avanza, se agranda y descompone. Se suceden primeros planos de caballos, estandartes, lanzas, gorros guerreros, formas agresivas... Los pequeños humanos pueden verse involucrados en momentos solemnes, definitivos para la historia.
El acorazado Potemkin da cuenta de un hecho acaecido en 1905, más de una década antes de que los soviets se hicieran con el poder: los marinos del Potenkin se amotinan cuando la oficialidad pretende fusilar a unos hombres que se niegan a comer carne agusanada. Hechos con el mando del barco, los marinos se dirigen a Odessa, donde los habitantes rezan a los muertos y los reciben con vítores. Las tropas del Zar acribillan a la multitud en la escalera de la ciudad. Al final, el Potenkin dispara sobre las tropas: simbólicamente, comienza la revolución.
La matanza en la escalera de Odessa es una de esas secuencias extraordinarias que hacen que El acorazado Potenkin haya sido considerada desde siempre como una de las más importantes películas de la historia. Tiene una honda expresividad y un intenso significado. Es una de las más terribles del cine. Consta de planos espectaculares de corta duración. Nunca se ha visto otra en la que se haya hecho uso del montaje con tanta maestría. Nos limitaremos a describirla.
Un plano muestra cómo una multitud baja por la amplia escalera de una ciudad. Le sigue otro plano con una fila de soldados vestidos de blanco, vistos de espalda, con los fusiles prestos. Y otro de tres personas que se agachan, intentando protegerse en un muro. Y otro en el que bajan por la escalera los manifestantes, entre los que se encuentran una madre y su hijo. Y otro en el que los fusiles descargan un humo pestilente y mortífero.
El niño cae. La madre continúa huyendo. En primer plano, el niño herido grita “¡Mamá!”; la película es muda y de ámbito no español, pero no cabe duda de lo que grita el niño. La madre se gira y grita a su vez. Hay un primer plano del niño en el que se le ve sangre en la cabeza. Le sigue otro en el que cae de bruces, al que le sigue otro en el que la madre se lleva las manos a la cabeza, en un gesto de desesperación.
En tres planos cortos y consecutivos, varios pares de botas pisan a los caídos, incluyendo al niño, el cual se gira y es pisoteado en el estómago. Vemos los ojos desesperados de la madre. Después de varios planos en los que la multitud huye despavorida, y mientras algunos caen muertos o heridos, la madre toma al niño, lo levanta y, con él en los brazos, camina hacia los soldados, a los que les muestra lo que han hecho con su hijo.
Los uniformados continúan avanzando. Tres mujeres caídas intentan levantarse. Un hombre con muletas huye como puede. Los fusiles disparan. La madre continúa subiendo, con el niño en los brazos. Los represores bajan, ordenados, marciales, impertérritos. La madre sigue subiendo por la escalera salpicada de muertos. “Mi niño está malherido”, suplica. Un oficial tiene el sable en alto. Lo baja. La madre cae muerta, con el niño encima.
“Los cosacos!”, grita la multitud. Mientras los soldados continúan bajando por la escalera con las armas prestas, los cosacos entran en acción, a caballo. Una mujer intenta huir, con su bebé en un carrito. Los soldados siguen bajando, los cosacos actúan. Primer plano de esta nueva madre. Se ven los disparos, el humo. La madre comienza a caer y abre la boca. Al caer del todo, toca el carrito de su bebé y éste comienza a deslizarse escaleras abajo. Los cosacos fustigan y matan a los manifestantes. El carrito con el bebé se desliza por las escaleras, entre heridos y muertos. Primerísimo plano de una mujer con gafas. Los sables y la fusilería rematan a los vivos. A la mujer con gafas le vacían un ojo.
viernes, 21 de enero de 2011
CUENTO DE NAVIDAD (R. Zemeckis, 2009) – C3 o ESA
Me acerqué a esta película llevado de la mano de Ch. Dickens, un escritor al que el cine ha recurrido con frecuencia: Oliver Twist, Nicholas Nickleby, David Copperfield, Historia de dos ciudades… han sido llevadas al cine, algunas varias veces, como este Cuento de Navidad. No obstante, no ha tenido mucha suerte, pues ninguna ha resultado memorable, excepción hecha de Grandes esperanzas, titulada en España Cadenas rotas (D. Lean 1946).
No es que yo pensara que R. Zemeckis no haría una fantasmada con esta historia de fantasmas; estaba claro, después de ver unos minutos de Beowulf (2007). Estaba claro, repito, que iba a hacer una película de esas que yo llamo de “sonido y aceleración”: planos a diestro y a siniestro, cada uno de duración menor que un segundo, acompañados de constante ruido en el que se intercalan abundantes explosiones sonoras. Son películas que no invitan a pensar ni a contemplar una historia, tienen como misión tener en vilo al espectador, no por la vía del intelecto sino a través de emociones primarias, que llegan por asombrados ojos y el plexo solar –densa red nerviosa situada detrás del estómago.
Lo de menos es lo que se cuenta. Estamos ante un espectáculo de luz, color, sonido, ruido, efectos especiales y alta velocidad. Como el circo ya no está de moda, el más difícil todavía se intenta conseguir en algunas películas, entre las que por ahora se lleva la palma Avatar. En ocasiones he pensado que se salen de lo corriente y que habría que clasificarla en una nueva modalidad, a la que podríamos denominar “ESA”, es decir, “Espectáculo de sonido y aceleración”.
Lo que parece claro es que esta adaptación de una obra de Dickens contiene elementos que las otras no tienen, aunque carezca de otros. Por ejemplo, tiene más aparato y más trucos; por el contrario, tiene menos problemas personales, desde el momento en que no sabemos qué le pasa el Sr. Scrooge ni qué desea ni cuál es su pecado. También tiene más planos y más tecnología; por contra tiene menos narratividad y menos personas, las cuales, cuando se atisban, parecen personajes del comics o máscaras extraterrestres. También contiene más electrónica aunque menos química, pues creo que en este tipo de formatos no interviene el nitrato de celulosa. Y si bien tiene más aceleración contiene menos tiempo, pues estos espectáculos están realizados para el consumo del momento.
No cabe duda de que la película de Zemeckis es más espectacular que las páginas de Dickens, pero en éstas el personaje principal está mejor dibujado: “Scrooge era atrozmente tacaño, avaro, cruel, desalmado, miserable, codicioso, incorregible, duro y esquinado como el pedernal, pero del cual ningún eslabón había arrancado nunca una chispa generosa; secreto y retraído y solitario como una ostra. El frío de su interior le helaba las viejas facciones, le amorataba la nariz afilada, le arrugaba las mejillas, le entorpecía la marcha, le enrojecía los ojos, le ponía azules los delgados labios; hablaba astutamente y con voz áspera. Fría escarcha cubría su cabeza y sus cejas y su barba de alambre. Siempre llevaba consigo su temperatura bajo cero; helaba su despacho en los días caniculares y no lo templaba ni un grado en Navidad”.
Todo esto no quiere decir que yo estoy en contra de estas películas: un buen espectáculo con un “más difícil todavía” siempre ha entretenido a los niños. “¡Paparruchas!”, oigo que dice Mr. Scrooge desde las páginas.
No es que yo pensara que R. Zemeckis no haría una fantasmada con esta historia de fantasmas; estaba claro, después de ver unos minutos de Beowulf (2007). Estaba claro, repito, que iba a hacer una película de esas que yo llamo de “sonido y aceleración”: planos a diestro y a siniestro, cada uno de duración menor que un segundo, acompañados de constante ruido en el que se intercalan abundantes explosiones sonoras. Son películas que no invitan a pensar ni a contemplar una historia, tienen como misión tener en vilo al espectador, no por la vía del intelecto sino a través de emociones primarias, que llegan por asombrados ojos y el plexo solar –densa red nerviosa situada detrás del estómago.
Lo de menos es lo que se cuenta. Estamos ante un espectáculo de luz, color, sonido, ruido, efectos especiales y alta velocidad. Como el circo ya no está de moda, el más difícil todavía se intenta conseguir en algunas películas, entre las que por ahora se lleva la palma Avatar. En ocasiones he pensado que se salen de lo corriente y que habría que clasificarla en una nueva modalidad, a la que podríamos denominar “ESA”, es decir, “Espectáculo de sonido y aceleración”.
Lo que parece claro es que esta adaptación de una obra de Dickens contiene elementos que las otras no tienen, aunque carezca de otros. Por ejemplo, tiene más aparato y más trucos; por el contrario, tiene menos problemas personales, desde el momento en que no sabemos qué le pasa el Sr. Scrooge ni qué desea ni cuál es su pecado. También tiene más planos y más tecnología; por contra tiene menos narratividad y menos personas, las cuales, cuando se atisban, parecen personajes del comics o máscaras extraterrestres. También contiene más electrónica aunque menos química, pues creo que en este tipo de formatos no interviene el nitrato de celulosa. Y si bien tiene más aceleración contiene menos tiempo, pues estos espectáculos están realizados para el consumo del momento.
No cabe duda de que la película de Zemeckis es más espectacular que las páginas de Dickens, pero en éstas el personaje principal está mejor dibujado: “Scrooge era atrozmente tacaño, avaro, cruel, desalmado, miserable, codicioso, incorregible, duro y esquinado como el pedernal, pero del cual ningún eslabón había arrancado nunca una chispa generosa; secreto y retraído y solitario como una ostra. El frío de su interior le helaba las viejas facciones, le amorataba la nariz afilada, le arrugaba las mejillas, le entorpecía la marcha, le enrojecía los ojos, le ponía azules los delgados labios; hablaba astutamente y con voz áspera. Fría escarcha cubría su cabeza y sus cejas y su barba de alambre. Siempre llevaba consigo su temperatura bajo cero; helaba su despacho en los días caniculares y no lo templaba ni un grado en Navidad”.
Todo esto no quiere decir que yo estoy en contra de estas películas: un buen espectáculo con un “más difícil todavía” siempre ha entretenido a los niños. “¡Paparruchas!”, oigo que dice Mr. Scrooge desde las páginas.
SALVAR AL SOLDADO RYAN (S. Spielberg, 1998) – A3
Por un lado, Steven Spielberg me fascina. Tiene ojo, y en cuanto a la organización de las imágenes, a los movimientos de cámara, a la forma en que nos acerca los acontecimientos... es inmejorable. Por otro lado, me parece que la mitad de sus películas son triviales y contienen momentos sentimentaloides e innecesarios. No obstante, ha hecho unas cuantas (Parque Jurásico, Tiburón, ET el extraterrestre, etc.) de las que van conformando cierto cine de la actualidad, ése que ya no es el clásico ni tiene en cuenta la revolución cinematográfica de los sesenta, y en el que prima la aventura, lo ligero, cierta espectacularidad...
A mí me gustan más sus películas más serias, en cierto modo políticas, como La lista de Schlinder, Munich y Salvar al soldado Ryan.
En ésta, en la Segunda Guerra Mundial, durante el desembarco en Normandía, mueren dos hijos de una familia. Un tercer hijo se encuentra en otro lugar del frente europeo. Para que los padres no se queden sin nadie, el alto mando norteamericano ordena la búsqueda de ese tercer hijo, para llevarlo a casa. Le encargan la misión a un pelotón al mando del capitán John Miller, profesor en la vida civil. La mayor parte de la película narra las vicisitudes de ese pelotón mientras buscan a Ryan a través de las balas, las minas y el fuego de ametralladoras, tanques y morteros.
Aparte de que aborda una trágica y magnífica historia, la película es magnífica por cómo está realizada, por cómo Spielberg nos hace ver todo eso de la manera más viva, en un alarde de técnica y sensibilidad. La última escaramuza bélica es un ejemplo estupendo de cómo se organiza el espacio fílmico.
De entre todas las secuencias de esta película, yo destacaría una que no tiene que ver directamente con el macabro espectáculo. Es el momento en que, ante unos problemas de insubordinación, relacionados con si matan o no a un alemán capturado, el capitán Miller (Tom Hanks) saca a sus soldados de la obsesión por la muerte hablándoles de los tiempos en que daba clases en un pueblo de Pennsylvania, donde en primavera entrenaba al equipo de béisbol. Me parece una buena cosa romper la tensión hablando de algo que no tiene que ver con la violencia o el drama del instante.
En Titanic hay una secuencia en la que se utiliza el mismo recurso. La muchacha, lejos del esplendor de los salones del barco, en un rincón de la cubierta, toma la decisión de suicidarse; entonces el chico, al darse cuenta de la actitud de ella, no le dice que no debe hacerlo sino que le habla de lo fría que estarán las aguas y de cómo él pescaba de pequeño en su región natal.
A mí me gustan más sus películas más serias, en cierto modo políticas, como La lista de Schlinder, Munich y Salvar al soldado Ryan.
En ésta, en la Segunda Guerra Mundial, durante el desembarco en Normandía, mueren dos hijos de una familia. Un tercer hijo se encuentra en otro lugar del frente europeo. Para que los padres no se queden sin nadie, el alto mando norteamericano ordena la búsqueda de ese tercer hijo, para llevarlo a casa. Le encargan la misión a un pelotón al mando del capitán John Miller, profesor en la vida civil. La mayor parte de la película narra las vicisitudes de ese pelotón mientras buscan a Ryan a través de las balas, las minas y el fuego de ametralladoras, tanques y morteros.
Aparte de que aborda una trágica y magnífica historia, la película es magnífica por cómo está realizada, por cómo Spielberg nos hace ver todo eso de la manera más viva, en un alarde de técnica y sensibilidad. La última escaramuza bélica es un ejemplo estupendo de cómo se organiza el espacio fílmico.
De entre todas las secuencias de esta película, yo destacaría una que no tiene que ver directamente con el macabro espectáculo. Es el momento en que, ante unos problemas de insubordinación, relacionados con si matan o no a un alemán capturado, el capitán Miller (Tom Hanks) saca a sus soldados de la obsesión por la muerte hablándoles de los tiempos en que daba clases en un pueblo de Pennsylvania, donde en primavera entrenaba al equipo de béisbol. Me parece una buena cosa romper la tensión hablando de algo que no tiene que ver con la violencia o el drama del instante.
En Titanic hay una secuencia en la que se utiliza el mismo recurso. La muchacha, lejos del esplendor de los salones del barco, en un rincón de la cubierta, toma la decisión de suicidarse; entonces el chico, al darse cuenta de la actitud de ella, no le dice que no debe hacerlo sino que le habla de lo fría que estarán las aguas y de cómo él pescaba de pequeño en su región natal.
lunes, 10 de enero de 2011
LA MIRADA DE ULISES – A5
Todas las películas son iguales: constan de unos personajes que se mueven en el espacio y en el tiempo y a los que les suceden fenómenos. Pero todas las películas no son iguales: hay miles que no son otra cosa que pasto para la tarde del viernes o del sábado, generalmente pobladas de asesinos o zoquetes –las que hemos clasificado como clase C--; otras son divertimentos ingeniosos o inteligentes, durante su visión sabemos más o menos qué cosas van suceder pero nos sorprende agradablemente cómo suceden las cosas –son las que hemos clasificado como clase B--; y hay otras, en número menor, que no son pensadas como entretenimiento, que abordan asuntos importantes o interesantes, y a veces imprevistos, desde un punto de vista peculiar. Éstas pueden ser divertidas o serias, pero siempre son intensas. Para verlas hay que sentarse bien y contemplar con la mente despierta.
La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, es de estas últimas. Es una película peculiar, única e inusitada. Trata de arte, y de desgracias políticas y geográficas que ocurren en un instante histórico. Aborda la búsqueda que emprende, en la última década del siglo XX, un cineasta llamado A, el cual recorre Los Balcanes en pos de una cinta perdida, rodada en los primeros años del mismo siglo por los primeros cineastas griegos. En el camino pasa por tierras heladas y desiertas, por fronteras vigiladas por tipos peligrosos, por ciudades humeantes, pobladas por seres que corren a esconderse. Conoce a personas amables pero en cualquier lugar puede oír el tableteo de las ametralladoras, en cualquier lugar puede haber un cadáver o un coche quemado, en cualquier ciudad se ve el efecto de las explosiones, restos de unas batallas o unas matanzas que nunca aparecen en primer plano.
En su incansable y tortuosa búsqueda, A llega a Sarajevo, donde conoce al anciano que tiene los negativos que él busca. Ha logrado su propósito. Alegres y contentos, A, el anciano y una nieta de éste salen a las calles y bailan. “Dime que volverás”, le dice ella. Luego los tres pasean a través de la niebla.
En la pantalla oscura oímos unas risas alegres. Luego vemos cómo dos niños, cogidos de la mano, marchan delante de un grupo de personas. “¿Qué celebramos, abuela?”, preguntan los niños. “Celebramos que hay niebla”, dice una voz de mujer. Los niños desaparecen por la izquierda y los mayores van detrás, preocupados porque aquéllos puedan perderse.
Luego estamos ante un único plano, vacío de imágenes y lleno de desesperación. Se oye cómo cantan los niños y luego el ruido de un vehículo a motor. “Sólo paseamos por la orilla del río”, dice una atemorizada voz de mujer. Uno de los verdugos que han llegado dice: “Venga, los niños primero”. “Mis niños... Mis niños... Por favor...”, dice la mujer. La niebla es perturbada por un disparo seco. “¡No!”, grita la mujer. Se oyen otros tres disparos. “Tiradla al río con los demás”, dice alguien. Se oye cómo los cuerpos caen en el agua mientras el verdugo entona una canción; luego sentencia: “Sí señor, así son las cosas”.
La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos, es de estas últimas. Es una película peculiar, única e inusitada. Trata de arte, y de desgracias políticas y geográficas que ocurren en un instante histórico. Aborda la búsqueda que emprende, en la última década del siglo XX, un cineasta llamado A, el cual recorre Los Balcanes en pos de una cinta perdida, rodada en los primeros años del mismo siglo por los primeros cineastas griegos. En el camino pasa por tierras heladas y desiertas, por fronteras vigiladas por tipos peligrosos, por ciudades humeantes, pobladas por seres que corren a esconderse. Conoce a personas amables pero en cualquier lugar puede oír el tableteo de las ametralladoras, en cualquier lugar puede haber un cadáver o un coche quemado, en cualquier ciudad se ve el efecto de las explosiones, restos de unas batallas o unas matanzas que nunca aparecen en primer plano.
En su incansable y tortuosa búsqueda, A llega a Sarajevo, donde conoce al anciano que tiene los negativos que él busca. Ha logrado su propósito. Alegres y contentos, A, el anciano y una nieta de éste salen a las calles y bailan. “Dime que volverás”, le dice ella. Luego los tres pasean a través de la niebla.
En la pantalla oscura oímos unas risas alegres. Luego vemos cómo dos niños, cogidos de la mano, marchan delante de un grupo de personas. “¿Qué celebramos, abuela?”, preguntan los niños. “Celebramos que hay niebla”, dice una voz de mujer. Los niños desaparecen por la izquierda y los mayores van detrás, preocupados porque aquéllos puedan perderse.
Luego estamos ante un único plano, vacío de imágenes y lleno de desesperación. Se oye cómo cantan los niños y luego el ruido de un vehículo a motor. “Sólo paseamos por la orilla del río”, dice una atemorizada voz de mujer. Uno de los verdugos que han llegado dice: “Venga, los niños primero”. “Mis niños... Mis niños... Por favor...”, dice la mujer. La niebla es perturbada por un disparo seco. “¡No!”, grita la mujer. Se oyen otros tres disparos. “Tiradla al río con los demás”, dice alguien. Se oye cómo los cuerpos caen en el agua mientras el verdugo entona una canción; luego sentencia: “Sí señor, así son las cosas”.
LUCES DE LA CIUDAD – A5
Charles Chaplin nos legó un buen número de cortos memorables, de entre los que yo destacaría “La calle de la paz”, “El emigrante”, “En el balneario” y “Armas al hombro”. Por otro lado, ateniéndonos sólo a Charlot, nos dejó cinco largos extraordinarios: El chico, La quimera del oro, El circo, Tiempos modernos y Luces de la ciudad. Son magníficos ejemplos de cine hecho con talento, intenciones, sentido dramático, precisión y gracia.
Luces de la ciudad es sonora pero no dialogada. El cine había empezado a hablar pero Chaplin no le quiso poner voz a un personaje cuyos gestos entendía el mundo. En ella Charlot no es el vagabundo buscapleitos al que todo le sale al revés, no es aquél que corre y cae, y da perfectas y oportunas patadas. Aquí tenemos a un Charlot maduro, capaz de alguna payasada pero sobre todo de sorpresa y ternura.
Después de un prólogo en el que el vagabundo aparece junto a los héroes de la ciudad, cuyo monumento van a inaugurar los ricos, la película se inscribe entre dos momentos memorables: la escena en que Charlot conoce a la florista y se da cuenta de que es ciega, y aquella otra en que la florista se da cuenta de que su benefactor no es el millonario que ella creía. La primera es seria, risible y tierna: sin un gesto de más, Chaplin alcanza lo sublime cuando el vagabundo se apiada y enamora de un ser más desgraciado que él, como tantas veces le ocurre. Pero también nos hace sonreír con un equívoco y carcajearnos cuando la ciega limpia un jarrón y le tira el agua a la cara.
La última de las secuencias citadas es una de las más citadas secuencias de la historia del cine. Una intensa emoción es conseguida gracias a una perfecta realización y a una interpretación única. Entre esas dos escenas se inscriben las peripecias que hace Charlot para conseguir el dinero que le permitirá a la amada recobrar la vista y las risibles relaciones que mantiene con un excéntrico millonario. Así pues, por un lado tenemos una historia de amor; por otro, unas risibles relaciones de clase. Las hermana un detalle: en cada una de ellas, no todo es lo que parece.
Respecto a la primera de esas las relaciones, Charlot lo tiene claro, sabe lo que tiene que hacer. Respecto a la segunda… En un instante el millonario puede considerarlo un amigo e invitarlo a un lujoso restaurante (en una maravillosa secuencia en la que durante tres minutos se suceden los más ingeniosos “gags”) y no reconocerlo en el siguiente. Uno de los grandes talentos de Chaplin es que nos hace reír y llorar al mismo tiempo, que pasa de lo ridículo a lo sublime, de la payasada a la poesía en menos de un segundo; lo que tal vez consigue en esta película como en ninguna otra.
Luces de la ciudad es sonora pero no dialogada. El cine había empezado a hablar pero Chaplin no le quiso poner voz a un personaje cuyos gestos entendía el mundo. En ella Charlot no es el vagabundo buscapleitos al que todo le sale al revés, no es aquél que corre y cae, y da perfectas y oportunas patadas. Aquí tenemos a un Charlot maduro, capaz de alguna payasada pero sobre todo de sorpresa y ternura.
Después de un prólogo en el que el vagabundo aparece junto a los héroes de la ciudad, cuyo monumento van a inaugurar los ricos, la película se inscribe entre dos momentos memorables: la escena en que Charlot conoce a la florista y se da cuenta de que es ciega, y aquella otra en que la florista se da cuenta de que su benefactor no es el millonario que ella creía. La primera es seria, risible y tierna: sin un gesto de más, Chaplin alcanza lo sublime cuando el vagabundo se apiada y enamora de un ser más desgraciado que él, como tantas veces le ocurre. Pero también nos hace sonreír con un equívoco y carcajearnos cuando la ciega limpia un jarrón y le tira el agua a la cara.
La última de las secuencias citadas es una de las más citadas secuencias de la historia del cine. Una intensa emoción es conseguida gracias a una perfecta realización y a una interpretación única. Entre esas dos escenas se inscriben las peripecias que hace Charlot para conseguir el dinero que le permitirá a la amada recobrar la vista y las risibles relaciones que mantiene con un excéntrico millonario. Así pues, por un lado tenemos una historia de amor; por otro, unas risibles relaciones de clase. Las hermana un detalle: en cada una de ellas, no todo es lo que parece.
Respecto a la primera de esas las relaciones, Charlot lo tiene claro, sabe lo que tiene que hacer. Respecto a la segunda… En un instante el millonario puede considerarlo un amigo e invitarlo a un lujoso restaurante (en una maravillosa secuencia en la que durante tres minutos se suceden los más ingeniosos “gags”) y no reconocerlo en el siguiente. Uno de los grandes talentos de Chaplin es que nos hace reír y llorar al mismo tiempo, que pasa de lo ridículo a lo sublime, de la payasada a la poesía en menos de un segundo; lo que tal vez consigue en esta película como en ninguna otra.
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