SE NECESITA CHICO (A. Mercero, 1963) – B3

Las ingeniosas películas de Jacques Tati funcionan como un mecanismo en el que se ajustan a la perfección los elementos que las componen: los ruidos y la música, los movimientos y los gestos de los personajes, la colocación de los objetos, etc. Tienen poco diálogo y las gracias vienen sugeridas a través de los elementos que señalamos, administrados minuciosamente.

            Uno de los pocos discípulos de Tati es Pierre Etaix, un hombre de cine, teatro y circo que tuvo poca suerte con el Séptimo Arte. Y es una pena, porque Le soupirant (1962) no desmerece de las del maestro, de entre las que yo destacaría Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953) y Mi tío (1958).

También es una pena que Antonio Mercero no haya seguido por ese camino. Su primera película, Se necesita chico, consta de una sucesión de suaves azares que tuercen los acontecimientos provocando una leve sonrisa, al modo de Tati y de Etaix, y es tan simpática como alguna de los directores citados.

            En principio nos interesa resaltar la pertinencia de los ruidos y gestos. Nada más empezar vemos un cartel en una floristería con el título de la película y poco después a una mujer que hace unos graciosos movimientos en la acera, como si mirara algo que espera encontrar, mientras oímos unos silbidos que llaman la atención sobre lo que está buscando, y que se vuelven rítmicos cuando ella se aleja sin encontrar nada; luego aparece un ciego en sentido contrario que sí encuentra lo que parece ser una moneda que se le ha caído a la mujer. Hay que oír los sonidos que acompañan a un muchacho que pasa por delante de la floristería, a la llegada de la dueña, a unos hombres, etc., sin que la cámara cambie de ubicación. No es que sea un gran descubrimiento pero es ingenioso y exacto; la película casi no ha empezado y ya nos damos cuenta de que ha sido hecha con intención.

Después de los títulos de crédito, el chico y su madre aparecen en la calle. Mientras ella le dice que ha de hacerse un hombre, que ahora que no vive su padre hay que ponerse a trabajar… el chico saca la lengua, silba, ladea el cuello, camina a saltitos, le da patadas a una lata… La banda sonora nos indica que todo ese discurso le entra por un oído y le sale por el otro.

Un poco después madre e hijo entran en una boca de metro. La cámara se queda allí a regular distancia. Luego, en el momento más inesperado, aparece el chico, le da una patada a una lata y vuelve a entrar. Todo es así, ingenioso y suave. La visión se convierte en una delicia. Cuando llegan a la floristería en que la madre quiere colocarlo, tiene lugar un diálogo musical entre la madre y la dueña, por el que deducimos que sí, que el muchacho es adecuado para cubrir la plaza a que alude “Se necesita chico”.

Luego la película se estructura en torno a los diversos cometidos que le encargan: llevar, sucesivamente, un ramo de novia, una corona mortuoria y otro ramo para una estrella del cine y la canción. No es necesario decir que el chico no cumple a la perfección ninguno de los cometidos.

Ahí va el chico a hacerse un hombre. Sale de la floristería con su nuevo uniforme y un ramo de flores, silba, se contonea con una mano en el bolsillo o balanceándola como un militar, pasa por debajo de una escalera (mal asunto), cae al tropezar con alguien que sale de una tienda, entra en el metro al compás de una música ritmada, etc. Baja por escaleras pobladísimas con el ramo en alto, lo estrujan en un vagón mientras redoblan unos tambores, camina detrás de un espejo y silva con arrogancia al ver lo guapo que está con su uniforme de muchos botones.

Ni que decir tiene que no lleva el ramo al sitio adecuado a la hora prevista. La novia ya ha salido para la iglesia. Durante la ceremonia tiene lugar uno de los mejores momentos. Lo que pasa no se pueden contar, hay que verlo. Todo es inesperado y simpático. Los gestos, las actitudes de los novios, del chico y de los invitados, del cura y del monaguillo, los equívocos, las pillerías… ¡Y los avatares del ramo y del gorro!

Luego, como se ha dicho, ha de llevar una corona mortuoria. Claro que, como se le ponen delante magníficos espectáculos cotidianos, el chico no puede resistirse y los contempla y goza con ellos. Resulta que un hombre está ahogándose, observado por más de cien personas, y al chico “no le queda más remedio” que contemplar también. Un violinista ameniza el momento con una música adecuada. El chico lanza la corona, a modo de salvavidas. Naturalmente, el hombre no de ahoga, en ese caso estaríamos antes un drama y estamos ante una comedia.

Recoge la corona estropeada y, al ir a donde ha de llevarla, la suelta un momento para arreglarse los zapatos. Como la calle es pendiente, la corona rueda en busca del entierro no sin antes perseguir a un soldado que pasaba por allí. Ahora viene el drama, un toque de negrura: otro muchacho corre desesperado y solo en dirección al ataúd, gritando a pleno pulmón: “Papá, papá, llévame contigo”. Mas el drama y la negrura no deben ser intensos porque luego sabremos que este muchacho no se dirige al muerto sino al conductor del coche mortuorio.

Etcétera.

Cuando por fin llega a la floristería al final de la jornada, se encuentra con la cara larga de la dueña. Entra y se quita el uniforme. Llega la madre, pregunta por el hijo, la dueña le habla y la madre queda estupefacta. A través de una música grave y nostálgica, mira el uniforme manchado. El chico se pone su verdadera chaqueta. Así acaba el día y el empleo. Al final, en la misma puerta del principio podemos ver el mismo cartel: “Se necesita chico”.

La vida continúa. Mientras tanto hemos asistido a casi hora y media de buen gusto, sonrisas e ingenio.

DESFILE DE PASCUA (Ch. Walters, 1948) – B3

              Los camareros del cine aparecen sólo un instante pero  muchas veces éste es inolvidable. Blake Edwards lo sabe muy bien. ¿Quién no recuerda al de ¿Víctor o Victoria? ¿Y a uno de los que aparecen en El guateque? Desfile de Pascua no es una película muy renombrada aunque sí suficientemente nombrada, pues se trata de un musical en el que el protagonista baila en una juguetería; además, en ella habla un camarero que además de inolvidable es “filósofo”. 

             Contiene una secuencia que no se graba en la memoria por la complejidad de los planteamientos ni por la insólita hermosura de la imagen ni por la sutil realización, ni siquiera por los aéreos pasos de Fred Astaire. Lo que la hace inolvidable es la gracia de la situación, la chispa del diálogo.  El protagonista, al que acaba de abandonar su pareja --de baile y tal vez de algo más--, está en  la barra y habla con el camarero. Le pregunta: “¿Tienes algo que me haga olvidar?”.  “¿Cómo es ella?”, replica el camarero. Fred Astaire le dice que muy guapa. El camarero le llena el vaso.

             Refiriéndose a ella, el chico de la película le dice al camarero: “Dice que no quiere ir a Chicago”. El camarero le replica: “Se va más deprisa viajando solo”. El chico: “Apuesto a que sabes mucho de mujeres”. El camarero: “Naturalmente, llevo soltero todo la vida”. Llega el amigo del chico, con cara de disgusto. El camarero le pregunta: “¿Qué le sirvo, rubia o morena?”.  El chico le dice al amigo que puede lograr que una cualquiera de las chicas que bailan y cantan en el bar llegue a ser tan buena como Nadine, la mujer que lo ha abandonado. El amigo lo duda.

             El chico le da su tarjeta a la que luego será la chica, nada menos que Judy Garland, le dice que le pagará diez veces más de lo que cobra y que vaya a verlo al día siguiente. La secuencia finaliza con una canción. Poco antes hay otra intervención del camarero. Fred Astaire pregunta: “¿La necesito?”. El camarero le contesta: “Nadie es una isla, cada hombre es parte del continente, parte importante”.

DESAPARECIDO (C. Costa-Gavras, 1982) – A4

             Hay unas cuantas películas que muestran la situación de un país en una época conflictiva o desgraciada. Peter Weir mostró la Indonesia de Sukarno en El año que vivimos peligrosamente, Roger Spottiswoode la Nicaragua de Somoza en  Bajo el fuego, John Boorman los excesos de la dictadura militar birmana en Más allá de Rangún... Una gran película de este tipo es Desaparecido, de Constantin Costa-Gavras, un director que ha hecho verdaderas joyas del cine de denuncia política, entre las que se encuentran Z y La caja de música, por citar dos realizadas en países distintos y con varios décadas de distancia.

             Desaparecido cuenta la verdadera desaparición de Charles, un joven norteamericano, durante los primeros días del Golpe de Pinochet, así como las tribulaciones del padre, Ed Horman,  cuando decide ir a Chile a buscarlo. Como todo lo que se nos cuenta es cierto, nos acongojan intensamente tanto el estado de indefensión en que se halla la joven esposa como la situación que se vive en las calles o el estado de terror en que se encuentran los ciudadanos.

             El comienzo es perfecto. Vemos lo absurdo de aquella violencia, la iniquidad de aquel estado de sitio, en el que las personas pueden seguir viviendo o ser asesinadas dependiendo de que puedan o no puedan coger la guagua a la hora prevista.  Luego, cuando llega el padre en busca del hijo, la película se estructura en torno a las indagaciones que ha de hacer Ed por su cuenta, una vez que comprende que en la Embajada no lo van a ayudar y que su nuera no es tan inconsciente como él creía. “Si se hubiera quedado donde estaba, nada de esto hubiera ocurrido”, había dicho antes.

             Ed comprende que debe indagar por su cuenta –en el Estadio Nacional, en los hospitales, en las morgues,  preguntando a  las  personas que lo vieron por última vez--. Pasa por estados de indefensión y de desesperación hasta que se da cuenta de que a su hijo lo “desaparecieron” sólo porque preguntó, que lo mataron los chilenos de Pinochet, con la aprobación norteamericana, sólo porque era algo fisgón, porque una vez en Viña del Mar unos tipos supusieron que él supuso la verdad: que los norteamericanos estaban implicados en el Golpe. “¿En qué mundo vivimos?”, se pregunta entonces.

             Al final, cuando regresa a su país llevando consigo a su nuera, después de que en la Embajada le prometan que le enviarán el cadáver, le dice a uno que va a demandar a once funcionarios norteamericanos, entre ellos a Henry Kissinger. “Ése es su privilegio”, le contesta aquél. “No, ése es mi derecho”, replica Ed Horman.

TRES CAMARADAS (F. Borzage, 1938) – A 4’5

Viendo, por este orden, Adiós a las armas (1932) ¿Y ahora qué? (1934), Tres camaradas (1938) y Tormenta mortal (1940) extraña que Frank Borzage, un norteamericano nacido en Utah en 1893, se ocupara en sus películas, reiteradamente, de la situación moral y política de Europa y más concretamente de Alemania, tomando en ocasiones como base libros de Rainer María Remarque o Hans Fallada. La extrañeza queda paliada en parte cuando nos enteramos de que su madre era suizo-alemana y su padre italiano.

De las citadas, me interesan especialmente Tres camaradas y Tormenta mortal, películas con más de un punto en común. Las dos, como hemos dicho, se ocupan de la situación moral y política de Alemania, poco después de finalizada la Primera Guerra Mundial o un poco antes de comenzar la Segunda. También podríamos decir que son historias sentimentales, en ambos casos con dificultades debido a la situación por la que atraviesa el país y por algún elemento individual, social o familiar que se opone a que sea fácil el camino que conduce al amor; triunfante en cualquier caso, aunque en uno de ellos acabe con una especie de liberación y en el otro acabe con la muerte.

Si finalmente he elegido "Tres camaradas", supongo que se debe a que desde siempre he sentido una especial predilección por esta película, mucho más que por "Adiós a las armas", por ejemplo; no obstante, he de añadir que Tormenta mortal es una película estupenda y que está a la misma altura que la elegida.

Lo primero que me gustaría destacar es que "Tres camaradas" no contiene escenas explosivas ni secuencias espectaculares, no contiene picados y contrapicados ni raudos movimientos de cámara… La historia fluye y se muestra de “modo natural”. Está realizada con precisión, tacto, delicadeza y autenticidad, de modo que uno no puede sino admirar el talento de quien así ha
operado. Tomemos como ejemplo el momento en que se conocen Erich (Robert Taylor) y Patricia (Margaret Sullavan).

Es el cumpleaños de Erich y sus amigos, Gottfried y Otto, le han regalado unas botellas de ron. Deciden ir al campo, a comer en una posada, pues se han dado cuenta de que la atmósfera política de la ciudad es cuando menos desagradable. Durante el camino entablan una carrera con otro coche. Cuando llegan a la posada, ésta y un pequeño molino quedan enmarcados por unos árboles en un plano hermoso, preludio del instante en que Pat se baja del coche y encuentra la mirada
de Erich. Así nace el amor. Poco después, en la misma secuencia, mientras comen, tendremos lo moral-político. El acompañante de Pat es de la opinión de que Alemania necesita orden y mano dura. Friedrich aboga por la razón y la paz. A punto están de llegar a las manos.

Eso en lo que respecta al modo en que se presentan los hechos. Lo mismo podría decirse de su estructura. Es de una espléndida sencillez. No hay alusiones a sueños ni a pesadillas. No hay saltos en el tiempo ni en el espacio. Sucede linealmente, en la misma ciudad y durante pocos años. Y sin embargo, todo es tan vívido, tan verdadero, que podemos extasiarnos contemplando cómo unos amigos y una enamorada toman unas copas en el bar de un personaje amigable, coleccionista de música coral, de la que tiene más de docientos discos.

"Tres camaradas" es una historia de amor y amistad. Y de dificultades. Pero tanto el amor como la
amistad están por encima de dichas dificultades. Pat y Erich vienen de mundos distintos y tienen diferentes perspectivas de futuro; no obstante, se amarán intensamente, ayudados por Otto y Gottfried. En cuanto a la amistad…

Los tres son distintos. Erich es joven e ingenuo y se define como alguien para el que no hay nada más grande ni más importante que Pat. Gottfried (Robert Young) es un idealista, un hombre que está dispuesto a meterse en luchas clandestinas y a morir por una causa, en la que pueden brillar las palabras razón y libertad. Otto (Franchot Tone), el mayor de los tres, es un profesional desencantado, que se ocupa fundamentalmente de coches, del taller o del taxi que comparten. Ahora bien, siendo tan distintos, tienen algo en común: “la pobreza y las dificultades”, según Erich; “el orgullo”, según Pat; “la amistad y la entereza”, decimos nosotros.

Lo bueno de las buenas películas de narración y estructura clásicas es que los elementos que las constituyen están engarzados de tal forma que se complementan. Cada uno da cuenta de la totalidad. Así, ya desde los primeros momentos se muestra la amistad de los tres y nos enteramos sutilmente de la diferencia de caracteres de los amigos. Estamos en 1918 y acaba de finalizar la Primera Guerra Mundial. Después de un plano general, se ve una cantina donde numerosos
militares beben y festejan. Un soldado se dirige a un superior: “Mayor –le dice-, ahora que la guerra ha terminado, ¿podría volver a llamarle padre?” No los veremos más, pero mientras tanto el mayor brinda por los camaradas vivos y muertos, y por los franceses, los italianos, los ingleses, los norteamericanos… por los camaradas vivos y muertos de todos los hombres. Esos son los detalles que hacen grande a una película. Dentro de abundantes planos, varias veces vemos a tres, entre los que se encuentra el trío protagonista, cuyos componentes brindan: por el amor (Erich), por el futuro (Gottfried) y por la paz (Otto).

Luego estamos en 1920. Unos “radicales” pre-nazis destrozan unos escaparates. “Luchamos por éstos”, se lamenta Gottfried. “No es asunto nuestro, dirigimos un taller de reparaciones, no un país”, dice Otto. Le replica el idealista: “Habrá que reparar muchas cosas, miles de almas, conciencias, corazones rotos…” Esto es lo que dicen entonces, pero Otto estará dispuesto, por Gottfried, a buscar por calles y tugurios, durante días, al tipo que, por asuntos ideológicos, lo asesinó por la espalda. Gottfried, por su parte, ha estado dispuesto a abandonar la organización en la que cree para no causar problemas a los amigos.

Hay un momento emotivo que me gustaría resaltar, para resaltar así mismo dos elementos, uno relacionado con la interpretación y el otro con la banda sonora. Pat y Erich se citan para ir a la ópera, junto a unos amigos ricos de ella. Él debe buscarse un atuendo adecuado, un frac. Consigue uno apolillado. Después van a una de esas fastuosas salas en las que se come, se bebe y se baila. A él le rompen el frac. Los ricos se ríen a carcajadas. Erich sale muy disgustado y va a un bar. Ella se queda. Cuando Erich regresa a su casa, Pat lo está esperando, adormilada, a la intemperie, en un plano magnífico, acompañado de una música deliciosa, suave y romántica. Pues bien, ése es uno de los elementos que quería resaltar. La música de Franz Waxman acompaña a las imágenes cuando tiene que hacerlo, sin sobresalir por encima de los magníficos diálogos pero dejándose oír en ocasiones, hermosa y adecuada. La otra es que nadie lo haría mejor Margaret Sullavan, no sólo en esta escena sino en toda película, expresando preocupación, desdicha, normalidad, amor…

Podríamos escribir unas cuantas páginas más acerca de las sutilezas y precisiones de esta película. Pero hemos de finalizar. Acabaremos con una pregunta, no tanto fílmica cuanto metafísica, tomada de Rainer María Remarque: ¿cómo es posible que entre la pareja se sitúen la enfermedad y la muerte, siendo Erich y Pat jóvenes, amándose tiernamente y teniendo unos amigos que están dispuestos a todo con tal de contribuir a su felicidad?

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (L. Buñuel, 1962) - A'4

Exceptuando el prólogo y el epílogo, la película es una secuencia constituida por momentos curiosos, extraños, arbitrarios, memorables. El espacio es siempre el mismo aunque los personajes pasan del regocijo a la estupefacción, del confort a imperiosas necesidades. Estamos en una mansión situada en la Calle de la Providencia. Los sirvientes deciden marcharse, salir, tal vez huir, aunque los despidan por ello. Los invitados --músicos, arquitectos, médicos, etc.– se ríen cuando se cae uno de los tres camareros que se han quedado. Ya llorarán. Puede suceder cualquier cosa en una casa en la que hay un oso y varios corderos.

Una mujer a la que llaman “La Walkiria” lanza una copa contra un cristal, hacia afuera. Mientras otra invitada toca el piano, uno se persigna y otra saca del bolso unas patas de gallina. La conversación consta de frases ingeniosas y absurdas. Suceden muchas cosas sin importancia, todas ellas raras. Una invitada desea salir pero no lo hace. ¿Qué se lo impide, algo intangible?

A las 4 de la noche o de la madrugada, los anfitriones comienzan a preocuparse. Apagan las luces con el propósito de que los invitados abandonen la casa. Pero éstos se desprenden de las chaquetas, se desabrochan algunos botones y se tienden sobre los sillones o la alfombra. Para atenuar la incorrección, los anfitriones los imitan.

Amanece. Aumenta la confusión. Nadie sale. Con voz destemplada, una de las invitadas dice: “¿En esta casa no se desayuna?”. Otra habla de irse. Otra dice que no tiene nada que hacer en la calle a esas horas.

Todos se dan cuenta de la situación y de que ésta es cada vez más insostenible, más inverosímil. Llevan 24 horas allí y nadie ha aparecido, ni el lechero. Uno de los invitados razona: “La actitud de los de fuera me inquieta más que nuestra propia situación. ¿Por qué no vienen a buscarnos?”. Entonces se oye el grito de una invitada. Ese grito es como la película, contiene una mezcla de terror, misterio, sarcasmo y trascendencia. Los espectadores no alcanzan a ver qué hay más allá.

Aludimos, naturalmente, a El ángel exterminador, dirigida por L. Buñuel.

EL INTENDENTE SANSHO (K. Mizoguchi, 1954) -A4

En esta película hay una pequeña secuencia que consta de cuatro planos. Dura minuto y medio. El fondo sonoro de los tres primeros está constituido por los pasos de la joven a que nos vamos a referir, el canto de los pájaros y una triste canción emitida por una voz femenina. En el cuarto sólo se oye el sonido del agua.

En el plano situado en primer lugar vemos cómo una joven japonesa camina por el borde de un lago. El agua es resplandeciente, hermosa. El blanco ocupa dos tercios de la pantalla. Los oscuros árboles de la orilla resaltan la importancia del instante, la figura de la mujer y la superficie del lago.

En el plano situado en segundo lugar, la cámara se ha acercado con discreción para mostrar cómo la joven se introduce en el agua. Avanza con lentitud, sin darnos la cara. Su cuerpo se oculta poco a poco. El plano finaliza cuando la cintura de ella aún está por encima de la superficie.

El tercer plano hace de contrapunto. En él vemos cómo una mujer mayor mira hacia donde ocurren los hechos, hinca las rodillas en el bosque y junta las manos. Al contrario que en los otros, en éste el negro ocupa dos tercios de la pantalla.

En el cuarto y último plano vemos cómo surge un blanco borbotón del seno del agua y cómo por la superficie avanzan unas ondas concéntricas, todo lo que al mundo le queda de la joven. Al espectador se le ha evitado ver el instante mismo del suicido, como si el director quisiera dejar bien claro que ése es un acto individual, un acto privado, en el que debe prevalecer la intimidad, el recato.

Tal vez convenga aclarar que este acto no está motivado por un desengaño amoroso ni por ningún otro asunto estrictamente personal, a pesar de que la joven japonesa ha sufrido lo suyo.
Estamos en una época de avatares constantes. En un momento se puede estar en lo más alto y en otro en lo más bajo de la escala social. La joven se suicida para proteger a su hermano, para preservar la estirpe.

Estamos aludiendo, natualmente, a El intendente Sansho, una magnífica película dirigida por Mizoguchi.

CRISTO SE PARÓ EN ÉBOLI (F. Rosi, 1978) – A 4’5

Una interesante estructura narrativa es la que enmarca la acción entre el instante en que un personaje llega a un lugar y el instante en que lo abandona. Tal es el caso de esta magnífica película, la que prefiero de Francesco Rosi, en la que los dos viajes vienen precedidos de una rememoración. El que rememora es…

Antes hay que decir que el título no tiene connotación religiosa alguna. Alude a que el personaje llega a un lugar al que no llegó ni Cristo, pues éste se quedó en Éboli, un lugar situado antes en el mapa o en la carretera que va desde Turín. El lugar al que llega es Gagliano (o Aliano), un pueblo perdido y pobre del Sur de Italia, un lugar al que tampoco llegaron los árboles ni la razón, ni el emparejamiento causa-efecto, ni el tiempo ni la historia.

El que llega es el Dr. Carlo Levi, al que las autoridades fascistas confinan durante 1935 en el pueblo citado. En torno a él se mueve la acción y se contempla el espacio y a sus pobladores, y representa al verdadero Dr. Carlo Levi, un intelectual de origen judío, médico, pintor y escritor, autor de la novela que sustenta la película.

Llega, como hemos dicho, a Gagliano, segundo personaje importante, del que se muestra minuciosa y certeramente tanto a los pobladores como las casas, las calles, los alrededores, el cementerio, elementos del folklore local… Un pueblo del Sur situado en los altos, en el que nieva, en el que la niebla lo recubre en ocasiones, en el que la lluvia enloda los caminos… Pocas veces hemos visto en el cine, con tanta precisión y belleza como en este caso, un lugar y a sus pobladores. Sólo por esto vale la pena ver la película.

Con unas imágenes pausadas, pertinentes, llegamos a la comarca por una carretera desde la que se ubica el pueblo, luego llegamos a la entrada de éste, recorremos la callejuela en la que se enclava la miserable casa en donde va a vivir Carlo Levi, visitamos la plaza, en la que conocemos a Don Luisino (alcalde, maestro y jefe local del fascio), a los dos médicos con que cuenta la población y a don Traiela, el cura borracho que pasa cerca de ellos como una sombra. Luego conoceremos otras partes de la zona y a otros personajes. Sólo por esto vale la pena ver la película.

Claro que un lugar habitado no consta sólo de casas y calles. Hay que saber además algo del conjunto de los pobladores, de sus costumbres, rituales, supersticiones, creencias, modos de vida, actitudes ante las autoridades, etc. Todo eso nos lo muestra Rosi como si no se lo propusiera, como si fuese inevitable o natural. Pero es que además de la población en conjunto, hay un buen número de personajes secundarios o episódicos, tan bien tratados cinematográficamente que apenas los vemos unos minutos y ya los conocemos para siempre.

Los diálogos son precisos y llenos de sentido. Las imágenes son magníficas, como si la cámara se ubicara en cada momento en el lugar exacto; y son siempre hermosas, tanto cuando muestran la comarca como el pueblo como los interiores de las casas, aun dentro de la miseria de éstas. Pero es que, además, la película contiene ideas, situadas pertinentemente, sobre la historia y el arte, sobre la religión y el estado… Y se señalan actitudes. Unas, como las de don Luisino, son de desprecio hacia los pueblerinos (“Los campesinos son supersticiosos e ignorantes”, dice); otras, como la de Don Carlo, van desde un frío mirar hasta el acercamiento primero y la comprensión después, hasta el punto de llegar a atenderlos como médico a pesar de la reticencia de los dos médicos oficiales o ante las negativas de “el jefe”.

Dicha comprensión se extiende desde el cura Traiela hasta los niños, a los que intenta enseñarles a pintar, señalándoles que “hay que aprender a mirar hasta ver el aire”. Y llega a ser recíproca, pues todos lo buscan como médico, aunque no pueda ejercer, convencidos de que sólo él puede salvar al familiar enfermo. Y llega hasta los espectadores, cuando contemplan los lamentos de las mujeres ante una muerte, la revuelta que una de esas muertes puede causar; y hasta don Luisino y su esposa, cuando también quieren que a su hijo enfermo lo trate don Carlo.

Y finalmente llega hasta los espectadores, pues respiramos aliviados cuando Carlo Levi abandona Cagliano, a pesar de la comprensión que tanto él como nosotros llegamos a experimentar.

EL APARTAMENTO (B. Wilder, 1960) – A 4’5

Cuando pensamos en comedias, en primer lugar recordamos a Lubitsch. Él es el maestro, el Oscar Wilde del cine. Es elegante, sutil, cínico en ocasiones pero siempre comprensivo, compasivo a veces. Luego recordaríamos a Billy Wilder, al que se le deben media docena de comedias memorables, entre las que se encuentran Con faldas y a lo loco y Primera plana (a mi modo de ver la mejor de las que abordan la misma historia). Es algo más ácido que el primer maestro, más mordaz, aunque en ocasiones se ponga tierno. Además de comedias, dirigió un interesante film negro (Perdición), un estupendo canto en torno a la decrepitud (El crepúsculo de los dioses), una diatriba contra el periodismo rapaz (El gran carnaval), una historia romántica (Sabrina), etc. A la vista su filmografía hemos de considerarlo uno de los grandes.

Como uno de los grandes es, en este caso de la interpretación, Jack Lemmon, el insustituible protagonista de El apartamento, una película que debería figurar en cualquier lista en la que se incluyan las cien mejores de la historia del cine. Es divertida, áspera y pesimista. Durante buena parte de su visión sonreímos con amargura. Sería un drama si los personajes no fuesen ligeramente caricaturescos o si no tuviera un final más o menos feliz. Seguramente es un drama a la par que una comedia. (Si Jack Lemmon está como está, Shirley MacLaine no se queda atrás y Fred McMurray actúa como siempre, desempeñando su papel con maravillosa discreción).

No sabemos si reír o llorar con C. C. Baxter, un pobre oficinista que ha de prestarle su apartamento a los jefes, para que éstos tengan un lugar al que llevar a las conquistas; como no sabemos si reír o llorar con Fran Kubelick, una pobre ascensorista convencida de que ella es la novia del jefe, no su ligue o su amante.

Como siempre en las mejores muestras del cine clásico, ése que narra con precisión y talento una historia interesante, en El apartamento todo encaja a la perfección, llevándonos por caminos convenientes o insinuando con coherencia por dónde va la anécdota. En este sentido conviene citar a I. A. L. Diamond que junto a B. Wilder escribió un guion perfecto; así como a J. LaShelle, responsable de una fotografía en panavisión con la que muestra no grandes espacios sino oficinas, apartamentos y un trozo de calle con el esplendor de las grandes montañas… A. Deutch compone una música hermosa, lenta y melancólica, por medio de la cual ya sabemos, desde el primer instante, que no estamos ante una comedia alocada.

Lo que podríamos considerar la segunda secuencia, cuando Baxter va por primera vez de la oficina a su casa, es magnífica. Todo está ajustado. Las fotografía, la música, la secuenciación… Y las palabras. A veces los jefes tardan más de lo previsto y él se lo hace saber. “Hay cosas que no pueden tener un horario estricto”, le argumentan. “Pues verá --responde Baxter--, en verano no me importa pero en invierno… con una noche así… y sin haber cenado”. “Tienes un gran porvenir, Buddy, pero poco licor en casa”. En dicha secuencia hay un diálogo entre Baxter y un doctor vecino suyo. Éste, convencido de que es un donjuán, le dice: “usted debe ser un hombre de mucho aguante en todos los sentidos… Estoy haciendo investigaciones de anatomía patológica y me gustaría pedirle un favor… Cuando haga testamento, y al paso que va no lo demore, ¿le importaría dejar su cuerpo a la facultad?”

Por fin puede cenar pollo con Coca-Cola. Se apresta a ver una película en televisión (tal vez Gran Hotel; quizá, mejor, La diligencia), pero las cortan constantemente para intercalar consejos de la marca patrocinadora. Apaga el televisor y la luz. Se va a dormir cuando otro de los jefes necesita con urgencia el apartamento, a esas horas. Ante la inicial negativa de Baxter, este jefe de segunda señala que piensa ponerlo entre los diez primeros en el informe mensual de eficiencia. Además, sólo son las once, y ocupará el apartamento una hora más o menos… Y ahí tenemos a Baxter caminado solo bajo la noche fría, sin poder dormir, o sentado en un banco mientras le caen encima las hojas del otoño.

La sensación de desagrado ante la situación risible se apodera de nosotros si pensamos que el caso de C. C. Baxter no es único. Eso le puede ocurrir a un regular porcentaje de los treinta mil empleados de Nueva York (cuando esta ciudad tenía ocho millones de habitantes), pues es seguro que habrá quien prefiera que su dignidad disminuya siempre que su caudal aumente… Sobre todo entre aquellos que trabajan en unas oficinas de al menos 19 pisos, con horarios de 9 menos 10 de la mañana a 5 y 20 de la tarde. ¿Por qué ese horario tan raro? Como trabajan tantos oficinistas en el mismo edificio, han de tener horarios algo distintos, para que en los ascensores no se produzcan embotellamientos.

A veces Baxter se queda haciendo horas extras, pues ha de esperar hasta la hora en que pueda ir a casa… No es que le haga una gran ilusión ganar mucho dinero, pero sí que aumenta su ego el poseer una llave que abre su oficina particular y el urinario de los directivos.

Como en los mejores melodramas, El apartamento tiene secuencias inolvidables relacionadas no con la risa sino con la emoción. Por ejemplo, cuando celebran en la oficina una fiesta de Navidad, en la que Baxter está feliz porque lo acompaña Fran, la mujer que ama. Va por unas copas y le dice a ella que pueden ir a su despacho particular --logrado no por sus méritos sino por sus servicios— y alardea de que es el directivo más joven. Como se considera alguien importante, le enseña a su amor una foto del jefe con la familia y el perro. “Conmovedora”, dice ella. Luego él quiere ver cómo le queda el sombrero y ella le presta un pequeño espejo. A través de éste vemos cómo cambia la expresión de Baxter, pasando de la alegría a la estupefacción. El espejo es el mismo que se dejó olvidado en su apartamento la amante del jefe. “¿Qué le pasa?”, dice ella. “El espejo... Está roto”, dice él. “Sí, lo sé, así me veo tal como me siento”. Luego él habla por teléfono con el jefe y le dice que sí, que el apartamento está preparado, que ha colocado un árbol de Navidad en la sala y licores en la nevera.

En fin, se trata de una magnífica comedia a la par que un intenso drama. Y esto es así no porque Billy Wilder intercale un género en otro, sino porque tiene un tono indefinido y memorable en el que se combinan a la perfección la risa y el llanto.

DIARIO DE UN CURA RURAL (R. Bresson, 1950) - A5

Bresson, Robert Bresson… ¿Qué decir de este francés dostoievskiano, católico austero y jansenista, autor de Notas sobre el cinematógrafo, un libro de sentencias en las que vierte sus ideas a contracorriente, su desprecio por la mayoría del cine? ¿Qué decir de aquél que dirigió trece películas, casi todas relacionadas con la culpa y el perdón, y al que la historia le ha dado multitud de adoradores y exégetas? Si yo fuese uno de sus devotos, diría que hizo un cine trascendental y único, tocado por la gracia del vacío, detrás de cuyas coordenadas está la presencia inefable del alma. Si fuese un detractor diría que su cine carece de gracia. Como no soy uno ni lo otro intentaré decir algo sobre Diario de un cura rural, una película que me fascina a pesar de que no soy creyente.

Si yo fuese uno de sus devotos hablaría de su estilo trascendental, alejado del espectáculo. Si fuese uno de sus devotos menospreciaría las películas interpretadas por actores cuando no por estrellas, y vería en ellas reminiscencias de “la terrible costumbre del teatro”. Si fuese uno de sus detractores diría que él cayó en lo teatral al evitar los benditos recursos de la novela, al eliminar la historia, la progresión dramática. Como no soy lo uno ni lo otro diré que lo peor de Bresson no es Bresson mismo, son sus exégetas, aquellos que quieren convertir sus modos e ideas en la esencia del cine y en la pura verdad. Como no soy lo uno ni lo otro diré que sus ideas y sus modos pueden explicar su cine pero que en absoluto pueden aplicarse al de los demás. Él hizo películas estupendas y peculiares, pero eso no quiere decir que todas tengan que ser así. Estoy por decir que un Bresson es una maravilla. Dos serían dramáticos. Cinco o seis son un desastre; cinco o seis personificados en esos discípulos que muestran, durante un cuarto de hora, cómo un individuo sin mayor importancia se bebe un vaso de agua de la llave.

Una película puede ser un espectáculo. Muchas de las que vemos los domingos a las seis son eso, una función pública que nos asombra a través de los ojos. Al abominar de este tipo de cine, ¿Bresson quiso mandar a los infiernos a Cantando bajo la lluvia y Un americano en París? Al negar a los actores profesionales, ¿quiso decir que no le gusta la interpretación de Ronald Colman en El mundo de George Apley? El cine de Bresson es lo contrario de un espectáculo, de acuerdo. Sus películas son visiones meticulosas de algún momento de la vida de alguien, sobre una preocupación fundamental de una persona, sea ésta una monja, una santa, un cura, un preso, una dama, un ladrón o un caballero medieval, de acuerdo; pero, ¿todo el cine tiene que ser así?

Después de Un condenado a muerte se ha escapado y de Pickpocket su cine se va haciendo cada vez más frío, más distante. Yo prefiero sus primeras películas, aquéllas que contienen algo de anécdota, las que casi narran, a aquellas otras que dedican sus imágenes a mostrar un único, repetitivo hecho. Dejando a un lado El proceso de Juana de Arco, una película que me encanta a pesar de que podría ser un paradigma de su estética radical, mis preferidas son Diario de un cura rural y Les dames du Bois de Boulogne.

Si quisiéramos hablar de alguna característica general de las películas de Bresson desde el punto de vista “argumental”, tal vez podríamos decir que sus personajes se encuentran solos con sus conciencias, con sus dilemas religiosos o morales, anhelando la utilidad social, la libertad o la gracia. En Un condenado a muerte se ha escapado el protagonista no tiene otra cosa que hacer que buscar la libertad… En El proceso de Juana de Arco la santa espera ser ejecutada… En Diario de un cura rural es un joven atrapado por las miserias de un pueblo, incapaz de ser útil, que anhela la gracia que no se le concede. En Al azar, Baltasar es un burro el que se encuentra preso de la gente, y es él, el burro, el verdadero protagonista, el que pasa de mano en mano y va de violencia en violencia, sin comprender por qué, pero haciéndonos ver que algo parecido le ocurre a Marie, su primera, su verdadera dueña.

Al comienzo del Diario… vemos cómo el que llega, el cura de Ambricourt se limpia con un pañuelo el rostro cansado; después de un plano en el que el dueño de la mansión y una mujer se abrazan, vemos al cura tras las rejas del jardín. Lo normal es que se nos mostraran tras las rejas a los que se encuentran en la mansión. Bresson, por el contrario, nos muestra tras las rejas al que está fuera, al cura, en un plano inusual. Luego entra en una casa pobre. No hay nada más en esa mini secuencia. No hay ningún estruendo, ninguna prisa, ningún truco narrativo… Las imágenes son hermosas, y recrean la mirada y el intelecto porque son serenas y nos muestran el tono de la película y el espíritu del protagonista. No ocurre así sólo en el comienzo. Toda ella consta de pequeñas secuencias del mismo tono, de la misma perfección, en las que más que fuegos de artífico visual importan el tono sosegado y triste, correspondiente al espíritu de ese cura joven, apocado, sin experiencia, incapaz de enfrentarse a su enfermedad o a las miserias de la pequeña ciudad que es su primer destino.

No es un asunto de creencias el que me lleva a sentir una profunda fascinación por esta película. El protagonista es un joven enfermo cuyo diario existir nos parte el alma, seamos católicos o no; porque aparte de referirse a un cura que llega a su primera parroquia, lo que se nos muestra es el tortuoso drama de alguien que no encuentra el modo de vencer las dificultades que se le presentan durante el primer contacto con el mundo, con el trabajo, con los demás, y al que le resulta imposible conseguir lo que desea: ayudar a sus feligreses y el estado de gracia.

En un blanco y negro sombrío, podemos verlo por los caminos o las calles embarradas yendo a ninguna parte; o a la mansión de los condes, donde se alberga el drama más intenso, exceptuando el de él. Podemos verlo con la mirada perdida en el vacío, escribiendo un diario en el que anota las penas que lo afligen, y que Bresson, siguiendo a Bernanos, nos lo muestra a través de imágenes precisas y una abundante voz en off. Podemos ver cómo baja por unos oscuros escalones de la casa, con la derecha tocándose el cuello y con la izquierda sosteniendo un quinqué; y luego podemos ver cómo sopla y apaga la luz y se dice: “Dios me ha abandonado”.

Todo le sale mal. Cuando piensa hacer algo por los jóvenes, no lo consigue. Un anónimo le indica que pida el traslado. Detrás de él no hay una vida familiar que lo sustente (incluso se insinúa que la tendencia a beber se debe a los progenitores, los cuales, además, lo criaron malnutrido); delante ve un muro negro. Cuando acude al cura de Torcy, un hombre mayor y experimentado, y le pide consejo, éste le señala que no debe buscar el amor entre los feligreses, sino exigirles respeto y obediencia, algo para lo que no está capacitado. Cuando acude a un médico ateo, amigo de dicho cura, el diagnóstico es descorazonador.

Hay un momento en que sonríe. Cuando se aleja de Ambricourt definitivamente, lo recoge un sobrino del conde y lo lleva en moto. Experimenta entonces, por primera vez, el vértigo del riesgo, lo que le causa cierta alegría. Al final se refugia en la casa de un condiscípulo, de alguien que había conocido en el seminario pero que ahora vive en una pobre casa con una pobre y buena mujer. Parece ser que allí, en el último instante, experimenta el placer de “la gracia”.

La realización es sencilla, de esa sencillez que se apoya en la meditación; e intensa, con esa intensidad que sólo da el talento. Con la pureza fílmica y la austeridad que lo caracteriza, sin vanaglorias ni guiños, este director francés nos muestra a un joven solitario, pusilánime, insomne, incapaz, desesperanzado, necesitado de compasión y ternura, enfermo del estómago y que duda de su fe y de él mismo; y que en cada frase y en cada mirada pone ante nosotros su sufrimiento moral y físico, a través de lo que podríamos denominar miniaturas de las desolación.

NAVIDADES BLANCAS (M. Curtiz, 1954) - B2’5

En Navidad no conviene acercarse a películas de terror pánico o de acción trepidante. Es mejor para el espíritu, e incluso para el cuerpo, abandonarse a una historia sin complicaciones, de ésas en las que, desde el primer momento, sabemos que nos vamos a encontrar con algún ligero inconveniente que se resolverá antes del final; de ésas que son casi tan gratificantes como recibir regalos por nada, porque sí, por nuestra cara bonita y no por nuestros méritos.

El de Michael Curtiz es un caso curioso. Son pocas las páginas que se ocupan de él y en cambio son muchas las que se ocupan de una de sus obras, concretamente de Casablanca. De todas formas, podemos suponer que es algo más que un artesano con talento, como demuestra el hecho de que sea el director, entre otras, de La avalancha (cuando aún se llamaba M. Kertesz), El capitán Blood, La carga de la brigada ligera, Punto de ruptura, Los comancheros…

Navidades blancas no es de las mejores, pero no vamos a exigirle a Curtiz que hiciera en este caso una obra maestra, pues de lo que se trata es de presentar una película navideña. La cosa empieza en el ejército, en 1944, durante la guerra, en la que se hacen amigos Wallace y Davis, dos bailarines y cantantes que formarán un famoso dúo musical, a la par que serán empresarios teatrales de éxito.

Davis está empeñado en encontrarle compañía femenina a Wallace, para que alcance la felicidad, pues se ha dado cuenta de que está absorbido por el trabajo. Por eso “lo obliga” a ir con él hasta Vermont, en pos de Betty y Judy Heynes, una pareja de hermanas inseparables. Las chicas tienen contrato para actuar en un hotel pero éste se encuentra vacío por falta de nieve. Dicho hotel es propiedad de un general al que Wallace y Davis conocieron durante la guerra. El general ha invertido todo su dinero en el establecimiento, pero… No tiene ni un huésped, a pesar de los cual el buen hombre mantiene su palabra, considerando que sigue en vigor el contrato que firmó con las hermanas Heynes, aunque éstas tengan que actuar sólo para él, su hija y el ama de llaves.

Lo bueno es que para salvar la situación a Wallace y Davis se les ocurre montar en el hotel el espectáculo que tenían pensado para Broadway. Lo malo es que una de las hermanas se enfada y se va. Ni que decir tiene que hay historias de amor y que ocurren pequeñas desavenencia, para que todos nos regocijemos cuando las cosas se arreglen. Ni que decir tiene, así mismo, que podemos ver coreografías gratificantes. Para que la felicidad sea completa, por fin nieva en Vermont. Está todo blanco y precioso para la Navidad. También hay que señalar que la película está salpicada de simpáticas gracias, tales como: “Eso es una gran idea… Bueno, la mitad de una gran idea”. O: “Para ser una chica honrada hay que tener algún aliciente”.

Vista durante estas fechas, en casa, con la ayuda de un buen DVD, Navidades blancas tiene un atractivo indudable: cualquiera puede levantarse con el objeto de servir una bandeja de turrón y mazapanes sin perderse nada importante, pues mientras tanto puede oír una de las numerosas y estupendas canciones de Irving Berlin.

EL COLOR DE LA GRANADA (S. Pajaranov, 1968) – A’ 4

Es una suerte que en España se hayan editado en DVD, que yo sepa, cuatro películas de Parajanov (Los corceles de fuego, La leyenda de la fortaleza de Suram, Ashik-Kerib y la que suscita este comentario), un director del que se puede decir que es singular, muy singular. Dicha singularidad estriba en que por lo general toma como referencia un asunto para organizar una serie de imágenes, escenas y secuencias crípticas o simbólicas, no muy cercanas al asunto tratado.

En El color de la granada, mi preferida, toma como base al poeta Soyat Nova, pero no se detiene o se centra en contarnos su vida, ni aun algunos aspectos de la misma, sino que ordena una serie de imágenes sin diálogo, acompañadas de la música pertinente y de las palabras del poeta, y construye una película más cercana a la poesía que a la prosa, más próxima a la pintura que al teatro.

(En este punto no me puedo callar que me gusta más Pirosmani (1969), de Giorgi Shenghelaya, película que tiene más de un punto en común con la que comentamos. Los directores que las hicieron son rusos –aunque uno haya nacido en Georgia y el otro en Moscú-- y vivieron en la misma época; las dos abordan de manera tangencial la vida o las vivencias de un artista, poeta en un caso y pintor en otro; a las dos las conforman imágenes especialmente cuidadas; aunque Pirosmani es “más normal, más biográfica”, las dos le tienen poco aprecio al diálogo, etc.)

Lo primero que causa extrañeza en El color de la granada es ver cómo en cada imagen o en cada secuencia nada está presente porque sí, por azar o por naturalidad. No hay ningún hombre normal caminando por la calle, la montaña o la estepa; no vemos a ningún grupo de personas manteniendo una conversación… Todo ha sido organizado por el realizador, en un esfuerzo de producción que debió ser enorme; lo que ocupa el cuadro --los objetos, los colores, los gestos, las pinturas, los bajorrelieves, las alfombras, los movimientos-- ha sido preparado para entregarnos una película no narrativa, yo diría que hermosa, realizada con talento y mucha imaginación.

La película está organizada en capítulos: prólogo (“Soy un hombre con una vida y un alma torturadas” dice Soyat Nova), la infancia del poeta, de caza con el rey, en el monasterio… la muerte, después de la muerte; o en retablos, podríamos decir, si tenemos en cuenta el estatismo y la disposición de las imágenes. Diríamos que más que ante un director estamos ante “un artista”. (“Hemos intentado crear, a partir del cine, el mundo de imágenes de la poesía”, dice en algún momento Sergei Parajanov). También podríamos decir que “su ritmo” es perfecto; las imágenes duran lo que tienen que durar, ni tan poco como para que no podamos verlas, y aun extasiarnos o asombrarnos con su visión, ni tanto como para que su sucesión nos resulte tediosa.

Para hacernos una idea de cómo opera S. Parajanov podríamos decir que por lo general el cuadro está lleno de colores y de cosas y de personas estáticas, de entre las que destaca un leve movimiento. Por ejemplo, durante la infancia del poeta, el niño mira unas velas situadas en una hornacina, mientras vemos u oímos truenos y lluvia sobre unos bajorrelieves. Unos monjes apilan libros en el exterior de un convento y elevan los brazos al cielo o leen de rodillas. El niño, con un libro muy grande, sube por una escalera. Sólo se mueve el que sube, y que luego pone el libro sobre el tejado de una construcción religiosa, junto a otros que ya están allí. Luego está en el suelo rodeado de libros, de muchos libros, los cuales también ocupan las paredes del monasterio o la iglesia, incluyendo las verticales.

Al final de la película, aparte de la belleza de las imágenes ideadas por Parajanov, ¿sabe uno algo de Soyat Nova? Se sabe, entre otras cuestiones, que tenía el alma atormentada, que algo tuvo que ver con un rey y con unos monjes, que amó carnal y espiritualmente, que le alegraba cantar alabanzas a la belleza, que era muy de su tierra y que su obra no murió con él.

LA LETRA ESCARLATA (V. Sjöström, 1926) – A4

Será porque siempre me ha interesado la escritura de N. Hawthorne, será porque había visto con anterioridad otras películas posteriores que no estaban a la altura de su novela, será porque en otra ocasión me encantó El viento… El caso es que sentí una intensa emoción cuando por fin comencé a ver la estupenda película que comentamos. Aparte de la citada y La letra escarlata, dos películas de producción norteamericana, V. Sjöström, uno de los padres del cine sueco, nos ha dejado algunas otras más que interesantes, entre las que cabría destacar Los proscritos, Terje Vigen y Lágrimas de clown. En cuanto a la renombrada La carreta fantasma… ¿Qué puedo decir? No me van los hechos misteriosos relacionados con la muerte, enmarcados en complejas estructuras narrativas, en las que finalmente uno no sabe muy bien qué se nos está contando o qué se quiere señalar.

Hay películas mudas construidas a base de la repetición de planos análogos, en las que la invención y la narratividad quedan en nada. No es el caso de La letra escarlata. Ésta comienza de manera variada, singular y significativa. Sobre la imagen de un arbusto, la cámara realiza un leve giro vertical para subir hasta una ventana enrejada detrás de la que se halla una mujer. Luego vemos unas campanas. Un ligero movimiento hacia abajo nos señala a un hombre preso tras unos maderos y nos deja en la plaza del pueblo. Pequeños grupos caminan hacia determinado lugar. Van rígidos, altaneros, vestidos de oscuro. La cámara pasa por delante de la iglesia, que es el lugar al que van las personas, y nos enseña la especie de cárcel o cadalso que se alza en el centro de la plaza, donde se castiga a los infractores. Otra vez oímos las campanas y luego vemos a otros grupos dirigiéndose a la iglesia, con sombreros grandes y rectos, y semblantes adustos.

Ya dentro de la iglesia, el joven y muy amado pastor Arthur Dimmensdale se prepara para los oficios. Entran a un impío, el cual lleva colgando del cuello el cártel que señala su fea condición, lo que provoca que se aparten de él unos venerables puritanos con barba. Sólo se le acerca el pastor, el cual lo consuela y le dice que rezará por él.

Luego veremos a Hester Prynn, la costurera, interpretada por Lillian Gish, cuya actitud contrasta con lo que hemos visto hasta entonces. Ella viste de blanco, se preocupa de qué prenda ponerse, se mira en el espejo y sonríe. Quita la tela que tapaba una jaula, y un pájaro se pone a cantar, lo que causa la consternación de los puritanos que observan el fenómeno. “¡El pájaro de Hester Prynn canta en domingo! ¿A dónde vamos a llegar?”, se dicen. Uno de los presentes señala la puerta con una tachadura, con una cruz de San Andrés. Ella saca al pájaro de la jaula. Se le escapa. Corre tras él, hacia el campo, atravesando una verja y dejando que se le caiga la toca.

Es acusada ante el pastor y se señala que debe ser castigada. Mientras en la lúgubre iglesia tiene lugar ese episodio, Hester está en el campo, al lado de un luminoso arroyo, entre árboles emblanquecidos por la luz y la cámara, sonriendo, alegre y contenta… En vez de estar con los demás, y vestida de oscuro y con la cabeza tapada, está sin nada en la cabeza, un domingo… hasta que oye de nuevo las campanas y se da cuenta de que no está donde debe estar.

Por fin Hester llega a la iglesia. La comunidad reza y canta himnos de alabanza. La señala el dedo acusador del joven pastor. Todos la miran. El pastor la acusa de haber profanado el santo día del Señor. Ante la insistencia de éste, que la recrimina una y una vez con el dedo rígido, ella levanta los ojos y lo mira abiertamente. Entonces nosotros captamos que en la columna vertebral de él se produce un rotundo cambio.

Son diez minutos extraordinarios, durante lo que se nos muestra el espíritu de una comunidad puritana en lo moral y en lo religioso, así como el carácter alegre de la mujer y, de manera sutil y breve, casi imperceptible, la extraña disposición que el pastor va a tener con esa feligresa.

Luego la película sigue con la misma perfección. Los planos se suceden con rigor, variedad, imaginación y estilo. Vemos a Hester en la plaza, atada de pies y manos, “por haber corrido y jugado el día del Señor”. Como las prendas femeninas son consideras impúdicas pero necesarias, deben ser lavadas lejos de los ojos de los hombres. Ella deja la prenda que está lavando, va tras el pastor y le dice que es agradable que le señale los pecados… Se cogen de la mano y se internan en el bosque. La cámara realiza un leve movimiento para dejarlos solos y reposa sobre la prenda que ella había tirado sobre unos arbustos.

Lo bueno de los grupos humanos es que evitan la soledad, al permitir que los individuos que los conforman compartan costumbres, normas, cuchillos, edificios... Lo malo de algunos grupos, como el de La letra escarlata, es que están dispuestos a pelear con cualquier otro grupo que no tenga sus mismas normas y a marcar a los individuos que las incumplan. Lo bueno de los grupos humanos es que escriben historias que no serían posibles con individuos aislados. Sabremos que Hester tiene un marido que está lejos --en Londres, supuestamente--. Sabremos que ella se casó sin amor. Sabremos que en un atardecer helado, ella se puso la mano en el corazón y pensó abandonar al pastor pero… finalmente corrió tras él. Sabremos que el pastor optó por olvidarla, rezó para que ello fuera posible, pero no pudo, y que estuvo todo el tiempo deseando confesar su pecado, pagar por él. Sabremos que Hester le ruega a Dimmensdale que no confiese, que ella pagará por los dos. Sabremos que los sentimientos pueden ser más fuertes que las convicciones y la fe.

Hay una secuencia especialmente significativa, de ésas que logran que uno se quede largo rato meditando en los comportamientos y en las magníficas imágenes mediante las que el director nos los muestra. Ella ha tenido una hija. La juzgan por eso. Durante el juicio el pastor está presente, con el remordimiento en el rostro. Ella, con el bebé en los brazos, camina hacia “el cadalso”, con orgullo, abriéndose paso a través de la comunidad. Es él mismo, el guía espiritual, el padre, el que la exhorta a que diga quién es su cómplice en el grave pecado. La mirada de Lilliam Gish es celestial en su expresividad. El pastor insiste en que diga el nombre. La mirada de Lilliam Gish vale una película. Si ella no lo rebela, su remordimiento durará toda su vida, dice el pastor. “No lo traicionaré, le amo y le amaré siempre”, dice ella.

Siete años después, Perla, la hija de Hester y Dimmensdale, es rechazada por los de su edad, como la madre, y escribe en la arena la letra A, de “adúltera”. El pastor pasa por delante de la casa de Hester y se pone la mano en el pecho, arrepentido del secreto pero pensando en el sujeto de su amor. El marido de ella regresa, después de estar prisionero de los indios, una vez que naufragó el barco en el que venía desde Inglaterra. Allá era un médico reputado. La niña enferma y ella le ruega que vaya a hablar con el pastor y le diga que la niña se está muriendo. El médico se lleva las manos a la cabeza. Hester piensa por un instante que el marido puede envenenarla con las medicinas, por venganza, porque no es de él.

En el último instante, el pastor se sube a la tarima y confiesa: hace años que se entiende con Hester Prynne. Mientras ella corre a decirle que no lo haga, él enseña la letra que se ha hecho grabar en el pecho, símbolo de su pecado y de su arrepentimiento. No ha podido sobrellevar solo el secreto y la culpa. Esta historia sucedió en Boston, en el seno de los Puritanos, una comunidad cerrada y rígida. Sjöström nos la contó en 1926, a través de una película memorable.

AMOR INMORTAL, (B. Rose, 1994) – A3

Ocupado en tonterías y crímenes, el cine actual se acerca en contadas ocasiones a los que, con su trabajo, su talento o su genio, han hecho posible la electricidad, las vacunas, los grandes puentes, las sinfonías, los ordenadores, las buenas novelas… Parece que le interesan más los zoquetes, todo tipo de zoquetes, que las personas que descubrieron la penicilina o la radiactividad. ¿Cómo es que ya no son posible películas como Madame Curie (M. LeRoy, 1943), Pasión inmortal (C. Brown, 1947) --que trata de Schumann y Brahms-- o las que W. Dieterle le dedicó a Pasteur (La historia de Louis Pasteur, 1935), Zola (La vida de Emile Zola, 1937), al sanador de la sífilis (El valle mágico del Dr. Erlich), a Wagner (Magic fire, 1955), a Omar Khayyam (Omar Khayyam, 1957? A no ser que tengan alguna rareza que permita realizar secuencias espectaculares --tipo Pollock (E. Harris 2000) o Una mente maravillosa (R. Howard 2001-- son muy pocas las películas que abordan a personalidades históricas importantes, como si el cine y sus espectadores actuales le dieran más valor a cualquier tontería que las grandes realizaciones de la humanidad.

Aunque no sea sino para pasar un rato con un ser eminente vale la pena ver Amor inmortal, un acercamiento a Beethoven, un hombre al que hirió la vida pero que, no obstante, amó con intensidad y compuso cuartetos, sinfonías, conciertos, sonatas… piezas complejas, originales y hermosísimas. (¿Quién no se ha extasiado con el Concierto de violín o con el Cuarteto de cuerdas op. 59, nº 3?) La película comienza en Viena, en 1827, con el entierro, y se articula en torno a las indagaciones que ha de hacer su amigo y secretario Schlinder, en pos de averiguar a quién le lega el compositor su fortuna y su obra, quién es la amada inmortal, quién es la destinataria de las palabras: “mi ángel, mi todo, mi otro yo”.

Schindler visita a varias mujeres. Se insinúan las brumas sentimentales de Beethoven. Veremos desaparecer de un hotel a una desconocida poco antes de que, por verdadera mala suerte, no se encuentre con el compositor. Conoceremos a Guilia, a Johanna, a Therese… Junto a las indagaciones en torno a la amada, se muestran muchos y variados aspectos de la vida del compositor: su música, la sordera, su mal carácter, sus opiniones acerca de Napoleón y de Metternich, las turbulentas relaciones que mantuvo con su padre y uno de sus hermanos, el ardor que puso en ser tutor de su sobrino Karl… Muchos aspectos, tal vez demasiados, esbozados o sugeridos sin valerse de un hilo conductor. Tal vez por eso, aunque la película es más que respetable, notamos la falta de algo; tempo, quizás.

El incógnito de la amada inmortal persiste hasta poco antes del final, pues al parecer es un misterio. Como un misterio es que un viejo egoísta, capaz de insultar a la cocinera, de echar de casa al amigo Schindler y de abofetear a su sobrino Karl –hijo suyo, tal vez--, sea capaz de estar componiendo la Novena sinfonía. El estreno de dicha obra es uno de los mejores momentos de la película. Beethoven, ya viejo, sube al escenario. No oye nada. Permanece dándole la espalda a los espectadores y esperando con ansiedad. Al finalizar la pieza, el director le toca el hombro. Beethoven se vuelve hacia el público y puede “ver” los aplausos y los vítores, mientras se imagina pequeño, huyendo de la casa, del padre; llega a un lago, se quita de la ropa, se tiende sobre las aguas y contempla las estrellas, el cosmos, mientras oye el “Himno de la alegría”.

MI TÍO DE AMÉRICA (A. Resnais, 1980) – A’5

Alain Resnais nos ha ofrecido algunas de las películas más peculiares, a la par que de las más variadas. Al acercarse a este director hay que tener los ojos bien abiertos, porque nunca se sabe qué puede salir de su cámara. Un año hace una película y dos años después otra completamente distinta. Parece que, una vez abordado un tema o una forma, ya no le interesa continuar por el mismo camino. A lo largo de su larga vida ha realizado unas quince, ninguna de las cuales se alía con lo que ya se sabe.

A él se deben comedias ligeras (On connait la chanson, Quiero ir a casa…) y un documental frío y escalofriante, en torno a los campos de exterminio nazis, titulado Noche y niebla; ha dirigido dramas singulares, algunos con trasfondo político (Muriel, La guerra ha terminado) y maravillas inclasificables como Providence y Smoking/No smoking…

De entre todas yo destacaría hoy El año pasado en Marienbad y Mi tío de América. La primera es una película fascinante, no parecida a ninguna otra, en la que se mezclan el sueño y la geometría, lo barroco y las apariencias. Está constituida por constantes flash-backs no ilustrativos, ninguno de los cuales guarda relación cronológica con los otros ni con la realidad. Tiene la lógica de los sueños y de la memoria.

En cuanto a Mi tío de América… Podríamos decir que es la antítesis de El año pasado. Mientras una opta por los sueños la otra lo hace por la ciencia. ¿Qué decir de esta película seria, compleja, arriesgada y encima simpática? Para empezar digamos que no narra una historia de la que podríamos extraer una sinopsis. En lugar de eso, nos propone una lección de cine y otra de psicología biológica. Tal vez podríamos decir que alude a tres vidas observadas por un científico y a un discurso del mismo, sin que ni unas ni el otro estén completamente acabados; más bien parecen esbozos que los espectadores hemos de completar, tal vez complementar con lecturas y el intelecto.

Intentemos acercarnos a ella aludiendo a los cuatro personajes principales, tres de ficción y uno real. Por un lado tenemos a Jean LeGall, un escritor y periodista ambicioso, hijo de burgueses de la clase media alta, relacionado con el poder político y admirador de Danielle Darrieux. Luego está Jeannine Garnier, hija de obreros, inconformista, militante de las juventudes comunistas, admiradora de Jean Marais y que un buen día abandona el hogar para vivir su vida y se entrega en brazos del teatro… y de Monsieur LeGall… por lo que llegará a ser consejera de un grupo industrial… por lo que conocerá a René. René Ragueneau es un católico de comunión semanal, al que le encantan las películas interpretadas por Jean Gabin, hijo de agricultores reciclado a gerente industrial y que, como trabaja en una fábrica que ha de reciclarse, se encuentra en un mal momento. Finalmente tenemos al profesor Henri Laborit, interpretado por el profesor Henri Laborit, neurobiólogo, autor de teorías sobre el comportamiento humano a partir de unos trabajos realizados con ratas y que en la película se dedica a observar y comentar el comportamiento de los tres personajes de ficción.

¿Quiere esto decir que Alain Resnais se aleja en este caso de todo lo que huela a dramaturgia? Sí… y no. Porque esas vidas y esa lección, y esos detalles simpáticos relacionados con cortos insertos cinematográficos o con notas sobre libros o sobre comics, no aparecen como un mezcla desdibujada o caprichosa, sino formando parte del todo que al fin es una película. Los personajes centrales se pueden ver como “tres casos” estudiados por profesor Henri Laborit, es decir, como tres sujetos de un experimento a partir del cual dicho profesor ilustra su teoría en torno al cerebro y su relación con el comportamiento humano.

También los podemos ver como personajes de tres historias paralelas y entrecruzadas. En este sentido conviene decir que llegamos a conocerlos perfectamente aun cuando nos acerquemos a ellos a través de unas pocas anécdotas y de pequeños comentarios acerca de sus vidas, aun cuando a veces dichos comentarios contengan unas buenas dosis de ironía.

Porque se ha de saber que las personas actúan según cuatro pulsiones básicas: de consumo, de huida, de lucha y de inhibición. Y se ha de saber, así mismo, que, debido a que la evolución es conservadora, el cerebro de los animales, entre ellos el del hombre, contiene una capa muy primitiva, llamada cerebro reptiliano, el cual pone en marcha las conductas de supervivencia, como comer o copular. Junto a éste se encuentra el cerebro de la afectividad y la memoria, responsable de la felicidad y la tristeza; junto a los cuales se encuentra el córtex cerebral o cerebro asociativo, gracias al cual podemos crear y realizar procesos imaginarios; y luego, interconectando a los tres, disponemos de haces de fibras nerviosas, como el de la recompensa y el castigo, el de la huida, la lucha o la inhibición.

Si ahora señalamos que esa lección de anatomía psicológica o de psicología biológica no se realiza desde un estrado, sino en el seno de unas historias llenas de detalles simpáticos acerca de la infancia, las relaciones interpersonales, la familia y la vida, tal vez nos estamos acercando al tono de la película: un asunto muy serio tratado por alguien que sabe que la sabiduría consiste en observar a los humanos con toda la profundidad de que seamos capaces a la par que con una sonrisa.
Para que no quede duda de que, sean lo que sean los personajes, también son objetos de estudio y observación, después de que el profesor Laborit aluda a que las ratas sometidas a electroshocks se comportan de tal o cual manera según tenga o no posibilidad de escapar, vemos a uno de ellos saliendo de la casa para ir al trabajo llevando cabeza de rata.

Pero aparte de que sean “cobayas” observadas por un neurobiólogo, también son Jean, Jeannine y René, seres con personalidad, conflictos y esperanzas. Y también son seres o personajes levantados por la mirada de Resnais, el cual se los toma completamente en serio, como algo científico y al tiempo divertido; como algo digno de ser plasmado para la posteridad por un creador inteligente, benévolo y burlón.

CAMINO DE PERDICIÓN, (S. Mendes, 2002) – A3

No estoy radicalmente en contra de que en el cine se muestre el crimen, entre otras razones porque existe. ¡Pero ya está bien! Ya está bien de que más del cincuenta por ciento del cine norteamericano actual, el más vulgar del mundo cuando se lo propone, y muchas veces sin proponérselo, nos muestre preferentemente gánsteres, tipos que salen de cárcel o entran en ella, atracadores, asesinos, psicópatas… Son películas que en su conjunto funcionan como aquel periódico de antes que se llamaba “El caso” o como esas maquinitas de ahora en las que los adolescentes juegan a destripar marcianos. Esas películas son el detritus del imperio, una basura yanqui vendida a buen precio en medio mundo; una basura en la que no se muestra ninguna enseñanza, ningún valor, ningún modelo, sólo la estúpida y grosera realidad del mal.

No todas las películas de criminales funcionan así. Es casi seguro que el conjunto de El padrino (F.F. Coppola) es una gran obra, pues no aborda de forma complaciente el mundo de los gánsteres; lo analiza y lo emparenta con realidades más amplias (la familia, el poder político, la iglesia…). Camino de perdición también habla de gánsteres pero también es otra cosa. Podríamos decir que Sam Mendes la ha realizado con mucho cuidado, con mucho tacto, primorosamente. Cada plano o cada gesto está realizado como si fuera una obra de arte. En este aspecto, no hay que olvidar a los actores. Tanto Paul Newman como Tom Hanks realizan trabajos excelentes.

Además de la cuidada realización y de las interpretaciones excelentes, Camino de perdición tiene el interés de que muestra una historia melancólica y en cierto modo trágica. Aborda, por un lado, el problema de la venganza, tan caro al cine norteamericano, desde Fritz Lang a Clint Eastwood; y, por otro, las relaciones paterno-filiales. Michael Sullivan (Tom Hanks) es un pistolero implacable y eficaz, al que le asesinan a la esposa y a uno de sus dos hijos. Y puesto que resulta imposible que actúe la justicia, nosotros lo comprendemos cuando toma el camino que tomaron, entre muchos otros, Josey Wales (Clint Eastwood) en El fuera de la ley o Joe Wilson (Spencer Tracy) en Furia.

También lo comprendemos cuando no se olvida del hijo que sobrevivió al terrible asesinato. No tiene escrúpulos en que éste lo ayude en alguno de “sus negocios”, pero finalmente se da cuenta de que, por encima de su sed de venganza, está la educación y el porvenir del muchacho. Y ése es un valor, aunque lo muestre un pistolero. Michael Sullivan sabe que debe hacer cualquier cosa para que su hijo no dispare nunca, para que no emprenda el camino de perdición del que él no puede retornar.

EL ERIZO (M. Achache, 2009) –A3’5

Hay veces en los que se da la maravillosa confluencia de esencia, arte y popularidad. Algunas películas del cine clásico norteamericano albergan esa triple condición. Sin ir más lejos, y por citar algunas, podríamos poner los ejemplos de El hombre que mató a Liberty Valance (J. Ford), Estrellas de mi corona (J. Tourneur), El pistolero (H. King), y un largo, larguísimo etcétera. Es casi seguro que a cualquier espectador atento le interesan esos relatos aunque no se detenga a rastrear los contenidos históricos, políticos, míticos o morales que tales filmes contienen. Algo parecido podría decirse de La elegancia del erizo, una novela de Muriel Barbery, repleta de reflexiones en torno a la filosofía, el arte, la literatura o la existencia que, no obstante, ha alcanzado el millón de lectores. Sin saber nada de su biografía, me atrevo a decir, basándome en el libro, que la autora es una mujer inteligente, culta, de izquierdas y dotada de un fino sentido del humor.

Basándose en esa novela, Mona Achache realizó la película que comentamos. Sin saber nada acerca de su filmografía, puedo suponer que la directora es una mujer francesa, culta, inteligente y dotada de un fino sentido del humor.

Los erizos son una subfamilia de pequeños mamíferos, una de cuyas principales características es que están recubiertos de púas. Dichas púas no son venenosas, son pelos huecos repletos de queratina, lo que les concede rigidez, y cuyo único objetivo es ahuyentar a los enemigos. Cuando se ven amenazados, los erizos son capaces de enrollarse sobre sí mismos formando una bola amenazante que disuade a los otros seres a acercarse.

La protagonista de esta película, Renée, portera de una casa de pisos en un barrio residencial de París, es el personaje que sustenta la metáfora que da título al filme. Es probable que no sea real pero sí que es ideal, estupendamente ideal. Rara vez es amable pero siempre es cortés. Tras la apariencia de mujer fea, gorda y sin gracia que limpia la entrada, recoge el correo y saca la basura, se esconde un ser sensible y culto, que lee libros a todas horas y de todos los géneros, mientras devora tabletas de chocolate negro y pone la televisión para engañar a los vecinos y para que se divierta su gato.

Los únicos seres del entorno que son capaces de ver al ser culto y sensible que se esconde bajo una apariencia vulgar son: una entrañable limpiadora portuguesa, amiga de la portera, un enigmático y aristocrático japonés jubilado que acaba de instalase en el cuarto piso, y una pre-adolescente superdotada, medio frikie y medio existencialista que está planeando su suicidio, lo que llevará a cabo –dice-- cuando finalice el curso. (Éste es tal vez el personaje que peor parado sale de la transposición cinematográfica de La elegancia del erizo. Mientras que la novela está narrada a través de dos voces de análoga importancia, la de Renée y la de la pre-adolescente, y “vemos” perfectamente cómo cambian las perspectivas de ésta -- a medida que reflexiona y anota en su diario “ideas profundas”--, en la película deambula por la casa o por el vecindario dotada de una cámara, sin que lleguemos a saber qué sucede en su interior).

No obstante, y dejando aparte la novela, la película se nos presenta como un espacio de reflexión sobre la existencia y la muerte, sobre la amistad y el desapego, sobre lo importante y lo superficial. No contiene discursos, apologías o predicamentos, muestra acciones, interacciones, miradas, actitudes, palabras… lo necesario para que el espectador suspenda su vida cotidiana y se interese por lo que ocurre en esa casa de vecinos, en ese microcosmos fílmico.

Todas las buenas películas que muestran, sugieren y abordan temas importantes y sutiles requieren de actores no histriónicos. Todos y cada uno de los que intervienen en El erizo, incluidos los secundarios, hacen lo que tienen que hacer. Seguro que hay otros que lo harían igual de bien pero nunca mejor que ellos.

La película alcanza la categoría de excelente por su capacidad de combinar lo complejo de la reflexión filosófica --¿se puede ser feliz?, ¿se pueden tener amigos?, ¿hay algo por lo que merezca la pena vivir?-- con la simplicidad de unos seres que viven “una vida normal”, en el sentido de que no son héroes ni personajes trágicos, ni están sometidos a catástrofes naturales o a desamores insoportables. Aun teniendo en cuenta sus curiosas peculiaridades, podemos verlos en su cotidianeidad, como personas con las mismas miserias y encantos que nuestros vecinos de enfrente.

Si tuviera que ponerle una pega sólo diré que no me gustó el final, pero no porque sea inverosímil, falso o desagradable, no; es estupendo y emotivo; pero es que en este tipo de historias me gustan más los finales al estilo de Frank Capra. Por cierto, todo el mundo debería leer la novela, antes o después de ver la película, no importa cuándo. Ésta sí que enseña divirtiendo.

EL OFICIO DE LAS ARMAS (E. Olmi, 2001) - A4

Ermanno Olmi ha dirigido varias películas que poseen el tono de la verdad, yo diría que en la órbita de Rossellini, en las que aborda problemas cotidianos pero importantes. El empleo, Los novios, Un cierto día son algunas de esas películas. También dirigió El árbol de los zuecos, una obra extraordinaria que no se parece a ninguna otra, a la que yo le pondría A5. En ésta da cuenta, con un talento y una sensibilidad por encima de lo común, de una comunidad de labradores y del empeño de Miné y de sus padres porque el niño pueda estudiar. Además de dirigir la película, Olmi es el autor del guión, de la fotografía y del montaje. Toda ella es producto de su talento, de su sobriedad, de su sensibilidad, de su memoria...

Buena parte de las características del gran director italiano puede apreciarse en El oficio de las armas. Lo primero que conviene decir es que esta película no es un producto de género ni posee una realización rutinaria, se debe a la reflexión y el talento. No se parece a ninguna en la que se muestren hechos históricos o bélicos. La ruin espectacularidad de las batallas es sustituida por una sensibilidad adecuada para mostrar momentos intensos en la vida de un héroe. Y si no es una película de guerra tampoco es una película historicista, en el sentido de que no es de ésas que muestran hechos más o menos fieles sin una pizca de inspiración.

Hombres abandonados, perdidos en la nieve, desesperados por el hambre y el frío, dispuestos a matar y a morir… La dureza de esas vidas… Palacios suntuosos, rostros sacados de la pintura… El duque de Mantua, el duque de Ferrara, el general Della Rovere, la esposa Caterina, la amante Nobildonna… Campos fangosos, hermosos y nevados… Todo tiene la pátina de la verdad, sin que en ningún momento veamos efectos especiales confeccionados en ordenador.

Olmi se instala en lo que su mente ha ideado sobre unos hechos históricos, que él ha ido pensando y enriqueciendo con su visión. Después de comprender al personaje, nos da cuenta de los últimos días de Giovanni De' Medici, un guerrero papal, sobrino de Clemente VII, empeñado en hostigar a la huestes alemanas de Carlos V, mandadas por el general Frundsberg, dispuestas a llegar hasta Roma y destruir el papado. Estamos en 1526.

Giovanni es un hombre joven, de 28 años. Está en la plenitud de la vida pero lo recubre la tristeza. Se arma con espada y coraza, y muere cuando estaba en el cenit del valor. Olmi se pregunta y hace que nosotros nos lo preguntemos: ¿Por qué un hombre así se arma, mata y muere? Minucioso, reflexivo, con la lentitud propia de la creatividad, nos muestra, además del personaje, un cambio histórico, el momento en que el acero de las espadas comienza a sustituirse durante las batallas por armas de fuego. Es una pieza de artillería la que hiere a Giovanni, a consecuencia de lo cual se le infesta una pierna. Poco antes de expirar pide ver a su hijo. Al llamarlo bajo tierra, la muerte duplica su tristeza.

ULTIMÁTUM A LA TIERRA (R. Wise, 1951) – A3

Robert Wise realizó durante diez años, al principio de su carrera, películas de bajo presupuesto, algunas de las cuales son pequeñas joyas. De entre éstas yo destacaría Mademoiselle Fifí (1944), su segundo film, basado en un relato de Maupasant sobre el patriotismo y la libertad; es una película exacta, perfecta en su tono menor. Otra de parecida factura es Nadie puede vencerme, una de las mejores películas sobre el boxeo de las que yo he visto, en la que, mientras se desarrolla una velada, se da cuenta de la soledad y la espera, de la derrota y los manejos sucios. También realizó una de ciencia-ficción de análoga factura, la que motiva este comentario, cuyo título original es The Day the Earth Stood Still.

A la mayoría de las películas de ciencia-ficción yo las señalaría como fantasías futuristas. Tienen poco de científicas y, en cambio, casi siempre son productos de una fantasía irrazonable colocada en un extravagante futuro. Las de naves espaciales me aburren más que hablar de coches. A pesar de que medio mundo dice que es un clásico maravilloso, no me gusta nada 2001, aunque me encantan algunas películas de Kubrick. En la actualidad yo no la vería entera y sin levantarme de la butaca aunque me recompensaran con cien euros.

A pesar de lo dicho me interesa Ultimátum a la Tierra, tal vez porque en ella son mínimos los elementos fantasiosos y se plantea un problema terrestre. Klaatu, también llamado “Carpenter”, es un extraterrestre de un aspecto normal y camina como cualquier persona por la calles de Washington. Es verdad que, afortunadamente, no está interpretado por Cary Grant sino por Michael Rennie, pero convive con una familia, se hace amigo Bobby, el hijo de Helen Benson, y ésta lo comprende perfectamente. Con el pequeño Bobby va Klaatu a dar una vuelta y ante el cementerio de Arlington se extraña de que la estupidez humana haga guerras que producen tal cantidad de muertos.

En su nave espacial, acompañado Gort, un poderoso autómata, Klaatu viene a nuestro planeta a plantear un problema que nos atañe: el peligro que supone la proliferación de las armas nucleares (estamos en 1951). Intenta hablar con los mandatarios de todas las naciones, sin resultado. Con ayuda del Dr. Barnhardt, intenta hablar con los hombres más inteligentes del mundo, sean éstos científicos o políticos, hindúes o europeos. Casi lo consigue pero… Interviene el ejército y lo mata, después de que lo delate el ambicioso novio de Helen. Gort lo “resucita” momentáneamente. Poco antes de marcharse, Klaatu consigue enunciar su advertencia: Si los terráqueos se empeñan en utilizar la energía atómica para fines bélicos y no para misiones pacíficas y productivas, la Tierra podrá ser eliminada.

HEREDARÁS EL VIENTO (S. Kramer, 1960) – A4

Siempre me ha resultado curioso el que algunos comentaristas ligeros maldigan las películas “de ideas” –o “discursivas”, como suelen decir--. Son los mismos que abominan de las que se centran en un personaje real --lo que llaman “biopic”--. Prefieren cualquier película centrada en las andanzas de un asesino a otra que hable de Schumann, es decir, son capaces de asignarle un 8 a El estrangular de Boston (R. Fleischer) y un 4 a Pasión inmortal (C. Brown). Prefieren Manos peligrosas (S. Fuller), que habla de cómo un criminal le presta un servicio a la CIA a Heredarás el viento o La herencia del viento (S. Kramer).

Yo preferiré siempre una película que diga algo sobre algo –sobre la historia, las ideas, los personajes que en el mundo han sido, etc.— a otra en la que haya preferentemente disparos, crímenes, psicópatas o brujas. El caso es que Heredarás el viento dice algo sobre un caso ocurrido en Tennesse en 1925, cuando se enjuició a un profesor de secundaria por hablar en sus clases de Darwin y la teoría de la evolución. Tal suceso dio lugar a una obra de teatro y luego a la película que comentamos, en la que se abordan no tanto los sucesos reales como las ideas implícitas en ellos, y en la que se aboga claramente por la lógica y la libertad de pensamiento, y no por la religión o el macartismo.

Stanley Kramer no es un director de primera, pero nos dejó, aparte de la que comentamos, dos películas más que interesantes ¿Vencedores o vencidos? --extraño título español de Judgment at Nuremberg-- y Adivina quién viene a cenar. Ambas son parecidas a ésta, si nos atenemos al planteamiento y no al asunto.

Heredarás el viento comienza con una secuencia contundente. Estamos en una hora próxima a las 8 a.m. Van reuniéndose, a través de unos paseos y una planificación perfecta emparentada con el cine de suspense, uno, dos, tres, hasta cuatro hombres. La luz y la música señalan que van a acometer una acción importante. Se dirigen hacia Hillsboro School, donde constatan que un profesor habla de Darwin. Lo arrestan. Luego sabremos que los hombres son el sheriff, el clérigo, el alcalde…

Como el encarcelamiento da lugar a numerosos comentarios en los periódicos de todo el mundo, las fuerzas vivas de la localidad se encuentran preocupadas, incluyendo algunos que quieren dejar el caso. El hecho de que Matthew Harrison Brady –un político famoso-- ofrezca sus servicios como fiscal para el “juicio de los simios” acaba por decidirlos, porque, tal como dice el clérigo “El Señor nos lo ha enviado”. Un periódico de Baltimore envía a uno de sus periodistas y contrata para la defensa a un famoso abogado. Mientras tanto nos enteramos de que la hija del clérigo, el mayor enemigo de la evolución, es la novia del profesor que habla de Darwin.

Las llegadas a Hillsboro del fiscal y del abogado defensor son estupendas. El primero es recibido con cánticos patrióticos y religiosos, las multitudes montan un espectáculo del que no están ausentes carteles en los que puede leerse “We love Brady”, “Down with Darwin” y “The Bible and God”. Él sonríe, saluda y toma de la mano a su esposa. El público se desborda. El alcalde le da la bienvenida, le señala que él mismo y su pueblo se sienten orgullosos de su presencia, le recuerda que fue Secretario de Estado y lo nombra “Coronel honorario”. Brady, regocijado, risueño, triunfador, señala en un ardiente discurso que, como los jóvenes sigan al profesor, “nuestra ciudad se convertirá en Sodoma y Gomorra”. Ardiente y apocalíptico, Fredrich March, un magnífico actor generalmente contenido, muestra sus dotes histriónicas, hasta que es interrumpido por E. K. Hornbeck (Gene Kelly), “el periodista más preparado de América”, según dice él mismo.

El abogado defensor, H. Drummond (Spencer Tracy), llega solo, discretamente, en un autobús de línea, con las maletas en la mano. Y no es recibido por una multitud fervorosa sino por el cínico periodista. Un campesino bruto y amenazador le sale al paso: “No necesitamos forasteros que nos digan lo que debemos pensar”. Los alumnos del profesor inculpado también van a recibirlo; parecen amenazadores pero sólo vienen a decirle que esperan que lo defienda bien.

Así es toda la película: contundente e intencionada. No hay medias tintas ni ambigüedades. Desde el comienzo queda claro que Kramer toma partido por lo que representa H. Dummond y no por lo que defiende M. H. Brady. Después de que el clérigo le diga a su hija “Ese hombre no tiene otra cosa que ofrecerte sino pecado”, se señala que, llegados a ese punto, cada cual quiere sacar provecho del caso.

Los treinta minutos iniciales son magníficos. Nos dan cuenta de las psicologías y de las posiciones de los personajes, de las relaciones personales que hay entre ellos. Pero es que luego el juicio es igual de magnífico, aunque a mi parecer un poco largo. Transcurre como habíamos imaginado a juzgar por el planteamiento. Durante el mismo se contraponen creacionismo y evolucionismo, se enfrentan el dogma y la libertad de pensamiento. Hay momentos magníficos y esclarecedores; y también emotivos, relacionados con el conocimiento mutuo entre el fiscal y el abogado defensor; y algunos irónicos, como cuando nombran a Drummond, para que esté en igualdad de condiciones que Brady, “coronel honorario temporal”.

Finalmente, al profesor que habló de Darwin se le condena a pagar una multa de cien dólares. M. H. Brady queda fuera de sí. Cerrada la sesión, continúa hablando de la fe mientras la sala va quedando vacía. Le da un síncope. H. Drummond coge dos libros, La Biblia y La evolución de las especies, los junta y se los coloca bajo el brazo.

La herencia del viento no contiene misterios ni sugerencias. Podemos decir que las imágenes no nos llevan más allá del asunto que tratan. Esto no lo digo en detrimento de la película. A mí me disgusta que el inculpado sea el novio de la hija del predicador, lo que introduce un elemento melodramático innecesario, pero ese es poco reparo para una película clara, rotunda, directa y nos habla con eficacia de lo que se propone hablarnos. Es contundente, toma partido, y desde el punto de vista ideológico no debe gustar al sesenta por ciento de los creyentes pero sí al cien por cien de los librepensadores.

LAS SEÑORITAS DE ROCHEFORT (J. Demy, 1967) – A4

Agnes Varda realizó en el año 2000 una estupenda película-documento titulada Los espigadores y la espigadora, en la que muestra su interés y comprensión por los que se alimentan con los desperdicios de la sociedad del bienestar –económico más que espiritual--. En 1991, un año después de que Demy muriera, había realizado otra titulada Jacquot de Nantes, un homenaje y una evocación del esposo amado y tal vez admirado.

Jacquot de Nantes es una película con partes documentales y partes de ficción. Empieza con el verdadero Jacques Demy estirado en la arena. Está mayor, enfermo, próximo a morir; sus manos, manchadas por la enfermedad y los años, acarician y sueltan un puñado de polvo. De la vejez pasa a la infancia. Nos muestra a un joven actor interpretando a Jacques, a Jacquot, un niño feliz, interesado por el taller del padre, los quehaceres de la madre y los juegos con los amigos. Le entusiasman el teatro de guiñol y el cine de dibujos animados. Para completar las imágenes sobre la infancia, Agnes Varda introduce en su película imágenes de películas de Jacques Demy, en las que tienen importancia la alegría, la fantasía y la música. Nos enteramos que ahí está el germen de Piel de asno o El flautista de Hamelín pero también que su padre era mecánico de coches, como lo sería el protagonista de Los paraguas de Cherburgo.

Luego el joven Demy consiguió una buena caja de cartón para construir su propio guiñol, luego logró conseguir una cámara de juguete con la que hizo sus primeros intentos cinematográficos y luego consiguió una cámara de verdad con la que iba a realizar Lola, La bahía de los ángeles, Piel de asno, El más grande acontecimiento después de que el hombre llegó a la luna, Lady Oscar, etc.

De entre todas hay que destacar Los paraguas de Cherburgo y Las señoritas de Rochefort. Las dos son muy diferentes al resto de las películas francesas y aun del mundo. Comparadas entre sí son muy parecidas pero también muy diferentes. La primera es como una ópera u opereta moderna, toda ella cantada. Lo que la convierte en maravillosa son la música, el decorado y el tratamiento del color; y haber armonizado con arte y talento dos géneros aparentemente antagónicos, el musical y el melodrama.

Es probable que Los paraguas de Cherburgo sea más perfecta, pero yo siento una especial predilección por Las señoritas de Rochefort, tal vez porque me proporciona más regocijo. Ya desde los títulos de crédito nos alegramos con la llegada de un grupo de feriantes a una ciudad marítima. Llegan en motocicletas, caballos blancos y camiones azules, y uno de los conductores luce una camisa fucsia y tiene la cara de George Chakiris. Todavía no han llegado a la plaza, todavía van en el trasbordador, cuando se bajan de los camiones y comienzan a bailar, lentamente, como si despertaran, al son de una música ligera en la que sobresale un piano. Nos enteramos de que el guión y las letras de las canciones son de Jacques Demy y que la música ha sido escrita y dirigida por Michel Legrand. Es un viernes por la mañana. En un cartel situado a la entrada de la ciudad está escrito “Fête de la Mer”. Un marinero con la cara de Jacques Perrin masca chicle y observa.

La troupe llega a una plaza de la ciudad en fiestas. Es una plaza amplia, luminosa, flanqueada por edificios de poca altura, hermoseada por banderolas verdes y amarillas, en la que bailan mujeres de trajes multicolores y en la que los niños observan. Los componentes de la troupe comienzan a instalarse. Ahora danzan más ligeros, más rápidos. Unos pasos recuerdan a West Side Story. El hecho de que con ellos se mezclen grupos de marineros y de señoritas de la ciudad nos trae a la memoria el gran número del final de Un americano en París –aspecto reforzado porque sabemos que en la película actúa Gene Kelly.

La cámara, al abandonar la plaza, entra por una ventana. En la estancia vemos a dos gemelas encantadoras, las hermanas Garnier, interpretadas por dos hermanas encantadoras, Catherine Deneuve y François Dorleac. Despiden a sus alumnas y se presentan solfeando: son Delphine y Solange, rubia una y pelirroja la otra, profesoras de danza y canto. Su madre las tuvo en un descuido juvenil, cada una tiene un lunar cerca de los riñones, nacieron con doce segundos de diferencia y tienen el objetivo de encontrar el amor de su vida, abandonar la provincia y triunfar en París.

Lo que sigue es luminoso, azaroso, alegre, brillante, colorista, festivo y jovial; y en ocasiones deliciosamente cursi. A medida que transcurre la película, que pasamos del viernes al lunes, cuando conocemos a la madre, y a Monsieur Dame (un tímido Michel Piccoli) y su tienda de instrumentos musicales, y a Andrew Miller el músico triunfante y a Duprouz el descuartizador y a Maxence el marino pintor que busca por el mundo su ideal femenino… nos damos cuenta de que hay un fondo de tristeza, tal vez de desconsuelo en esta historia de fiesta y fin de semana.

Demy parece decirnos que él apuesta por la alegría pero que no siempre nos encontramos ante fenómenos reconfortantes, que no todos los días son días de fiesta, ya que incluso durante éstos los personajes han de tener en cuenta el pasado y las perspectivas. No todas las personas son lo que parecen ni a todas les salen las cosas como ellas quisieran. En este sentido, tal vez pueda decirse que Las señoritas de Rochefort es un antecedente de Amelie, donde la gracia, la solidaridad y las alegrías van quedando recubiertas, a medida que transcurre el tiempo, por capas de desánimo.

Se han hecho muchas películas que tratan de zoquetes y pocas de Premios Nobel, muchas de criminales y pocas de altruistas o santos, muchas de tonterías parapsicológicas y pocas de lógica, muchas de oscuridad, sangre y terror, y pocas de flores y luz. Por eso es una suerte para la humanidad que Jacques Demy haya hecho esta película. Las señoritas de Rochefort es como un vaso de agua cristalina, una bocanada de aire fresco, una sonrisa alegre, un jardín exquisito… Aunque en el agua haya un poco de limón o un escarabajo en las plantas.

Nos regocijamos cuando Maxence nos describe con una canción “su ideal femenino”. Gozamos con las peripecias que han de pasar Andrew Miller y Solange Garnier antes de encontrarse y amarse. Quisiéramos tomar una copa con Yvonne, la madre, interpretada tranquilamente por Danielle Darrieux, quisiéramos compartir su amabilidad en el bar de cristales, luminoso y abierto.

Nos regocijamos cuando Delphine abandona a un novio que no sabe que para ella vivir es el amor y el sol, el canto y la alegría, y que piensa que el que merezca ser su amado ha de tener espíritu democrático. Podemos ponernos pensativos cuando nos damos cuenta de que uno puede aburrirse en medio de la fiesta y que dentro de la comedia puede acechar el drama. Ni que decir tiene que después de la mucha alegría y junto a pequeñas dosis de tristeza y aburrimiento, triunfará el amor. La madre y una de las hermanas encuentran a sus amados, y la otra lo encontrará poco después de la palabra “Fin”.

Después podemos recapitular y llegar a la conclusión de que es una suerte que exista Las señoritas de Rochefort; o por lo menos es una suerte para los que preferimos las alegrías antes que las lágrimas, la amabilidad a los desplantes, la inteligencia antes que la idiotez; para los que nos encantan ciertas sensaciones que nos regala Jacques Demy: el sabor del vino, el olor del pan recién horneado, los suaves rayos del sol de la mañana, el resplandor nocturno de las plazas en fiesta, las caricias de un viento suave y fresco en los rostros recién lavados...